Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 1
161
она просила… не помогал… не интересовался ничем, кроме себя»1).
В сущности, речь о полном равнодушии Джека к матери, но герой
протестует, сначала громко, затем потише. Однако проникновенное
слово Сью окончательно расставляет важные акценты: «Ты видел
сон не о ней, а о самом себе». А далее следует запись из дневника,
2
в котором говорится о том, как «страшно воняет» от Джека
. Бесчувственный эгоцентричный подросток, тем не менее, глубоко переживает смерть матери, стыдится своего тела и более всего желает
вернуться назад, в невинность детства.
Почти онейрическая логика в «случайных» упоминаниях о молочных бутылках раскрывает грани агонизирующего сознания Джека. Герой вспоминает недавний случай, когда он, возвратившись домой, чтобы извиниться перед матерью, бежит, как только она видит
его: «Потянувшись за пустой бутылкой молока, она вдруг поверну-
3
лась к окну. Я поспешно отступил и бросился бежать…»
. Пустая
молочная бутылка – здесь навсегда оставленная простота и невинность изначальных уз с близкими. В финале романа герой, наконец
осознавший всю боль утраты и вновь ставший ребенком, теряет
ложный стыд перед своим взрослением и парадоксальным образом
возвращается в невинность. «Ужасы» физического возмужания становятся поводом для намеков, но теперь уже шутливых, почти пародирующих материнское беспокойство:
«Я изнывал от жары, и в какой-то момент мне пришлось остановиться в тени автобусной остановки, чтобы от дышаться и прийти в
себя. Джули заслонила меня от солнца…
– Что с тобой такое? – приговаривала она. – Ты, бедняжка, совсем
ослабел! Что ты с собой сделал? – Тут мы с ней встретились взглядами и оба расхохотались.»
4
Герой взрослеет, но он не ощущает стыда и отвращения к себе.
Новое чувство невинности дано через образ чистого и благоухающего тела Джека, напоминающего Джули бело-розовое сливочное мороженое, очевидно, ассоциирующееся с невинностью детства. Молочные бутылки, пустые бутылки, бутылки, наполненные кровью и,
1
Там же. – С. 127.
2
Там же. – С. 128.
3
Там же. – С. 30.
4
Там же. – С. 164.
162
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
наконец, сливочное мороженое выступают как лейтмотивный ряд,
амбивалентно связанный с невинностью и виной, стыдом и телом.
Джек обнаруживает в себе невыносимые черты отца – агрессию,
стремление доминировать над женщинами, требовать их беспрекословного подчинения. Иными словами, возмужание трактуется героем как отказ от чувствительности и сентиментальности.
Мотив цемента в данном контексте вновь связан с идеей утраты
«человеческого измерения», здесь – утраты теплоты человеческих
связей, но теперь он может быть осмыслен в «гендерном» аспекте. На
первых страницах романа Джек досадует, что в руках его нет «отцовской газеты, раскрытой на репортаже со скачек или хотя бы с футбольного матча», когда к их дому подъехал грузовик с пятнадцатью
мешками цемента. Джек с наслаждением отмечает мужскую лаконич-
1
ность разговоров, с удовольствием пересчитывает мешки
и во всем
подражает отцу. Любопытно, что идея зацементировать сад принадлежит отцу, позже Джек находит ее восхитительной (fascinating).
Дословно повторятся слова, когда-то обращенные отцом к мате-
2
ри – «Все, разговор окончен» – но теперь устами Джека
.
На Джеке огромные отцовские садовые перчатки, когда он щекочет Джули, доводя ее до подлинного ужаса и изнеможения. Степень
страха, испытываемого девушкой, обозначается косвенно – «В ком-
3
нате слабо пахло мочой»
.
В начале рассказа упоминается агрессивная ревность отца к младшему сыну – шестилетнему Тому, до сих пор настойчиво требующему внимания матери. Ситуация зеркально повторится в отношениях между Джеком, Джули и Томом. Вновь косвенные упоминания
о систематической агрессии Джека, направленной на Тома, сопровождаются целым рядом сцен, в которых Том, будто вернувшись в
младенчество, добивается «материнской» ласки Джули. В финальных сценах его детская кроватка переносится из подвала в комнату
сестры. Джек в своей «исповеди с лазейкой» упоминает о ревности к
Джули, но о своем брутальном поведении по отношению к малень-
1
Возможно, их количество значимо – герою скоро исполнится пятнадцать, он станет мужчиной, его пока невинный сад души будет навсегда укрыт от сентиментальных чувств плотным слоем цемента.
2
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 9, 11.
3
Там же. – С. 37.
