Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 3
301
видит Барнс в сердечной простоте оставленной всеми безграмотной
служанки Фелиситэ, и в жизни, и в смерти не теряющей надежды
1
на «святой дух» взаимности?
Пожалуй, не Фелиситэ здесь в центре
внимания, а вновь Флобер. Простота любого человеческого сердца –
надеяться; его трагедия, и в этом высшая правда Флобера, – знать о
смерти надежд. Неверующий Барнс, в мире которого нет и не может
быть наивной веры, принимает трагическую иронию простого сердца и трактует ее по-своему.
«Сердце никогда не бывает сердцевидным» – в этом лейтмотиве Барнса и тайна любви, ее неподвластность «криптоаналитикам и
хирургам», и разрушение мифологии ее взаимности. Самым неожиданным образом с этой темой связан мотив супружеской неверности, реальной или только предполагаемой героями романов Барнса.
2
Но только циник усмотрит в этом повторяющемся мотиве
постмодернистскую дань любовному чтиву. Как ни странно, нет здесь места
и топосам традиционного психологического романа; скорее, следует
говорить об экзистенциальном сюжете, разворачивающемся в поле
интимных отношений так, как это происходит в романах Грина и
Мердок, высоко чтимых Барнсом.
Писатель признает, что в его юношеском формировании сыграла
роль убежденность в том, что взросление неизбежно сопровождается рациональной, безболезненной решительностью и честностью
3
в вопросах морального характера
. По этому поводу Барнс с улыбкой вспоминает, как Айрис Мердок посоветовала ему пойти на государственную службу: «Это очень хорошая сфера для осуществле-
4
ния морального выбора»
. При этом совершенно очевидно, что для
писателя, вновь и вновь обнажающего зияющие раны своих героев,
нет стандартных ситуаций, нет и их однозначного решения. Барнс
не оправдывает героев своих романов, но показывая хрупкость интимной стороны взаимоотношений как своего рода предопределен-
1
Испуская последнее дыхание, набожная Фелиситэ видит в разверстых небесах гигантского попугая, парящего над ее головой. Так, чучело Лулу, попугая, ставшего последней привязанностью Фелиситэ, трансформируется в ее сознании в Святой Дух.
2
В особенности значим этот сюжет для романов «До того, как она встретила меня»
(«Before She Met Me», 1982). «Попугай Флобера», «Как все было» («Talking it Over»,
1991), «Любовь и так далее» («Love, etc.», 2000).
3
McGrath P. Julian Barnes. P. 21.
4
Там же.
302
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
ность – любить, страдать, ранить – Барнс учреждает болезненный
опыт как закон жизни.
Любовь необъяснима, она противится завершению и живет
даже тогда, когда смерть или отсутствие взаимности превращает ее
в боль. Неизбывность сердечной боли любви к другому и есть истинное несчастье человека, по Барнсу, она же – единственная возможность самообнаружения в мире. Исповедальное «Я» Барнса саморефлексивно, но чуждо изолирующего нарциссизма современных
ему писателей-соотечественников: Эмиса, Исигуро или Акройда.
Излишне говорить и о том, что эпистемологическое вопрошание в постмодернизме не всегда исключительно «интеллектуаль-
1
ные уловки»
. Взывает к примирению и, возможно, кажущийся
сентиментальным разворот темы любви у Барнса с философской
глубиной размышлений о преградах в обретении смысла «Я». Этот
сентиментально-философский ключ, как ни странно, находим у
Деррида, обращающегося к «возлюбленной» в своем труде «О почтовой открытке»:
«<…> Даже к себе самому, с тех пор как появилась ты, я больше не могу обратиться. Та часть меня, которую ты хранишь, больше,
чем я, и малейшее сомнение ужасно. Еще даже до того, как покинуть меня, каждое мгновение ты теряешь меня <…>. (Однажды я
умру, и если ты перечитаешь почтовые открытки, которые я посылал тебе тысячами <…> ты, может быть, поймешь <…> что все, что
я написал, – легендарно, то есть это более или менее эллиптическая
легенда, многословная и переводимая с картинки <…> с картинки,
которая предшествует или следует за посланием. Я никогда ничего
не говорил тебе, я только передавал то, что видел или думал, что видел – то, что на самом деле ты позволяла мне видеть. <…> Прости за
немного печальное начало этого письма. Всегда вспоминается одно
и то же, одна и та же рана, она говорит вместо меня, как только я
разжимаю губы, но свои однако.
2
Пообещай мне, что однажды будет один мир и одно тело»
1
«Интеллектуальные уловки» – нашумевшая книга, обращенная к критике постструктуралистского дискурса (Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки.
Критика философии постмодерна / Перев. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина.
Предисл. С. П. Капицы. – М., 2002).
