Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 3
271
пугает ее – после немногословного нейтрального разговора Марико
неожиданно подхватывает сандалии и убегает. Читатель помнит, что
сцена, подобная этой, уже описывалась на первых страницах романа
(веревка не упоминалась). В ней Марико также испугана при виде
Эцуко, наклоняется, чтобы взять сандалии и бежит. Сцена с тем же
событийным рядом появится в третий раз в самом конце романа.
Именно тогда рассказчица Эцуко допустит оговорку, потеряет контроль над рассказом, и читателю станет ясно – описанный эпизод в
действительности воскрешает сцену разговора Эцуко со своей дочерью Кайко перед отъездом из Японии.
Но упоминание о веревке, обвязавшейся вокруг ноги, во время
второго повтора сцены отнюдь не случайно. В тот раз звучит вопрос
девочки: «Зачем тебе веревка?». Эцуко не отвечает, она лишь замечает следы ужаса на лице ребенка, ее странное поведение, ее бегство.
Но возвращение к этой ситуации в конце повести концентрирует
внимание на дважды заданном вопросе девочки о том, почему Эцуко держит нечто в руках. Читатель догадывается о веревке, когда
Эцуко объясняет, что «это» зацепилось за ее ногу, что вновь возвращает нас к ситуации из второго воспоминания о встрече с Марико
на пустыре. Так, эпизод с веревкой оказывается маркированным.
Повышенное значение приобретают и всплывшие в промежутке
между вторым и третьим разговором с Марико воспоминания о прокатившейся по Нагасаки волне убийств детей, среди которых была повешенная на дереве девочка; неоднократно возникающее в сознании
Эцуко воспоминание-сон о девочке на качелях; подробный рассказ о
прогулке на фуникулере. Образный ряд данных воспоминаний в своих трансформациях выделяет одно: образ девочки на веревке (качели,
фуникулер, веревка на дереве). Две сцены разговора с Марико выступают в роли фрейма для этого образного ряда, они заостряют внимание на семантике веревки в руках у Эцуко. Так становится очевидно,
что героиня стремится подавить в своем сознании вину перед повесившейся дочерью Кайко. Вопреки ее рассказу образный ряд диктует
1
ей неизбывную правду – она сама «протянула» дочери веревку
.
Потерянный счастливый мир прошлого нередко символически
материализуется в романах Исигуро в лейтмотивные образы коробки, сундука, ящичка с «тайными сокровищами», коробки с личными
1
См. об этом Sha er B. Understanding Kazuo Ishiguro.
272
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
вещами, которую герой или героиня безуспешно ищут. Коробка окажется одним из частотных лейтмотивов, каждый раз возникающим
как нечто связанное с памятью и поиском идентичности. Потеря коробки, опустошенная коробка становятся знаками навсегда утраченного целостного мира, еще не ведающего страданий и боли.
Но уже в первом романе Исигуро «Смутные очертания холмов»
упоминается коробка, в которую уезжающая в Америку японка Сашико помещает изысканный японский сервиз, ранее фигурирующий
как квинтэссенция традиционного семейного уклада. По-видимому,
именно эта коробка возникнет сорок лет спустя в эпизоде английского настоящего рассказчицы Эцуко. Она обнаружит пустую коробку в комнате повесившейся дочери. Здесь важна не столько
утрата этнической идентичности, сколько сопряженность данного
предметного лейтмотива с темой краха семьи, утраты дома в самом
широком смысле.
Наиболее последовательно эта логика лейтмотивов прослеживается в «Безутешных», романе, композиция дискретных фрагментов
которого во многом объяснима, исходя из принципа введения музыкальных каденций на тему «безутешности». Так, трагедия Софи – потеря оставленного в сувенирной коробочке хомяка Ульриха – показана как окончательный разрыв доверительных отношений с отцом;
рассказ Сондерса о семейной разобщенности завершается упоминанием о перевернутой коробке из-под апельсинов; невозможность достать заветную коробку с номером 9 («лучший» футбольный игрок
из настольной игры) для маленького Бориса, возможно, первый шаг
к пониманию невозвратимости иллюзорного мира прошлого, когда
отец казался ему воплощением «супермена», и т. д. Здесь необходимо уточнить, что рассказчик романа, пианист Райдер, страдающий
амнезией, не в состоянии вспомнить, что Борис его сын. Закономерно, что мальчик, бегающий вокруг стола, за которым сидит Райдер,
и так и не узнанная им как жена Софи, «пинает пустую коробку».
