Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Когнитивный смысл поэтического

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

06.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 2610 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Концепции творчества… 91

именно на примере басни А.А.Потебня показал, как могут быть разнообразны иразноплановы толкования иприменения поэтического произведения. Горнфельд отмечает:

Если басня принадлежит кхудожественным созданиям, то вовсяком случае нравоучение ее автора для нас не обязательно. Это один из возможных выводов, не больше. Мы применяем ее как пословицу, там где она подходит, совершенно не справляясь стем, какой конкретный случай, какой вывод, какую идею имели ввиду

ее создатель— индивидуальный художник или творец-народ86.

Итак, последователь Потебни отвергает изложенную в«старых»,

атакже современных ему учебниках словесности мысль оединственно возможном иверном толковании поэтического произведения иотом, что оно ясно ведомо автору, создавшему данное произведение.

Горнфельд обращается кидеям Потебни относительно многообра-

зия возможных толкований иприменений любого поэтического произведения, как илюбого слова вязыке (Потебня ведь признает любое слово естественного языка элементарной формой поэтического произведения). Для Потебни (Горнфельд признает его учение передовым

для современной ему теории искусства) любое художественное произведение символично (как илюбое слово естественного языка) ииносказательно. Поэтому многообразие его толкований иприменений бесконечно. Еслибы было возможно единственно верное прозаическое толкование поэтического произведения (апрозой Потебня называет слова ипроизведения, потерявшие свое иносказательное, образное представление исостоящие на настоящий момент только из фонемы изначения), еслибы впрозе возможно было единственно верно истолковать поэтическое произведение, то само произведение былобы не нужно. Еслибы идею поэтического произведения можно было исчерпать вформе единой абстракции, то собственно поэтической мысли здесь не былобы применения, невозможны ине нужны былибы об-

разы, символы, иносказания, составляющие, по Потебне, саму суть поэзии вслове. То, что сказано вобразе ипосредством образа, пишет далее

86 ГорнфельдА.Отолковании художественного произведения. С. 4.

92 ГЛАВА 3

Горнфельд, не существует ине может существовать всознании поэта

вформе отвлеченной идеи. Иначе поэт выражалбы всвоем произве-

дении не поэтический образ, но эту сухую отвлеченную идею, исобственно поэтическому здесь не былобы места. Идеюже, по Горнфельду,

впроизведение вкладывает тот, кто его воспринимает, толкует, «кто им

пользуется для уяснения жизненных явлений»

. Толкованийже таких иразъяснений, атакже применений для уяснения жизненных явлений может быть столько, сколько упоэтического произведения читателей, каждый из которых является личностью иимеет право на собственное истолкование художественного произведения.

Исследователь приводит как свидетельство слова Гёте отом, что

он последний (как поэт) нигде всвоих произведениях не стремился

квоплощению заранее готовой абстракции, но воспринимал ипоэтиче-

ски перерабатывал жизненные впечатления, пестрые иразнообразные,

какие только могло доставить ему воображение. Гёте как поэту оставалось переработать поднесенные воображением жизненные впечатления ипостараться подать их так, чтобы читатель воспринял их настроение

также, как воспринимал его сам поэт. Гёте писал: «…чем недоступнее

рассудку произведение, тем оно выше»

. Ближайшее инеобходимое

следствие такой иррациональности поэтических произведений, на кото-

рую указывает Гёте, по Горнфельду— равноправие их различных толкований. Здесь Горнфельд снова цитирует Потебню, который утверждал:

Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, ичитатель может лучше самого поэта постигать «идею» его произведения. Сущность, сила такого произведения не

втом, что разумел под ним автор, автом, как оно действует на

читателя или зрителя, следовательно, внеисчерпаемом возможном

его содержании89.

Нет ни единственно верного объективного содержания, пишет Горн-

фельд, ни раз инавсегда данного смысла поэтического произведения,

87 ГорнфельдА.Отолковании художественного произведения. С. 5.

Тамже. С. 6.

Цит. по: Там же.