2
Деррида Ж. О почтовой открытке. От Сократа до Фрейда и не только. – Минск,
1999. – С. 199–201.
.
Глава 3
303
Обратим внимание на то, как в этом отрывке Деррида балансиру-
ет на гранях смысла и бессмысленности, надежды и отчаяния. Смысл
жизни любящего ему не принадлежит, он спрятан в том, кого он любит, в откликнутости другим, увы, всегда разлученным с тобой (хранить и терять). Слова, единственный дарованный человеку путь к
пониманию другого, изначально неадекватны мысли и чувству говорящего (многословный эллипсис) всегда не совпадают с моментом говорения и коррумпированы (будущие события могут перетолковать
сказанные ранее слова). Любящий навсегда скрыт от другого, знает
о своей неизбежной изолированности и, одновременно, надеется на
духовную и телесную близость (губы для говорения и любви).
Философская амбивалентность каждого тезиса и крайняя пронзи-
тельность эмоционального переживания (рана) составляют сердцевину романов Барнса, в особенности самого значимого, по мнению самого писателя, романа «Попугай Флобера». В нем Брэтуэйт сравнивает
свою любовь с поиском «дверцы» в сердце жены: «Ее тайная жизнь и ее
отчаяние были глубоко спрятаны в одном из уголков ее сердца, где ле-
1
жали рядом, недосягаемые для меня»
. Но не признание недосягаемости другого, а желание проникнуть в другого движет любовью, пусть
даже «ты находишь дверцу, но она не открывается, или, открыв ее, не
2
находишь за нею ничего, кроме мышиного скелета»
. Брэтуэйт несча-
стен потому, что Эллен никогда не искала пути к его сердцу.
Но есть и другое – неизбывная рана в сердце любящего.
Глава «Правдивая история» (в оригинале «Pure Story») раскры-
вает непрозрачную для языка объяснений, неотменимую простоту
3
любви и конечность жизни
. Глупые в своей серьезности притязания
человека на обнаружение ее логики совпадают только в признании
утраты смысла, но не боли. Простым принятием данности, совсем
не рефлексией, становится многократное возвращение Джеффри к
своей скорбной молитве без надежды и без успокоения:
«Остается тоска, печаль, постоянные и однообразные как служба.
<…> Говоришь и сам сознаешь, сколь нелеп и убог язык осиротевшего человека. <…> Я любил ее; мы были счастливы; мне не хватает
1
Барнс Дж. Попугай Флобера. – С. 222.
2
Там же. – С. 168.
3
Намекает она и на «чистоту» неверной Эллен: так Джеффри опровергает возможный
тезис об извращенности Эллен, исчерпанности ее души, ведущей по пути Бовари.
304
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
ее. Она не любила меня; мы были несчастливы; мне не хватает ее.
1
Выбор молитв невелик достаточно бормотать слова. <…>»
; «Я любил ее; мы были счастливы; мне не хватает ее. Она не любила меня,
мы были несчастливы, и мне не хватает ее»
2
; «Мы с ней были счаст-
ливы, мы с ней не были счастливы, мне ее не хватает»; «Относиться
3
к жизни серьезно – это прекрасно или глупо?» (1855)»
; «Мы были
счастливы, мы были несчастливы, мы были достаточно счастливы.
4
Отчаяние – это плохо?»
.
Брэтуэйт обречен на несчастье, ибо всякая надежда на близость
теперь грубо купирована смертью.
В других романах Барнса трагедийная суть этого сюжета сглажена, отчаяние любящего предстает подчас в комическом и обыденном формате. Об этом, к примеру, говорит название одного из романов – «До того, как она встретила меня», герой которого ревностно
стремится проникнуть в прошлое своей жены. Мнимая банальность
сюжета, вместе с тем, несет все ту же идею чаемой близости, которой
мешают прошлое, неверно понятые слова, телесная разлученность:
«Я всегда убираю со стола после ужина. Иду на кухню и соскабливаю все с моей тарелки в помойное ведро и тут вдруг ловлю себя
на том, что доедаю то, что осталось на ее тарелке. <…> А потом возвращаюсь и сажусь напротив нее, и ловлю себя на том, что думаю о
наших желудках, о том, что съеденное мной на кухне вполне могло
бы находиться внутри нее, а вместо этого находится во мне. <…>
5
И благодаря всему такому я чувствую себя ближе к Энн»
.
Мотив телесной разлученности здесь комичен и сентиментален
одновременно. Но не стоит огрублять мысль Барнса: телесная разлученность смертью превращает любовь к близкому человеку в от-
6
чаяние, от которого не спасет даже «сердце чучела совы»
.