Глава 1
163
кому сопернику с удивлением узнает от сестер. Грубость проявляется и в отношении к Сью: Джек выхватывает у нее дневник, вызывая
ярость. Сцену венчает разговор через закрытую дверь и желание ге-
1
роя «смыть с рук засохший цемент»
.
Интересно появление мотива кувалды, найденной Джеком в саду
сгоревшего дома по соседству. Сопряжение образов утраченного рая
(сад, дом) с образами смерти и безжизненности (кувалда, сгоревшая
мебель, обломки) неожиданно трансформируется в гендерном контексте – Джек, становящийся мужчиной, заберет кувалду и станет
разрушать дорожки собственного сада. Шум от ударов кувалды вызовет неудовольствие сестры и доставит боль матери. Кувалда станет
атрибутом мужской силы Джека. Негодующий, он долго смотрит на
«свою кувалду», когда подозревает Джули в желании помыкать им.
Джек начинает «мужской» разговор, но Джули просит его о помощи,
он очарован ее красотой – и в тот же вечер он забрасывает молоток
2
в подвал
. Физическое влечение к сестре здесь, несомненно, присутствует, но по-настоящему важно другое – способность отчужденного
героя ощущать нежность и тепло человеческого контакта с Джули.
В финале романа кувалда оказывается в руках у Дерека, несостоявшегося «папаши». Неоднократно подчеркивается взрослость
Дерека – и именно он разрушает едва возникшую идиллию, раскалывая цементный саркофаг и вызывая полицию.
При кажущейся готовности Джека к разрыву с детскостью, ему
неимоверно сложно принять на себя роль мужчины. Читателю ясно,
насколько несостоятелен он в ней. Бездумное созерцание себя в
зеркале здесь сродни попыткам разглядеть в себе черты мужчины.
Вызывает невольную иронию то, что лишь пренебрежение личной
гигиеной, бесконечная фиксация на юношеских прыщах – не раз
отмеченные матерью и сестрами как мужские отвратительные привычки – в конечном счете, оказываются определяющими мужской
статус Джека. Он не способен защитить младшего брата от школьных задир, не умеет разговаривать с рабочими, у него нет девушки,
он плачет и, наконец, он не умеет смешивать бетон. Последнее, конечно, метафора – метафора скрытой ранимости героя, несостоятельности его мужского позиционирования.
1
Там же. – С. 93.
2
Там же. – С. 55.
164
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
Сюда же подключается и мотивный ряд, связанный с одеждой,
переодеванием и наготой. Не раз осуществленное желание Тома переодеться в девочку сначала вызывает у Джека протест и отвращение.
Более того, Джек трактует это желание как позорное для мальчика и
тогда наталкивается на аргументированную отповедь сестер, обвиняющих его в мужском шовинизме. Затем Джек усматривает в поведении Тома зачатки сексуальных девиаций. Но смысл переодевания
Тома в том, что, став девочкой, он не должен будет драться. Фрагмент
главы завершается акцентом на личностной полноценности маленького Тома – мать получает письмо из школы, в котором его называют
1
«украшением … класса»
«…ужаснул меня и в то же время как-то заворожил»
ражило и отталкивало»
. Интересна амбивалентная реакция Джека:
2
3
. Герой теряется между легкостью соблазни-
, «это и будо-
тельного соскальзывания в свободу от однозначной гендерной маски
в простую человечность и необходимостью соблюдения мужского
стандарта. Позже Джек позволит повязать себе на шею бантик, а в
конце романа избавится не только от атрибутов подросткового анархического взросления – грязной одежды, но и от самих социальных
знаков принадлежности к полу – он снимет с себя одежду. Шокирующий критиков и ревьюеров инцест в конце романа лишен всякого
сексуального подтекста. Страсть к сестре, обнаруживаемая Джеком
на протяжении всего рассказа, здесь многозначно отсутствует. Герои
практически впервые говорят, теплота и нежность их разделенных
мыслей значат гораздо больше. О чем они говорят? О том, счастлив ли
Том, будет ли тренироваться Джули, об ощущении времени, о снесенных домах в квартале, о матери… Парадоксально, но инцест становится знаком разделенного опыта, разделенных мыслей и обретения
собственной идентичности (вновь в отсутствии полового контекста),
опознании другим и собой своего «Я». Наконец, «зеркало» – то, каким
видит его Джули – отражает наготу и невинность Джека.
«Я взял ее руку и приложил к своей. Ладони у нас оказались почти
одинаковые. Мы сели и сравнили линии на ладонях – они оказались
совсем разные. Тогда мы начали долгое исследование наших тел. Лежа
на спинах бок о бок, мы сравнивали свои ноги. Пальцы ног у нее ока-
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 61.