Закономерно и то, что несколькими страницами далее Борис скажет:
«Номер Девять слетел с основания. Со многими это случается, но
их легко приладить. Я поместил его в специальную коробку и собирался починить, как только мама добудет нужный клей. Я положил
его в коробку – специальную, чтобы не забыть, где он находится. Но
Глава 3
273
коробку мы не взяли»1. Коробка осталась на старой квартире, где
когда-то жила семья, теперь не имеющая дома, а лучший игрок номер 9, возможно, сам Райдер – отец, навсегда потерянный для сына.
Коробки с личными принадлежностями, коробки с едой, все эти
вещи, символизирующие счастливое прошлое, оказываются утраченными. Любопытно, что в самом конце романа герой попадает в комнату, где обнаруживает большой лист, озаглавленный «Потеряно».
Как правило, мотив коробки прочно ассоциируется с темой дома.
Находящаяся в пансионе сирота Дженнифер из романа «Когда мы
были сиротами» ждет, когда прибудет сундук с безделками, которые
связывали ее со временем жизни в кругу семьи. Но грузовая компания присылает письмо с извинениями по поводу утери: девочка так
и не получает сундука, вещи из которого смогли бы превратить обезличенное пространство пансиона в домашнее. Неудивительно, что
мотив коробки с личными вещами возникнет и в романе Исигуро
«Не оставляй меня».
В ряде случаев коробка выступает и как субститут дома. Симво-
личной деталью становится счастливый выигрыш героини «Смутных очертаний холмов» маленькой Марико в лотерею. Девочка пытает счастье трижды в надежде получить корзину для котят, чтобы она
стала их домом, но в итоге не менее обрадована коробке для выращивания овощей, в которой можно было бы перевезти котят (именно в
ней они будут утоплены). Новый английский дом рассказчицы Эцуко, в котором для ее дочери-самоубийцы Кайко нашлась почти всегда
закрытая комната – возможно, образный аналог коробки-гроба для
котят. Важно и то, что это не настоящий, а временный, «дорожный»
дом. Английский дом так и не стал своим для Кайко.
Выигранная Марико коробка для овощей становится знаком так
и не осуществленной заботы, так и не обретенного дома, утрата ко-
2
торого обернулась смертью
. Боль от невозвратности былого, страдание, выразившееся в создании «ненадежными рассказчиками»
романов Исигуро героев-двойников, в их спасительной «амнезии»,
оказывается бременем, ношей, отягощающей жизнь каждого из персонажей произведения. Так, совершенно «закономерно» коробка
преобразуется в ношу, чемодан, груз и т. п.
1
Исигуро К. Безутешные. – СПб., 2001. – С. 58.
2
См. об этом Sha er B. Understanding Kazuo Ishiguro.
274
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
В романе «Безутешные» не только поразительное количество
упоминаний о чемоданах и переносимых тяжестях, в нем подробно
обрисована профессиональная группа носильщиков со своей миссией, согласно которой способность нести бремя (боли) становится
формой «профессионального» стоицизма. В подробно описанном
квазиреалистическом танце носильщиков, во время которого они
сначала манипулируют пустыми коробками, затем чемоданами и,
наконец, неподъемными грузами, – символическая трансформация
памяти в «груз» прошлого.
Обратим внимание на то, что данная ноша связывается с обезличенной, максимально удаленной от эпицентра боли профессиональной миссией. Нести бремя за всех – вот удел героев-профессионалов,
стремящихся заглушить свою личную боль.
Носильщик Густав глубоко страдает от вины перед дочерью, с которой не разговаривает уже много лет; движимый бременем личной
боли от потери родителей рассказчик романа «Когда мы были сиротами» Кристофер Бэнкс становится сыщиком, причем видящим
свою миссию в восстановлении единства и гармонии мира. К примеру, его профессионализм оказывается востребованным не только
в глобальной борьбе с полумифическим Желтым Змием, но и тогда, когда потребовалось разыскать потерянный сундук приемной
дочери Дженнифер. Отметим, что подобно носильщику Густаву из
«Безутешных», Бэнкс избирает профессию, связанную с облегчением бремени других, но до конца спасти мир от страдания ему не удается. Бэнкс достает из чемоданчика «картонную коробку размером
приблизительно с обувную», говоря при этом: «Жаль только, что не
1
удалось найти больше»
.
