Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Когнитивный смысл поэтического

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

06.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 1819 / 2619 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

Апперцепция и метафора… 181

«Фараон»— «один на свете», несмотря на кажущуюся оживленность ивеличину его «царства». Метафора «царства» или «города» как человеческой души— старинная метафора. Она восходит еще кдревним грекам. Л.В.Стародубцева встатье «Город как метафора сознания» пишет:

Так город становится метафорой. Вовсяком случае, семантика городских образов вистории культуры может предоставить материал для целого словаря метафор, каждая из которых отражает

особое состояние сознания (или, точнее, определенную ступень самоосознавания). Например, легенды отом, как Франциск Ассизский изгонял бесов из Ареццо, Греччо или Перуджо— прекрасная

параллель идее просветления, очищения сознания от скверны.

Спуск вподземный Вавилон легко истолковать как уход вподсо-

знание. Образ затонувшего города обычно интерпретируется как забвение, погружение на дно океана памяти. Город поднялся из пу-

чин— аллегория воспоминания. Вознесение внебесные грады—

метафора восхождения духа. Разрушение стен— падение границ внутреннего ивнешнего. Горящий город— образ ада, втом числе иада сознания. Переход вдругой город— поиск трансцендентной истины, выход за собственные пределы. Возвращение всвой город— обретение внутреннего смысла еtс.

188

Н.В.Гоголь всвоем этюде «Развязка “Ревизора”»

189

объясняет читателю, что под описываемым в«Ревизоре» городком понимается человеческая душа, фигураже Хлестакова (ложного ревизора)— метафора ложной продажной совести человека. Вконце концов вчеловеческую

душу придет «настоящий ревизор»— истинная Совесть испросит

188

СтародубцеваЛ.В.Город как метафора сознания. (Цит. по: http://kharkovhu

manit.narod.ru/Metaphisic

189

«Развязка “Ревизора”»— драматический этюд, представляющий собой сво-

еобразное послесловие к«Ревизору». Впервые опубликован: Го г о л ь Н.В.Сочине-

ния. Т. 5. М., 1856. Вторая редакция была опубликована: Гоголь Н.В.Сочинения. 10-е изд. Т. 6. М.; СПб., 1896. Приводится по: Гогол ь Н.В. Развязка «Ревизора» // Го г о л ь Н.В.Собрание сочинений: в6 т. Т. 4. М.: Гос. изд-во художественной лите-

ратуры, 1959. С. 379–397.

. html— дата обращения: 03.04.2020.)

182 ГЛАВА 5

собитателей городка за все человеческие грехи, за всю нечистоплот-

ность человеческой души. Ложная продажная совесть при этом спасти уже не может, так как унее изначально нет для этого власти. Так, целое,

целостное произведение, подобное поэтическим образным высказыва-

ниям, может являться метафорой или моделью жизненной ситуации, обеспечивая познание сложных экзистенциальных смыслов. Конечно,

роль метафоры, как любого тропа, вразные эпохи ивразных культурах

неодинакова. Внаше время метафора-образ может быть «применена»

кжизненной ситуации, вкоторой находится или когда-то находился читатель-интерпретатор. При этом, по Горнфельду, при относитель-

ной «неподвижности» образа, его «содержание» является более или

менее «подвижным», изменяясь от каждого нового прочтения-«при-

190

менения»

. Так, можно заключить, что сложная метафора, являясь

образной (но может являться ибезóбразной), оказывается средством

познания. Она не может без потери бóльшей части своего смысла быть

переведена вдругие слова ивыражения.

Благодаря использованию архетипических образов (Мелюзины, царя-фараона) рассмотренные здесь тексты Вероники Долиной вэкзистенциальном смысле начинают прочитываться более глубоко— отсылать ктем смыслам («ауре смыслов»— Н.М.Смирнова), которые связаны

укаждого индивидуального читателя сэтими образами-символами.

Лично меня образ «резвящихся коз» и«пасущихся детей» отсылает кКниге Иова, вернее, кстихотворению Александра Кушнера, которого исход этой книги навел на следующие мысли:

* * *

Другие дети ведь иженыже не те! Но Иов разницы не замечает, бедный. Емуб очки твои, но их еще нигде Нельзя достать. Увы, наш друг ветхозаветный На чада кроткия глядит, как на стада. Да кто ж овец влицо ивсамом деле знает? Следит лишь, ласковый, чтобы вбадье вода

190

См.: ГорнфельдА.О толковании художественного произведения. С. 6.

Апперцепция и метафора… 183

Плескалась звонкая, ижелоб наполняет. Как блики теплые расплылись по воде! Как будто круглые по ней прошлись копытца. Другие жены ведь идетиже не те! Его сговорчивости как не умилиться? Но умиление подточено тоской Ивозмущением, иможноль мех курчавый Трепать, случившийся под левою рукой, Икудри жесткие, забывшись, гладить правой?