2
Там же. – С. 59.
3
Там же. – С. 99.
Глава 1
165
зались длиннее, чем у меня, а ступни – меньше и стройнее. Мы измеряли руки, ноги, шеи и языки, но самыми похожими оказались пупки:
две одинаковые впадинки, чуть скошенные на сторону, с одинаковыми завитками в глубине. Только когда я сунул пальцы Джули в рот,
чтобы пересчитать ей зубы, оба мы засмеялись над тем, что делаем»
Разделенные чувства боли и счастья, разделенные детьми воспо-
минания венчают роман, создавая кратковременное и иллюзорное
ощущение хэппи-энда.
«Долго никто не произносил ни слова. А потом, словно проснув-
шись, мы начали шепотом говорить о маме. Мы говорили о ее болезни, и о том, как несли ее по ступенькам вниз, и о том, как Том
пытался забраться к ней в постель. Я напомнил о том, как мы остались одни на весь день и дрались подушками. Оказалось, что Сью
и Джули совершенно об этом забыли. Мы вспоминали поездку за
город – давным-давно, еще до рождения Тома, – и спрашивали себя,
что сказала бы мама о Дереке. Все сошлись на том, что она бы его и
на порог не пустила. Мы не чувствовали горя – лишь какое-то благоговение. Если кто-то начинал говорить громко, остальные на него
шикали. Мы говорили о том, как праздновали мой день рождения у
маминой постели и как Джули сделала стойку на руках. Уговорили
2
ее сделать то же самое еще раз»
.
Макьюэн не раз обратится к страшным сценам смерти и насилия
в своих романах. Их кажущаяся сенсационность не становится ни
гневной отповедью современным нравам, ни мрачной иллюстрацией к отвлеченным размышлениям об антропологии человека, ни
сюжетным поводом к экзистенциальной «пограничной ситуации»,
ни, тем более, популярным ингредиентом в постмодернистском
жанровом коктейле. Вернее будет сказать, что Макьюэн, весьма неравнодушный ко всему вышеперечисленному, осознает тщету слова
и мысли, готовых жанров и сюжетов, любого нарратива перед «ничто» – неумолимым абсурдом бытия, его «фундаментом». Нерефлексирующий герой Макьюэна нащупывает основополагающую истину
тотального человеческого отчуждения от смыслов, его приговоренность к грубой материи тела. Так, навсегда лишенный Слова, Эдемский сад превращается в Цементный.
1
Там же. – С. 185.
2
Там же. – С. 187.
1
.
Глава 2
ПОЭТИКА ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ
ИСПОВЕДАЛЬНОСТИ
«Информация сообщает о симпозиуме боли. Боли всех
вероисповеданий и достоинств. Среди них есть маленькие
и есть симпатичные. Привыкайте к их голосам. Они будут становиться все громче и настойчивее, пока не заполнят все вокруг.
Это явление повседневное и обыденное.<…> Информация – это ничто. Ничто – это ответ на столь многие
наши вопросы».
М. Эмис. «Информация»
Единство и противоположность информации и боли в приведенном эпиграфе к главе представляется нам удачной метафорой постмодернистской исповедальности.
Постмодернистское убеждение в том, что язык упраздняет субъект, лишая его бытия, как нельзя лучше иллюстрируется тезисом
«информация – это ничто». То же постмодернистское представле-
ние о неотменимости бытия, делающего тщетными всякие попытки
сравнить и упорядочить реальное и воображаемое, сообщает о неизбывном симпозиуме боли. И все же связь между постмодернистской наррацией и опытом, доступная анализу интерпретатора, может быть найдена.
Каковы препятствия для выявления данного аспекта в постмодернистском романе? Предубеждение против самой возможности когерентного и целостного прочтения. Лишение романа единого смыс-
1
Эмис М. Информация. – М.; СПб., 2008. – С. 525.
1
Глава 2
лового узла автоматически располагает к бесконечной и свободной
индукции смыслов, рождающихся вне ценностного порядка и тематического каркаса. Но нами уже неоднократно отмечалось, что постмодернистский роман как явление, демонстрирующее онтологическую
и эпистемологическую неуверенность, в своих лучших образцах не
отчуждает эту «неуверенность» от субъекта. Иначе говоря, фокусом
постмодернистского исповедально-философского романа становится
не распадающийся на дискретные фрагменты и условные конструкции мир, а субъект, посредством саморефлексивного вопрошания созидающий всегда незавершенную целостность собственного «Я».