Концепции творчества… 93

ниединственной известной автору идеи произведения. Есть лишь об-

раз как неподвижная форма для всего этого. Образ сам по себе неподвижен, но он рождает вчитателе содержания. Здесь Горнфельд снова придерживается учения Потебни, считавшего, что при понимании поэтического произведения, появившегося вследствие движения мысли всознании автора, вчитателе происходит его собственное движение

мысли, ассоциирующейся спрочитанным произведением. Смысл не передается из рук вруки, но заново индуцируется всознании читателя изависит от содержания ивозможностей этого сознания. Идея омногообразии возможных интерпретаций поэтического произведения как никогда актуальна для современной философии. Интересным является утверждение Горнфельда онеподвижности поэтического образа как единой формы для множества различных толкований. Поэтический образ при этом какбы помещается им в«третий мир».

Горнфельд замечает:

Совершенно ясно, что художественное произведение есть некое органическое целое, система, элементы которой находятся втеснейшей зависимости друг от друга. Вэтой системе нет ни-

чего более или менее важного, более или менее выразительного;

каждая— исамая ничтожная— ее часть говорит оцелом, говорит за целое90.

Итак, рассмотрение художественного произведения как целостной

исложной системы актуально для анализа понятия смысла впоэтическом творчестве. Поэтическое произведение можно рассматривать как сложную идеальную систему смыслов.

Причем законом для соотнесения между собой элементов худо-

жественного произведения (ритма, содержания, образов, сюжета, тен-

денций) является внутренняя логика этих элементов, соединяющихся между собой органически иорганически друг другу соответствующих.

Так, поэтическое произведение, по Горнфельду, представляет собой

сложную ицелостную систему. Форма исодержание здесь органично соответствуют друг другу, образуя единое целое, определяемое единым

90 ГорнфельдА.Отолковании художественного произведения. С. 7.

94 ГЛАВА 3

законом целесообразности или законом стиля. Он приводит пример из театрального искусства: «подмостки означают мир» потому, что спектакль вцелом есть «целокупная система», вкоторой уравновешены все отдельные элементы, ивоплощается единый замысел— выдерживается

закон стиля. Идаже если пьеса не похожа на жизнь, даже если имеет

место гротеск— действует закон стиля ипьеса представляет на театральных подмостках созданный режиссером особый мир, по-своему

задевающий зрителя.

Помимо статики художественного произведения, поэтического

втом числе, по Горнфельду, имеет место иего динамика.

Для исследователя особую ценность представляет мысль отом, что

поэтическое произведение живет, иживет своей собственной жизнью. Раз созданное своим автором, оно затем приобретает автономию. Ро-

дившееся всознании автора ивоплощенное вматериальном носителе, оно становится от автора независимым. За дальнейшую жизнь про-

изведения, заключающуюся втом числе вдинамическом изменении его смысла, отвечают интерпретаторы— со-творцы произведения. Произведение становится «орудием творчества воспринимающих».

Это произведение, по Горнфельду, необходимо нам потому, что оно содержит ответы на наши вопросы: такие вопросы, которые художник, автор не ставил себе икоторые он не мог даже предвидеть.

Смысл единожды написанного иотрешенного затем от автора

поэтического произведения изменяется всоответствии сдинамикой его самостоятельной жизни. Смысл определяется многочисленными

восприятиями итолкованиями, даваемыми всеми прошлыми, настоящими ибудущими читателями-интерпретаторами, которые задают

всё новые вопросы иищут втолкуемом произведении ответы на них.

«Каждое приближение кнему есть его воссоздание, каждый новый

читатель Гамлета есть какбы его новый автор, каждое новое поколение

есть новая страница вистории художественного произведения»

Так, поэтическое произведение имеет свою историю не всмысле

истории его написания, но всмысле истории его жизни после его создания, жизни вумах поколений воспринимающих читателей. Гор-

нфельд сокрушается, что эта история еще не написана, более того, почти

91 ГорнфельдА.Отолковании художественного произведения. С. 8.