(Александр Кушнер, 1986)

Таким образом, «сдвиг смысла» обеспечивает метафорическое познание читателем себя иокружающей действительности: себя идругих как описываемых метафорой характеров-типов.

Отражение человеческой экзистенции

в поэтическом познании

Наука ипоэзия, научное ипоэтическое творчество составляют значительную часть человеческой культуры. Оба эти вида деятельности несут когнитивную нагрузку. При этом если тезис окогнитивной нагрузке науки как культурного явления не вызывает сомнения, то связь поэзии спознанием до сих пор не казалась такой очевидной. Нопоэтическое творчество— это один из способов познания человеческого го-

ризонта, иего можно рассматривать как особое исследование, имеющее свой объект ипредмет. Поэзия ипоэтическое— культурные явления, имеющие непосредственное отношение кпознанию, ккогнитивной составляющей человеческой деятельности.

Особое внимание было уделено анализу апперцепции сложных поэтических содержаний сознанием субъекта поэтической деятельности, каковым является иавтор, ичитатель-интерпретатор как полноценный со-автор произведения.

Далее видится необходимым еще раз поразмышлять оцелостном восприятии человеком знания, которое не только апперципируется умом, но затрагивает эмоциональную сферу субъекта. Необходимо

184 ГЛАВА 5

осмыслить тот факт, что знание ипознание — функции целостного человека вединстве ментального ителесного, рационального иэмо-

ционального, — факт существования когнитивных эмоций, их участия впознавательном процессе доказывает это положение. Также отметим присутствие значительной когнитивной нагрузки экзистен-

циальных эмоций иощущений, возникающих усубъекта познания

всвязи сего познавательной деятельностью. При этом познание

может быть как научным или философским, так ипоэтическим, вкотором экзистенциальные аспекты проявляются более явно.

Итак, чтоже испытывает субъект, воспринимая сложное поэтическое произведение или сложную философскую систему? Что он чувствует, решая научную задачу, инасколько его индивидуальные чувствования при этом имманентны содержанию? Насколько их по-

нимание необходимо для анализа восприятия? Вклассической науке, по В.С.Степину, существовал императив изъятия субъекта из резуль-

татов научного исследования. Несмотря на это, науку делали именно

люди, члены научного сообщества. Анализ классической науки как деятельности человека вмире дает понять, что «мир», вкотором живет

ученый— сложный сплав как интеллектуальных функций субъекта

познания, так иэмоциональной стороны его существования. Более того, вспомнив труды членов Харьковской лингвистической школы (последователей А.А.Потебни), можно выделить такой класс эмоций,

как интеллектуальные. Это именно те эмоции, которые испытывает субъект познания, решая или решив сложную задачу.

Интеллектуальные эмоции, испытываемые субъектом, служат общей цели лучшей апперцепции сознанием необходимых содержаний. Эмоциональный компонент познания является для субъекта важным

фактором его регуляции.

Когнитивная функция поэтического творчества как способа познания отмечалась Ю.М.Лотманом, когда он говорил отом, что

стихотворение является «моделью мира». Обращая внимание на эту сторону поэтического творчества, Ю.М.Лотман рассматривал про-

изведение именно как модель: конечное по сути своей произведение предстает как модель бесконечного мира. Он отмечал моделирующую

функцию как языка вообще, так иязыка поэтического: «Вторичная

Апперцепция и метафора… 185

моделирующая система художественного типа конструирует свою

систему денотатов, которая является не копией, амоделью мира де-

191

нотатов вобщеязыковом значении»

. Он рассматривает само поэти-

ческое искусство как язык, связанный сопределенной моделью мира.

Стоит также обратить внимание на высказывание В.С.Библера:

…существуют две формы внешней речи, вкоторых внутренняя речь

сее предикативным синтаксисом исмысловой семиотикой способна

предстать «открытым текстом», своего рода «лентой Мебиуса». Это—

речь поэтическая («вслово сплочены слова») и— речь философская

(понятия исуждения сосредоточены водно первопонятие). Причем

два эти «открытых текста» также дополняют ивзаимоначинают друг

друга. Для того, чтобы читатель философского произведения ощу-

тил вавторе философа, он должен ощутить (понять) внем поэта

192

Поэтическое произведение как воспоминание

Поэтическое произведение всознании творящего его субъекта

является результатом осмысления человеческого горизонта. Чтоже

можно сказать осистеме смыслов, создаваемой автором впоэтическом

произведении? Эта система— сложное переплетение, взаимодействие возможных миров, мира «внешнего» имира «внутреннего», которые всознании автора, как ичитателя, тесно спаяны до неразличения. Реальность этих возможных миров отражается впоэтическом произве-

дении, которое, по Лотману, есть «модель мира». Но— какого мира?