Это исповедальное «Я» может быть по-постмодернистски противо-
речиво и множественно, но несомненно и то, что агонизирующее сознание героя неизменно возвращает его к индивидуальному набору
травматических сюжетов и мотивов. Опыт заявляет о себе вновь и
вновь, побуждая к саморефлексивному вопрошанию, но не прямому,
а будто зашифрованному в структурах двойничества, приемах ненадежного повествования, риторике парадокса, саморефлексивных практиках mise-en-abyme, структурах замыкания, монтажной композиции,
интертекстуальных отсылках и других формах конструирования исповеди. Иначе говоря, подлинная исповедальность становится предметом эстетизации. Поэтика романа в той или иной степени соотносится
с исповедальным «заданием» рассказчика, постоянно пребывающего в
ситуации между самообнажением и сокрытием правды о себе самом.
Более того, литературная исповедь в постмодернизме всегда со-
знает свою сделанность, сконструированность, насильственную разведенность с реальностью опыта. Именно поэтому указанные выше
приемы, как правило, функционируют как эскапистский ресурс –
лазейка для ускользания исповедального «я».
Но каков поэтический ресурс обратной тенденции, устремлен-
ной к исповедальной завершенности и обнажению? Если вышеуказанные средства используются как формы эскапистского сокрытия
и трансформации травматического опыта в исповедальном романе,
то принцип лейтмотивной связности повествования выступает
главным ресурсом исповедального (часто невольного) самообнажения и концептуального единства текста.
Бегло поясним ряд вопросов, связанных с лейтмотивной связ-
ностью текста, представляющих значимость в аспекте рассматри-
167
168
Поэтика постмодернистской исповедальности
ваемого нами постмодернистского исповедального романа. Среди
них: сюжет и (лейт)мотив, событийность и мотив, генезис мотивов,
функционирование мотива, повторяемость мотива как условие его
реконцептуализации, мотив как единица интерпретации.
Как известно, мотив – одна из кроссуровневых единиц художественного текста, активно причастная его сюжету, теме и концепции. Мотив рассматривается по-разному в рамках сравнительноисторического литературоведения и теоретической поэтики. Первая
объемлет целый ряд исследований, рассматривающих повествова-
1
тельный мотив преимущественно в его сюжетогенной функции
и
традиции употребления. Вторая область научных изысканий выявляет тематическую функцию мотива, а в настоящее время обращена
к разработкам описания его композиционной и концептуализирующей функций в рамках отдельного произведения. Иначе говоря, мотив рассматривается либо как единица нарратива, либо уже как еди-
ница, способная к «вторичной семантизации» (Е. Фарыно), то есть
имеющая собственную парадигму внутри отдельного текста.
Несомненно, мотивный сюжетогенный принцип легко демонстрируется произведениями любого исторического периода, что с
блеском демонстрируют масштабные работы архетипической и тематической школ немецкого, французского, американского и рус-
2
ского сравнительно-исторического литературоведения
. Но так же
несомненно и то, что с началом эпохи романтизма (в русле которого
формируется «личный» роман – нем. personale Roman), знаменую-
1
Так, в системе координат сравнительно-исторического литературоведения мотив
и мотивные группы (А. Веселовский), функции (В. Пропп), мотивы как ситуационные обобщения (А. Бем) и пр. оказываются тем устойчивым репертуаром литературной памяти, «памяти жанра», который наследуется новейшей литературой и
диктует ей свои законы. Мотивный анализ в рамках данной традиции указывает
на связность текста, исходя из сюжетной событийности, формируемой разнообразными повествовательными мотивами. В известном смысле «мотив программирует
и обусловливает сюжетное развитие» (Б. Путилов). Г. А. Левингтон, Б. Н. Путилов,
Е. М. Мелетинский, И. В. Силантьев – каждый по-своему указывают на сюжетогенную природу мотива, особо выделяя его предикативность – способность двигать
сюжет (первоначально, мотив от ит. moveo – двигать). Мотив, понятый в рамках
данной традиции, – это повторяемая единица в истории литературы (или корпуса
текстов автора и пр.), но не в границах отдельного текста.
2
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. (Серия «Исследования по фольклору и мифологии Востока»). – М., 1976.
Глава 2
169
щей примат индивидуально-творческого художественного сознания, мотивные комбинации оказываются настолько разнообразными, что в целом ряде случаев становятся объектом романтической
иронии, саморефлексии и перестают отвечать за событийность сюжета. Уже в романтизме сюжетогенная функция мотива в формировании связности текста не является самодовлеющей.