Концепции творчества… 95

невозможно ее написать, ибо читатели-интерпретаторы очень редко оставляют письменные свидетельства своего восприятия, толкования, применения произведения (исключение составляют критики, но Горнфельд считает сведения, данные ими,— неполными иотрывочными).

Итак, произведение живет своей жизнью иимеет свою историю после его создания автором. Горнфельд замечает, что на протяжении этой истории различные толкования произведения не просто сменяют

друг друга, но одно из другого вытекает, одно другое дополняет, они

«чередуются взависимости от смены общественных настроений»

Наиболее неуловима из всех историй художественных произведений история музыкальной интерпретации. Но жизнь поэтического произведения всознании интерпретаторов также почти неуловима— настолько, насколько неуловим для нас внутренний мир человека, эмпирического субъекта, не оставляющего письменных свидетельств своих состояний сознания. Втоже время жизнь эта имеет как микроисторию— историю жизни поэтического произведения вотдельном человеческом сознании, сознании «не критика», не оставляющего пись-

менных свидетельств своих душевных движений,— так имакроисто-

рию— его жизнь вколлективном сознании целого народа, когда сменяющие друг друга поколения приписывают произведению, его образу как неподвижной форме всё новые иновые содержания-смыслы. Эта история зависит от жизни многотысячных человеческих масс, иона также остается трудноуловимой— оней тоже можно судить только по единичным письменным отзывам профессиональных критиков.

Итак, по Горнфельду, любое, даже самое великое произведение великого автора, даже безусловного гения,— лишь семя, которое может упасть на каменистую почву ине дать ростка. Жизнь иисторию произведению дают поколения интерпретаторов, оно живет только вупотреблении, применении читателями для ответов на их собственные вопросы, подчас неведомые автору ине предвиденные им. Толкование поэтических произведений многочисленны, как многочисленны их читатели, поэтому не существует единственного привилегированного толкования произведения. Горнфельд, однако, оговаривается, что такие толкования не могут быть полностью произвольны, но должны

92 ГорнфельдА.Отолковании художественного произведения. С. 9.

96 ГЛАВА 3

допускаться неподвижным образом-формой. Образже этот, всвою

очередь, зависит от замысла автора. Этой своей оговоркой Горнфельд

делает свои построения менее стройными илогичными, но зато они оказываются как-то согласованными сповседневным здравым смыслом. Но можноли им руководствоваться при анализе поэтических про-

изведений, как читатели, так иавторы которых над повседневностью сее здравым смыслом поднимаются?

Втом, как Горнфельд рассматривает первобытное общество изачатки внем сознания иискусства, видится влияние марксистского учения об общественных формациях, оказавшего влияние даже веще

большей степени ина работы других членов Харьковской школы.

Осмене висторической последовательности мифического мышле-

ния поэтическим члены Харьковской школы говорили неоднократно.

Как иобуквальном восприятии членами первобытного общества

мифических образов. Об этом всвоих работах много говорит иГорнфельд: «идет холера»— на языке мифа означает, что ее можно остановить, идущему ведь можно преградить дорогу. Исследователь указывает на постепенное вытеснение вистории буквального мифического мышления поэтическим, когда теже самые выражения начинают восприниматься иносказательно, как метафоры.

Вместе стем Горнфельд привносит вкажущуюся четкой ипосле-

довательной картину традиционного для его времени понимания про-

цесса индивидуации, отделения личности от сообщества висторическом процессе, появления индивидуальной поэзии, свои наблюдения, ссылаясь на последнее слово теории творчества. Безличность древнего

эпического поэта (видевшегося ранее как простой «транслятор» тради-

ционных сказаний) оказывается, сего точки зрения, преувеличенной. Вместе стем еще более преувеличена свобода личного творца. Гор-

нфельд указывает на связанность последнего не только общественным устройством, культурной традицией, но исамим языком, вкотором он творит. То, что делает такой поэт-творец,— порождение условий

времени, его атмосферы иего запросов. Усложняя диалектику общественного ииндивидуального по отношению кпоэзии, ее зарождению

иразвитию, исследователь вносит свой вклад втеорию творчества.