Мира вкаком состоянии, вкаком времени?

Напомним, что, по Гуссерлю, рефлексия над состояниями созна-

ния, имеющими место внастоящем времени, невозможна. Рефлексию

191

ЛотманЮ.М.Структура художественного текста. Анализ поэтического

текста. СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2016. С. 65.

192

БиблерВ.С.Из стихов (то, что вспомнилось). М.: Изд-во«Алеф» Гуманитар-

ного центра, 1994.

186 ГЛАВА 5

сознание осуществляет над своими прошедшими состояниями и,соот-

193

ветственно, над фактами прошлого

Стихотворение, таким образом, неизбежно оказывается рефлек-

сией над прошлым, пусть это прошлое только что таковым стало инесколько минут назад было для поэта настоящим. Так стихотворение оказывается воспоминанием автора. Это воспоминание— рефлексия

над тем, что Потебня называл идеей стихотворения. Идея может вклю-

чать всебя размышления над судьбами других поэтов ихудожников,

как, например, Белла Ахмадулина размышляет всвоей «Биографиче-

ской справке» над всей жизнью исудьбой Марины Цветаевой. Или, на-

пример, таже Ахмадулина так размышляет над творчеством Пушкина.

Современный поэт Владимир Мозговой пишет стихотворение

«Ван Гог»:

Ван Гог

Одевала горластая зелень Молодую древесную плоть, От березовой рощи— свеченье

Вродниковую стужу текло.

Приму уроки удрозда,

Где пухом веют тополя, Когда на дымные— поля

Струит огнистая звезда.

Как разгорается репье!— Вот, хлынет небо— муравой, Но, чую: тело мое

193

ГуссерльЭ.Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук итрансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества ифилософии. Философия как строгая наука. Минск: Харвест; М.:АСТ,

2000. С. 355–389.

Апперцепция и метафора… 187

Не весит уже ничего. Когдаже пламень золотил Пастушью синь, над ней Прохлады тополиных крыл, Плеск крыльев тополей.

Любовью проклят,

дик изол, Ипредал друг меня. Но на заре горит подзол Сияньем пахот дня. Япризван сеять, но сожжен Якровью стрел слепых, Итайной их борозд ржаных Был разума лишен.

Поэт, автор «вчувствуется» всудьбу другого деятеля культуры, другого автора (поэта, художника, скульптора ит.п.) ивыступает втаких случаях двояко: как творец своего икак интерпретатор произведений исудьбы (которая тоже— законченное произведение искусства) Другого. Эти случаи не так редки ипредставляют огромный интерес

для философии творчества. Но вбольшинстве случаев, конечно, автор встихотворении описывает факты существования— нет, не себя, асвоего лирического героя. Вчитательском восприятии лирический ге-

рой может быть более или менее приближен кавтору. Это особый эпистемологический конструкт, иего можно назвать по аналогии с«идеальным объектом» науки В.С.Степина— «идеальным субъектом». Лирический герой наделен многими чертами субъекта— он действует, чувствует, страдает, часто при этом разделяя действия, чувствования, страдания самого автора. Но при этом он обладает идеальной приро-

дой: свойством жить только всознании идля сознания (автора ичитателя-интерпретатора), атакже по сравнению сэмпирическим субъектом может обладать некоторыми ярко выраженными признаками при отвлечении от многих других признаков эмпирического субъекта, или автор волен наделять его чертами, которыми сам не обладает. Итак,

188 ГЛАВА 5

поэт, автор трансформирует факты из прошедшего времени своего сознания, прошедших состояний этого сознания вфакты из «внутрен-

ней» жизни лирического героя как особого конструкта, несущего информацию очеловеческой природе вообще испособах ее проявления. Последнее действие является практическим, ему можно научиться,

последовательно практикуя «творение стихотворений».

Важен тот вывод, что стихотворение является «воспоминанием»

автора опрошедших состояниях своего сознания (фактов своего мира),

ипри этом воспоминанием, рефлексивно переработанным иприписанным лирическому герою стихотворения как «идеальному субъекту»— особому эпистемологическому конструкту. Читая эти выводы,

можно подумать, что ирефлексия, иее выражение, приписывание смыслов лирическому герою осуществляются автором вполной мере сознательно, как научные преобразования, например, математических уравнений. Это, конечно, не так: описанные когнитивные действия осу-

ществляются при активном участии бессознательного. ЕщеБ.А.Лези-

ным было замечено, что изучение бессознательного сильно затруднено его собственной природой— свойством «скрываться» от сознания, ибо

переведенные всознание факты ипроцессы перестают быть бессоз-

нательными, и, изучая их, мы изучаем уже сознательные процессы

194

Вместе стем факт самого участия впоэтическом творчестве бессоз-

нательных процессов кажется непреложным, ибо сознательно осуществить все описанные выше когнитивные операции при написании стихотворения былобы невозможно. Существует факт «вдохновения», факт, описанный многими практикующими поэтами.