Одним из вариантов трансформированной коробки становится
и упоминание о футляре с лупой, подаренном Бэнксу. Страстное желание героя, у которого были похищены родители, найти их лежит
на поверхности. Важней другое – лупа указывает на неизбежное искажение прошлого и, возможно, на символическую трансформацию
личного мира в профессиональный. Так в ряде романов возникнет,
к примеру, ящик или чемоданчик с инструментами.
Сознание собственной миссии, возможно, предопределяет и частотное изображение дворецкого Стивенса из романа «Остаток дня»
1
Исигуро К. Когда мы были сиротами. – С. 152.
Глава 3
275
с подносом в руках. Вполне оправданная с точки зрения сюжета ситуация, впрочем, может быть рассмотрена и как метафорическая.
Стивенс мыслит свое служение лорду Дарлингтону, в доме которого,
как ему представляется, вершатся судьбы мира, своего рода причастностью к высокой исторической миссии. Его поднос – та посильная
ноша, которую он несет с достоинством перед миром, стоящим на
грани катастрофы. Исповедь Стивенса построена как оправдание
этой профессиональной миссии, ради которой он жертвует всеми душевными привязанностями. Примечательна сцена, когда герой оставляет своего умирающего отца, чтобы спуститься к гостям хозяина с
бутылкой портвейна на подносе. Позже он с гордостью вспомнит, что
день был связан с «грузом непредвиденных обстоятельств».
В связи с этим, другая модификация темы ноши – частые упоми-
нания об униформе, своего рода обезличивающей «защиты» от себя
самого и памяти, сведение своего личного страдающего «Я» к профессиональному статусу. Любопытно, что в романе о клонах униформой
становится само тело героев, «отстегивать» (в оригинале, «to unzip»)
от него органы представляется им профессиональной миссией.
Подобным же образом функционирует и мотив чемодана – ноши,
непосильной для одного. Великого пианиста Райдера из романа «Безутешные» более всего волнует, чтобы воображаемый им приезд родителей не обернулся катастрофой. Он представляет себе родителей
в растерянности стоящими с тяжелым багажом. Наивысшее успокоение, сопоставимое с катарсическим, Райдер испытывает только тогда,
когда слышит выдуманный рассказ Мисс Штратман о том, что его родители были избавлены от необходимости нести тяжелый багаж.
Мотив надежды на разделенную ношу-память о боли прошлого
и в эпизоде, когда одной из героинь романа снится сон, как она с
мужем распаковывает чемодан: «Да, мы делали это в четыре руки.
Сначала он вынет из чемодана какую-нибудь вещь, потом я. … Я испытывала необычайное счастье. Я говорила себе, что скоро это повторится наяву… Но год за годом (я) неизменно терпела неудачу.
Когда наступает время спускаться к завтраку, все привидевшееся во
1
сне уплывает куда-то в прошлое»
. Надежда на разделенное с близ-
ким бремя прошлого оказывается иллюзорной.
1
Исигуро К. Безутешные. – С. 525.
276
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
Итак, многие герои романа «Безутешные» и других романов Исигуро оказываются «людьми с чемоданом» (болезненным прошлым,
необъяснимой виной, миссией).
Обратим внимание на другой частотный список мотивов – мотивов, связанных с предметами передвижения (трамвай, автомобиль,
автобус, велосипед, вояджер и даже карета и костыль). Как видится, герой Исигуро ищет дом в его метафорическом понимании. При
этом его поиски показаны как непрекращающиеся и … безуспешные. С наибольшей очевидностью это проявляется через упоминания о трамвае или автобусе, едущем
по кольцевой. В романе «Когда
мы были сиротами» сирота Сара и сирота Бэнкс катаются на автобусе, пытаясь воскресить воспоминания (вернуться в счастливый дом
прошлого); в романе «Безутешные» герой оказывается в похожем
на лабиринт городе, с множеством тупиков, неожиданным образом
связанных пространств, обрекающих героя на непрекращающийся
поиск выхода. Райдер постоянно ездит в автомобиле или на автобусе
по улицам будто бы искривленного пространства. В финальной сцене романа он окончательно разрывает отношения с Софи и Борисом,
так и не узнанными им женой и сыном, и входит в трамвай, едущий
по кольцевой. Лишним будет напоминать, что Райдер жаждет обрести дом, но дом прошлого. Вместо него он, как и его многочисленные
1
двойники, войдут в дом «профессионального утешения» – театр
.
Этот мотив наиболее очевиден в «Когда мы были сиротами»: детектив Бэнкс возвращается в Шанхай, город, в котором прошло его
детство, чтобы найти дом, где преступники уже двадцать (!) лет прячут его родителей. Вполне предсказуемо, что его отчаянные поиски
обречены. Так предметы-мотивы чемодан – трамвай – дом опреде-
ляют тематическую траекторию нескольких романов Исигуро – путь
домой и неизбывность надежды на возвращение.