Указывает он также ина условность прежней классификации поэти-

ческих форм: «Эпос, лирика идрама сменяли друг друга вистории

Концепции творчества… 97

поэзии… но никак не следует видеть вних раз навсегда данные формы

поэтического творчества»

Поэтическое мышление, наряду смышлением научным, начиная сПотебни, членами Харьковской школы начинает рассматриваться сэпистемологической точки зрения, как дающее особое по сравнению снаукой иочень важное знание омире.

Так, Горнфельд соглашается сПотебней (ссылаясь при этом на Гер-

бера), что слова естественного языка есть тропы иявляются поэтиче-

скими произведениями

. Читатель помнит, что Потебня рассматривал

слово как «элементарную форму поэзии», иносказательную, метафо-

ричную идающую знание опредметах иявлениях мира

Горнфельд рассматривает такое явление, как троп, свнутренней

для поэтического мышления перспективы: это не внешний прием риторики, приукрашающий уже готовую мысль, которую можно выразить ивпрозе. Поэт мыслит тропами, образами, ане придумывает их

Иэто является особым видом мышления, имеющим свои эпистемологические характеристики.

Поэзия как особый вид мышления (как «умственная работа»), мышления тропами, образами, становится способом познания наряду снаукой, причем особого способа познания, от науки отличного. Втропе, образе— концентрируются знания о«жизненных проявлениях», иэта образная «концентрация знаний» внекоторых случаях идля некото-

рых целей может оказаться ценнее однозначного научного понятия. Горнфельд развивает собственную диалектику однозначного (прозаического) имногозначного (поэтического), которая также идет еще от Потебни. Потебня иГорнфельд убедительно показывают, что вомногих случаях многозначное поэтическое словоэпистемологически ценнее однозначного прозаического, выраженного всухой схеме. Оно объемлет всебе ипередает больше знаний оявлениях. Поэзия, как он пишет,

93 ГорнфельдА.Поэзия // Вопросы теории ипсихологии творчества. Харьков: Типография «Мирный труд», 1911. Т.I.С. 408.

Тамже. С. 399.

См.: ПотебняА.А.Эстетика ипоэтика…

См.: ГорнфельдА.Троп // Вопросы теории ипсихологии творчества. Харьков:

Типография «Мирный труд», 1911. Т.I.С. 343–346.

98 ГЛАВА 3

может предвосхищать выводы науки, усложняя мысль людей, ипоэтому она занимает «царственное» положение среди других искусств.

Ни растущий перевес прозаических стихий вязыке, ни мощный расцвет науки, ни возможные преобразования общественного уклада не грозят существованию поэзии, хотя могут повлиять решительным образом на ее формы. Роль ее по-прежнему громадна; задача ее аналогична сзадачей науки— свести бесконечное разнообразие действительности квозможно меньшему числу

обобщений,— но средства ее подчас шире97.

Концептуальность работ Горнфельда лучше воспринимается воб-

щем контексте трудов всей Харьковской школы. Знакомясь сработами членов Харьковской лингвистической школы, посвященными проблематике творчества (не только поэтического, но инаучного ифилософского,

как, например, вработах Т.Райнова), обнаруживаешь необыкновенную актуальность написанного более ста лет назад для современной философии, втом числе эпистемологии (как классической, так инеклассической). Многое новое оказывается «хорошо забытым старым». Многие

кажущиеся сугубо современными идеи высказаны уже тогда. Анализ феномена творчества этими мыслителями отнюдь не «наивен», напротив, стараясь разобраться ванализируемом предмете, они вскрывают

внутреннюю противоречивость многих традиционных (еще идля на-

шего времени), устоявшихся представлений. Горнфельд убедительно

показывает, что втеории творчества «не все так просто», предвосхищая современные идеи осложности, идаже сложности таких явлений, как

поэтическое творчество иего результат— поэтическое произведение. Атакже осложности общественных процессов, связанных спознанием.

Элементарные формы поэзии по В. И. Харциеву

Другой последователь Потебни— В.И.Харциев— рассматривает

«элементарные формы поэзии». Целью своего исследования онсам

97 ГорнфельдА.Троп. 1911. С. 408.