Барнс вспоминает любопытный факт биографии Флобера, заставлявшего экономку надевать старенькое клетчатое платье его
умершей матери, «чтобы “удивить” себя воспоминаниями». Но и
1
Барнс Дж. Попугай Флобера. – С. 212–213.
2
Там же. – С. 215.
3
Там же. – С. 217.
4
Там же. – С. 220.
5
Барнс Дж. До того, как она встретила меня / Пер. с англ. И. Гуровой. – М., 2005. – С. 69.
6
Барнс Дж. Попугай Флобера. – С. 213.
Глава 3
305
семь лет спустя после ее смерти, «увидев платьице, снова бродившее
1
по дому, он мог расплакаться навзрыд»
.
Это упоминание об экономке в платьице вновь возвращает нас к
чучелу попугая Лулу из «Простого сердца». В отличие от Фелиситэ,
2
наделенной счастливой
бесконечно редуцируемую жизнь – слова и тело близких существ
способностью восполнять святой надеждой
3
, –
Флобер, Брэтуэйт и Барнс знают о невосполнимости утраты и невозможности счастья.
Обнадеживающая идея самооправдания «Я» как возможности
быть услышанным и понятым Другим – другом, возлюбленной, Богом – предстает в сдержанных красках трагической иронии и гротеска. Любовь, пусть несчастная, и надежда на взаимность, пусть попранная, оказываются неизмеримо человечнее и больше смерти.
Искусство и смерть
«В отличие от железнодорожной схемы из учебника по
медицине настоящее сердце не торопилось выставлять
напоказ свои тайны».
Дж. Барнс. «История мира в 10 ½ главах»
Барнс – большой знаток мирового искусства и литературы, включая русскую
художников, упомянутых Барнсом в романах, – удивляет подчеркнутое почтение, которое он выражает тем, что не любит опускать
кавычки. Не педантизм, а трогательный старомодный пиетет опро-
1
Там же. – С. 214.
2
Напомним, что имя Фелиситэ в переводе с французского значит блаженная, счаст-
ливая.
3
Сначала Фелиситэ «слышит» в крике попугая обращенные к ней и полные смысла
слова, а затем наделяет бесплотный божественный дух, «обращенный» к ней, телесным обликом своего друга Лулу.
4
Барнс Дж. История мира в 10 ½ главах. – С. 301.
5
О знании русского языка и чтении Тургенева, Толстого, Чехова он говорит в интервью, данном газете «Известия». – [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL:
http://www.izvestia.ru/interview/article3105838.
5
. Удивляет не внушительный список имен писателей и
4
306
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
вергает постмодернистскую интертекстуальную вольницу. Агностик Барнс не устает славить стремление художника вопрошать и
познавать. Хулиган-экспериментатор Барнс глубоко предан Монтеню, Вольтеру, Стендалю и Толстому. Дискретность формы никогда
не разрушает преемственность мысли и духа, и ощущение причастности писательскому братству никогда не покидает его.
И все же по контрасту с этой доведенной до крайности идеей «<…>
непоколебимой веры в слова любого писателя, одаренного богатым
1
воображением»
, возникает исповедальная тема Барнса – страх смерти, тема экзистенциальная. Он остается верен ей уже тридцать лет.
Уже в первом романе автора примечательная сцена: юный герой перед
выбором – либо испытать ежевечерний экзистенциальный ужас, либо
повернуться к полкам с книгами. «Когда мы смотрим в лицо смерти,
2
книги становятся для нас особенно значимы»
– цитата из Ж. Ренара, помещенная в последнюю из опубликованных книг шестидесятичетырехлетнего Барнса «Нечего бояться» («Nothing to Be Frightened
Of», 2008), которая посвящена искусству и смерти. Ренар, Стендаль,
Флобер, Доде, Золя, Монтень вкупе с самим автобиографическим повествователем формируют канву мемуаров самого Барнса.
Но какие книги по-настоящему ценит сам Барнс?
Обратим внимание на то, что как автор детективных триллеров
Барнс выступает под псевдонимом Дэн Кавана. Но не жанровая иерархия, а диктуемая философией Барнса логика безответного вопрошания оказывается мерой серьезности труда писателя. Герой детектива
способен найти ответы на свои вопросы, герои романов Барнса – никогда. Их вопрошание и есть правда о человеческом уделе. Находит
ли правду о попугае, Флобере, цвете глаз Эммы Бовари, изменах жены
Брэтуэйт («Попугай Флобера»); получает ли удовлетворяющий его
ответ от компьютеризированного банка данных Грегори, спрашивающий о смысле жизни («Глядя на солнце»); достаточно ли убедительны
факты, открывающиеся ревнивому мужу («До того, как она встретила
меня»); увенчаны ли успехом поиски религиозной фанатичкой Ноева ковчега («История мира в 10 ½ главах»)? Список вопросов может
быть продолжен, но ответом на них будет «Нет».