1
Таким домом-условностью, домом-подделкой оказывается и Дарлингтон-холл,
куда после автомобильной прогулки по провинциальной Англии (вновь движение
по кольцевой) возвращается Стивенс; условным, ненастоящим, будто бы списанным из прекраснодушных рождественских повестей Диккенса домом оказывается
и английский дом Эцуко из «Смутных очертаний холмов».
Глава 3
277
3.2. ИЭН МАКЬЮЭН
«Но чаще всего в мыслях своих я возвращаюсь к черным
собакам. Они беспокоят меня, когда я вспоминаю о том,
каким огромным счастьем я им обязан, а в особенности –
когда я позволяю себе думать о них не как о животных, но
как о призрачных гончих, воплощении зла».
И. Макьюэн. «Черные собаки»
Иэн Макьюэн (1948) – один из счастливчиков, чьи книги популярны у широкой публики и читаются всерьез серьезными критиками. Романы Макьюэна трансатлантичны – в ярких обложках они
пестреют на полках пропахшего парфюмерией
Duty-free. Фильмы,
снятые по его романам, берут кассу и обсуждаются в блогах домохозяек. При этом самая горячая тема его профессиональных ценителей – то, как под пером Макьюэна меняется сам язык литературы.
Уже здесь заметна некая парадоксальность: выходит, Макьюэн понятен читателю, знакомому с литературным каноном, и он же своей
писательской волей этот канон разрушает.
Без чрезмерного пафоса, с отвращением к узколобой морали ему
удается говорить о будто давно немодном: об этике понимания, о
человеческой ранимости и о насилии общих слов. Иэн Макьюэн как
реформатор «сентиментального словаря» – вот фокус нашего видения писателя.
Глядя на портрет скромного англичанина в очках, легко поверить,
что он играет на флейте, слушает музыку 1960-х, а в детстве был безнадежно застенчив. Но трудно представить, что свои первые вещи
он посвятил
беззастенчиво откровенным рассказам о сексуальной
одержимости подростков, инцесте, играх в переодевание и мужском
насилии. Макьюэну нравится Кафка, но он таки «отправил» свое
«Письмо к отцу» – послал суровому военному, всегда подавлявшему
1
Макьюэн И. Черные собаки. – М., 2008. – С. 254.
1
278
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
жену и сына, благосклонно принятые публикой рассказы о половых
перверсиях и жестокости мужчин.
Легко поверить, что проницательный взгляд Макьюэна – взгляд
атеиста и восторженного поклонника современной науки –
отрицает
всякую мистику. Но трудно не подивиться врожденному ощущению
«катастрофичности» судьбы, которое позволило ему проговорить в
одном из ранних романов тщательно скрываемую родителями тайну: за шесть лет до его рождения они отдали на усыновление своего
первого, еще внебрачного сына, родного брата Иэна Макьюэна, с которым он познакомился только в 2002 году.
Сейчас шестидесятилетний мэтр, прославивший университет
Восточной Англии благодаря тому, что был слушателем знаменитого первого курса Малкольма Брэдбери и Энгуса Уилсона по литературному мастерству, имеет все: признание и то, что называют общественным резонансом.
Макьюэн не скрывается от журналистов, охотно дает интервью и
вполне свободно говорит об этапах своего творческого пути. Тот, кто
в школьные годы никогда не выступал на публике и считался посредственным учеником, говорит все громче. Имея славу, Макьюэн до сих
пор хочет быть замеченным, услышанным и понятым правильно.
В пику тем, кто после прочтения «Цементного садика» и «Утешения странников» (« e Comfort of Strangers», 1981) по привычке называет его Иэном Макабром, или «“повелителем зла” в английской
литературе», он утверждает, что ушел от экзистенциального пафоса в пафос исторический и социально-политический: «Или все мы
умрем?» – так названа оратория об угрозе применения ядерного оружия, текст которой в 1983 году написал Макьюэн. Критики меняют
картинку «гадкого мальчишки» на образ примерного семьянина,
отстаивающего феминистские позиции, после публикации романа
«Дитя во времени». И вновь Макьюэн не доволен: его, мол, интересует то, что ведет к непониманию, а еще его занимают, к примеру,
физические концепции времени, эволюционная теория Дарвина и
проблемы глобального потепления…
По-видимому, наш герой хочет, чтобы его услышали, но не желает
быть анатомированным, приобрести почетный титул писателя со своей темой, своим стилем, с прозрачной системой взглядов. Любопытно,
но, по-видимому, здесь скрыта главная мысль Макьюэна, и эта мысль
Глава 3
279
по-левинасовски этична: «другой» всегда больше, чем все понятия,
накладываемые на него. И наша вина – в желании не просто упорядочить «другого», а свести его к формуле: «Подумайте только, что вы не
1
меняетесь. Вот это и будет кошмар», – утверждает писатель
.