1
Формируется иной тип связности текста – когерентность
. Не
столько элементы внешнего событийного ряда, сколько (по Ц. Тодорову, горизонтальная и вертикальная одновременно) реляции внутритекстовых элементов сообщают тексту органическую связность
авторского замысла. Сюжет подтекста (часто личный сюжет), формирующий свою собственную смысловую парадигму, становится
так же значим, как и перипетии внешнего событийного ряда.
Пришедшая на смену романтикам реалистическая поэтика, реабилитирующая традиционную сюжетность и событийность, вместе с
тем, уже немыслима и без связности на уровне когерентности подтекста. Модернистский роман демонстративно уйдет от сюжетности,
указывая на приоритет особых связей, формирующих интроспективный мир героя и только ему понятный масштаб событий. Хрестоматийным стало утверждение о малособытийности (понятой в
традиционном смысле) произведений таких ярких представителей
модернизма, как Дж. Джойс, М. Пруст, В. Вульф, и так же хрестоматийно признание лейтмотивного принципа организации их текстов.
Говоря же о постмодернистской поэтике, необходимо помнить о том,
что сюжетность здесь становится одним из объектов художественной
1
Ц. Тодоров, подводя итоги в главе «Когерентность», посвященной романтической эстетике, отмечает: «Мотивированные знаки, органическая форма и форма
внутренняя, когерентность и взаимосвязь элементов поэтического произведения,
герменевтический круг – вот лишь несколько разных, но общих в своей основе
проявлений одной и той же идеи о необходимости внутренней когерентности» (То -
доров Ц. Теории символа. – М., 1999. – С. 216)
раз мы убеждаемся, что характерные особенности эстетики романтизма, хотя и
вытекают одна из другой, могут оказаться несогласованными и даже противоречить друг другу; например, высокая оценка когерентности произведения не всегда
гармонирует с высокой оценкой его незавершенности» (Там же). Поэтика романтизма прямо соотносится с эстетическим открытием когерентности немецкими и
английскими романтиками. Фрагментарные, не всегда завершенные с точки зрения
внешней событийности тексты оказываются когерентными с точки зрения сюжета
подтекста, вырастающего из событийности иного порядка.
. Далее Тодоров продолжает: «Еще
170
Поэтика постмодернистской исповедальности
саморефлексии и деконструкции. Литературный постмодернизм декларирует свободу и/или в использовании связного повествовательного сюжета, часто вводит сюжет/ы как семиотические коды в излюбленной конструкции с «двойным кодированием» не ради них самих,
а как иронию над «всегда готовым сюжетом» и его рецепцией.
Суммируя вышесказанное, отметим: начиная с эпохи авторской
поэтики романтизма, традиционная сюжетогенная функция повествовательных мотивов востребована в весьма разной степени; преимущественно с начала XIX века формируется иной феномен связности,
в котором рождается сюжет подтекста (часто личный сюжет) со своей
событийностью и смысловой парадигмой в рамках отдельного произведения. Говоря же о рассматриваемом нами постмодернистском исповедальном романе, мы должны подчеркнуть значимость событийности
не внешних сюжетных схем, а скрытого личного сюжета о травматическом опыте. Таким образом, не отрицая возможности трактовки
мотивов в исследуемых нами романах с позиций сравнительного литературоведения, мы используем преимущественно второй путь, позволяющий увидеть мотивный повтор как концептуально, функционально значимый фактор при анализе отдельного художественного текста.
Вопрос о генезисе (лейт)мотивов в авторском творчестве решается
по-разному. Можно говорить о мотиве как своего рода «памяти жанра», архетипическом, надындивидуальном начале, наследуемом лите-
ратурой и творцом, и о мотиве, генетически связанном с индивидуаль-
ным опытом, с особенностями воображения художника. Возможно и
1
объединение данных тенденций
. В контексте нашего исследования исповедальности, безусловно, более эффективной становится трактовка,
актуализирующая значимость авторского начала в ракурсе биографической, психологической, психоаналитической, феноменологической
1
Данный подход весьма популярен. К примеру, широко признаны работы T. Циолковского, среди которых «Varieties of literary thematics» (1983). В одной из глав исследователь обращается к мотиву говорящей собаки (Сервантес, Гофман, Гоголь), в
другой – к мотиву зубов (Манн, Кестлер, Грин, Грасс), подключая к анализу огромный объем литературно-художественных и культурно-философских связей, включающих библейские и фольклорные мотивы. В отечественном литературоведении
классическими признаны работы Е. Мелетинского. Однако следует подчеркнуть,
что за исключением сознательно обыгрываемых автором традиционных мотивов (например, как это делает Дж. Джойс в «Улиссе» или Т. Манн в «Волшебной
горе») речь здесь, как правило, идет о мотиве как о феномене генетически над-
индивидуального, почти архетипического свойства.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]