Стихотворения именно «рождаются», ане строятся сознательно из кирпичиков-слов, как некие инженерные конструкции, вкоторых каждая деталь просчитана инженером. Иэто тем более удивительно, что вготовом стихотворении действительно каждая деталь просчитана— каждое слово, каждый эпитет, сравнение, образ работает на целое произведение, входит внего как неизымаемая деталь целостного воспоминания. Можно определить поэтическое произведение как воспоминание

автора. Также стеоретико-познавательной точки зрения поэтическое

произведение можно определить икак воспоминание читателя.

194

См.: ЛезинБ.А.Художественное творчество… С. 204.

Апперцепция и метафора… 189

Так, А.Бергсон писал:

Какимбы кратким ни представили мы себе наше восприятие,

оно всеже непременно обладает некоторой длительностью и, сле-

довательно, предполагает известное усилие памяти, которая объ-

единяет множественность моментов, продолжая их одни вдругие.

Мало того, как мы попытаемся показать, «субъективность» чув-

ственных качеств прежде всего исостоит всвоеобразном стяги-

вании реальности посредством нашей памяти

195

Известен также пассаж Бергсона отом, что смысл музыкаль-

ного произведения мы осознаем, только когда оно полностью отзвучало, иего отдельные части соединяются внашей памяти. Исоздание, ипрочтение произведения— процессы, не имеющие окончания вовремени.

Тоже самое можно сказать опоэтическом произведении. Как сложная система смыслов оно разворачивается вовремени. Вовремени оно создается автором ивовремениже разворачивается перед читателем: по строфам, по строкам, по словам. При этом уже при начале чтения слова складываются вофразы иопределенным образом апперципи-

руются. Дальнейшее чтение, происходящее вовремени, меняет эту апперцепцию, уже вычитанные смыслы изменяются, уточняются, разворачиваются, текут всознании перед мысленным взором. При этом апперципируется (по Гуссерлю) только что прочитанное, но не читае-

мое втекущий момент. Стремительно уходя впрошлое, прочитанные строчки ислова присваиваются читателем сучетом прочитанного

ранее исучетом того факта, что стихотворение не дочитано. Осознание последнего факта читателем можно определить как открытость читаемого поэтического произведения. Только прочитанное до конца, оно приобретает более или менее стабильную идею всознании читателя. Этот факт можно обозначить как «закрытость» прочитанного (или написанного) текста, «закрытие» которого происходит споследней поставленной вконце произведения точкой.

195

БергсонА.Опыт онепосредственных данных сознания // БергсонА.Собрание

сочинений. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 177.

190 ГЛАВА 5

Втоже время именно после прочтения до конца стихотворение вцелом начинает подвергаться дальнейшей рефлексии. Его смысл, его идея продолжает меняться, когда читатель отрывает взгляд от книги изадумывается. При этом как вего сознании, так ивего бессозна-

тельном продолжает идти работа по апперцепции иинтерпретации

прочитанного. Эта работа уже никогда не заканчивается на протяжении жизни читателя, даже если «всознании» он забудет ипрочитанное стихотворение, иего автора. Этот факт также можно обозначить как «принципиальную открытость» поэтического произведения, ее даже можно метафорически сравнить стермодинамической откры-

тостью биосферы Земли— тем фактом, что биосфера получает постоянный приток энергии извне. Поэтическое произведение, хранящееся

впамяти читателя, также получает постоянный приток информации—

смыслов. Приток этот может происходить из чтения других произ-

ведений данного автора, из узнавания фактов биографии автора, но может он происходить ииз чтения любых других поэтических произведений (впроцессе интерпретации которых вырабатывается навык

такой апперцепции). Приток приходит ииз повседневной жизни читателя, его «приключений» вжизненном мире. Нарабатываемый опыт

экзистенции читателя раскрывает перед ним новые горизонты возможного понимания идей давно уже прочитанных иотложенных на книжную полку произведений. Итак, все художественные образы могут осознаваться как воспоминания: впервую очередь, как резуль-

тат апперцепции воспоминаний автора, когда он пытается выразить

встихотворении определенную идею, которая динамически изменя-

ется, трансформируется по мере написания произведения. Отдельные

метафоры иобразы, находимые автором по мере написания произведения, изменяют сам его замысел. Написанное произведение (как писал

А.Горнфельд) затем начинает «жить своей жизнью» всознаниях чита-

196

телей-интерпретаторов

. Но идля них прочтение-интерпретация поэ-

тического произведения носит характер воспоминания, даже если это

«воспоминание обудущем».

196

ГорнфельдА.О толковании художественного произведения. С. 1–30.

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 1819 / 2619 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]