Антропология насилия
«Каждый, должно быть, думает: “Это я”. Но самая
страшная мысль для ребенка, мысль о том, что другие люди
также существуют, дает основание нашей морали. Ты не
можешь быть жесток к другому, потому что ты знаешь,
каково это – быть человеком, быть “я”. Иными словами,
жестокость – это своего рода изъян воображения».
И. Макьюэн
Есть своя логика в «расчеловечивании» у Макьюэна. Вовсе не сартровская угроза поглощения себя другими и не голдингова власть
бессознательной жестокости в человеке, а неспособность к выходу за
пределы собственного «я», неспособность видеть «другого» определяет трагедию непонимания и природу насилия в романах писателя.
Все романы Макьюэна небанально развивают магистральный
сюжет трагической неспособности к эмпатии. Знаменитая сцена
насилия из рассказа «По-домашнему» («Homemade», 1975) – свидетельство одержимости либидо. Отвратительное сладострастное
убийство в финале «Утешения странников» не случайно дано глазами одурманенной наркотиками героини – она лишь фиксирует
происходящее, но не может вмешаться. Ушедший в свою боль после
потери ребенка герой романа «Дитя во времени» не видит жену, оказывается глух к столь отличному от его собственного, но оттого не
менее пронзительному страданию женщины.
Оглушенное, «зацикленное» на себе «Я», равнодушное начало в
человеке становится для Макьюэна опасным знаком сознания, по-
1
В работе использованы материалы интервью, данных писателем газетам e
Guardian, Frontline, Sunday, Believer, Sunday Times, e Spectator, e Independent,
Reuters, Wall Street Journal, e New Republic.
280
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
тенциально дозволяющего всякое унижение, разрушающего судьбы.
В более поздних романах тема сексуального насилия останется, но
теперь, возникая, скорее, на периферии сюжета, она станет марке-
ром бездушных персонажей. Это и аристократический насильник из
«Искупления», который обрекает на несчастье и позор незаслужен-
но обвиненного Робби. И Клайв, композитор «с именем» из романа
«Амстердам», который становится случайным свидетелем нападе-
ния на женщину, но предпочитает вывесить в сознании неоновую
1
надпись «Меня тут нет»
.
Макьюэн отнюдь не сосредоточен на сексуальных трактовках насилия. Погружение в себя чревато непоправимыми ошибками, даже
если это уход в мир детства («Дитя во времени»), в литературные
шаблоны («Искупление») или в уютную семейную идиллию («Суббота»). К выходу за пределы изначального существования в эгоцентрическом вакууме способны немногие, ведь «рождение героя» всегда травматично.
При кажущейся простоте и формульности тезиса Макьюэн как
настоящий художник никогда не повторяет фабульные решения.
Так, «рождение» погрузившегося в глубокую депрессию героя из романа «Дитя во времени» связано с поразительным феноменологическим удваиванием: герой оказывается способен услышать мысли
своей матери, которая приняла решение уберечь от аборта его, еще
не родившегося. И только тогда он обретет способность принять
саму жизнь в непоправимости ее боли и радости надежд на будущее (в романе это потеря ребенка и вторые роды жены). Одна из
катастрофических сцен рисует героя, которого извлекают из потерпевшей аварию машины. Ситуация сознательно уподобляется рождению ребенка. К тому же сам Макьюэн в одном из интервью подчеркнул значение именно девяти месяцев романного действия.
Парадоксальное (ибо мы узнаем, что героиня скоро впадет в
старческое беспамятство) «рождение» реальной Брайони Толлис из
«Искупления» связано с тем, что она не желает прятаться в свой талант, в спасительное литературное искупление вины: на протяжении
многих лет героиня пишет роман о своей сестре и ее возлюбленном.
И вот спустя десятилетия писательница признает непоправимость
своей детской ошибки. Так, не сочувственное «вживание» в персо-
1
Макьюэн И. Амстердам. – М., 2003. – С. 96.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]