Концепции творчества… 99

считает изложение учения Потебни, пересказывая которое, он, однако, перерабатывает материал, привнося от себя логику ипорядок

рассмотрения основных положений и«пропуская через себя» сами основные положения. Элементарные формы поэзии составляют более сложные формы поэзии иязыка. Народ живет, иживет ткань языка, включающая всебя творчество многих говорящих на этом языке существ. Историю поэтического творчества исследователь делит на три этапа. Это история языка (первый этап), которую, вслед за Потебней, он рассматривает как историю элементарных, самых простых форм поэтического творчества. По Харциеву, живая ткань языка, образовавшаяся уже на заре человечества вдоисторическую эпоху, живет исейчас, образуя единую поэтическую субстанцию. Также (второй этап) это история народной словесности, национальной поэзии и(третий этап) история литературы, творений гениев-одиночек, выделившихся изнарода. Он пишет:

История языка, история народной словесности иистория

литературы не должны составлять трех каких-то обособленных

самодовлеющих дисциплин, адолжны слиться водну науку она-

циональном художественном слове. Язык, народная поэзия безымянная инародная поэзия «именная» должны рассматриваться как известное единство проявлений человеческого духа, аединицей меры должны служить те элементарные процессы, которые установило языкознание, делая свои наблюдения над живым образным, поэтическим словом98.

Современная эпоха— не доисторическая, это эпоха «гениев-одиночек» (вернее, не только гениев, но любых людей, создающих что-то вобласти словесности). Но «элементарная» поэзия живет ивнаше время. Это язык. Новые слова иобороты возникают вязыке постоянно, между тем никто не может указать их авторства, это— народное поэтическое творчество. На примере языка становится видно, что языковое народное творчество не прекращается ина высших ступенях развития человеческого общества, одной из которых автор

98 ХарциевВ.Элементарные формы поэзии… С. 348.

100 ГЛАВА 3

считает современный ему российский социум. Хотя собственно по-

этическое народное творчество, как считает исследователь, на таких

высших ступенях уже прекращается. Перестают сочиняться народные

песни, басни, сказки, которые при этом не совсем исчезают из обихода,

но ими пользуются индивидуальные поэты, включая их всвои личные

произведения.

Итак, три ступени развития поэтического творчества: история языка, история народной словесности, история литературы. Характерным признаком народной словесности, по Харциеву, является от-

носительное постоянство внешней формы (размера, слога), постоян-

ство приемов, способов изображения, эпитетов. Но издесь, пишет он,

разница между народной поэзией ивысокой литературой— только встепени: некоторое постоянство, шаблон свойственны ииндивиду-

альной литературе. Он также пишет: «Органически спаянная сязы-

ком, народная поэзия всвоих сложных произведениях, песне, сказке, исторической песне, былине непосредственно примыкает клитературно-художественной деятельности народа, общества, выражающейся вромане, повести ит.п. Простейшие формы народной поэзии— по-

словица, поговорка, примета, загадка— приближают нас кэлементар-

ным формам поэзии, наблюдаемым вотдельных словах»

По Харциеву, появление письменности способствовало большей

рефлективности народного творчества, азатем индивидуальной ли-

тературы. Устная речь имеет дело теперь лишь спростейшими, эле-

ментарными формами поэзии, письменной речи достались сложные поэтические произведения. Но устное поэтическое творчество, наряду списьменностью, совершается по одним итемже законам, установленным наукой оязыке. Язык иэлементарную единицу языка—

слово— исследователь понимает, вслед за Потебней, как изначальное,

элементарное проявление поэзии. Он, как иПотебня, повторяет слова Вильгельма Гумбольдта отом, что поэзия ипроза суть явления языка. Слово— та элементарная форма, та клеточка, из которой образуется

вся ткань как «примитивной» народной поэзии, так исколь угодно сложного литературного поэтического произведения, атакже, по Хар-

циеву, произведения научного творчества.

99 ХарциевВ.Элементарные формы поэзии… С. 351.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 2610 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]