1
Там же. – С. 170.
2
Barber L. Julian Barnes dances around death. – [Электронный ресурс]. Режим досту-
па: URL: http://www.telegraph.co.uk/culture/books.
Глава 3
307
Не важно, насколько тривиально звучит вопрос. Героиня романа
«Глядя на солнце» прослыла глупой оттого, что ее мучили странные
вещи: почему норки необыкновенно живучи? что стало с тремя с половиной бутербродами, оставшимися у Линдберга после его трансатлантического перелета? Но каким бы примитивным ни казался
вопрос, он связан с признанием конечности и распада, а с ним и
кажущейся бессмысленности жизни. Вот почему герои Барнса не
находят на них ответ, пускаются в фабуляции (глава «Сон» из романа «История мира»), признают тщету вопрошания («Метроленд»),
предпочитают разочарование от неопределенности возможного ответа («Попугай Флобера») и т. д.
Уже в раннем романе «Глядя на солнце» вопрошание сопряжено с
идеей завершенности и смерти. Простые истины, не требующие логической аргументации и вербального остроумия, – то, к чему стремится и от чего прячется Барнс. Простота смеющейся над человеком
грандиозности, красоты и бессмысленности бытия дана в именовании, редуцирующем всякое дознание конечного человека. Одного
из героев вышеупомянутого романа, летчика Проссера, который
увидел красоту дважды вставшего из-за горизонта солнца, это откровение изменило настолько, что сослуживцы дали ему прозвище
Проссер-Солнце-Всходит.
Другой герой, мучимый ночными страхами счастливый семьянин,
завершает свою историю взросления размышлениями о странном
явлении: в оранжевом свете ночного фонаря полоски на его пижаме
кажутся коричневыми. Микрорасследование причин явления ни к
чему не приводит, хотя герой вспоминает, как читал о том, что электрический свет, если источник расположен достаточно близко от наблюдателя, затмевает даже свет от полной луны. Затем его мысль делает характерный для героев Барнса поворот: «<…> но луна все равно
продолжает светить; и все вместе это символизирует… ну, что-то оно
обязательно символизирует. Но я не стал об этом задумываться; бесполезное это занятие – придавать вещам смысл и значение, которых
1
в них нет»
. Этот отказ от символического проецирования смыслов
на мир иронично соотносится с эпиграфом к роману – цитатой из
«Гласных» Рембо: «А – черная, Е – белая, И – красная, У – зеленая,
1
Барнс Дж. Метроленд. – С. 330–331.
308
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
О – синяя». Закономерно и то, что изречение простых истин часто
перепоручается великим собратьям по перу, – сам Барнс его избегает.
Вот, к примеру, эпиграф романа «Глядя на солнце», выдержка из
письма Антона Чехова Ольге Книппер: «Ты спрашиваешь меня, что
такое жизнь? Это то же, как спросить, что такое морковь. Морковь
1
это морковь, а больше ничего не известно»
.
Любопытно, что принцип этот распространяется и на формальное
экспериментирование. В «Нечего бояться» Барнс цитирует Россини,
размышляющего по поводу своей «Маленькой солнечной мессы»:
«“Боже… я действительно написал святую музыку или обычную ерунду?” <…> Есть что-то бесконечно трогающее в том, что художник на
склоне лет обращается к простоте. Художник говорит: демонстрация
и бравада – уловки молодых, и, конечно, забота о произведенном впечатлении – составная часть амбициозных замыслов; но сейчас, когда
2
мы стары, дай нам веру в то, что мы можем говорить просто»
.
Искусство, по Барнсу, дает человеку возможность прозрения природы надежды и отчаяния. Этим ему близко и искусство Флобера.
И все же искусство позволяет себя трактовать. Будучи завершенным,
законченным, «шедевр <…> продолжает двигаться, теперь уже под
3
уклон»
, к канонической трактовке. История мадам Бовари завершена,
и какими бы сложными ни были психологические и философские импликации ее образа, в мировую историю сюжетов он войдет эмблемой
женской неверности. Но жизнь всегда больше канонических сюжетов и
эмблем, ибо она противится всякому художественному завершению.
«Эллен. Моя жена; человек, которого я знал еще меньше, чем того
иностранного писателя, который умер сто лет назад. Это заблуждение или это нормально? Книги говорят: она сделала это потому, что…
Жизнь говорит: она сделала это. В книгах все объясняется, в жизни –
нет. Я не удивляюсь тому, что многие предпочитают книги. Книги
придают смысл жизни. Но проблема в том, что жизнь, которой они
4
придают смысл, – это жизнь других людей, и никогда не твоя»
.
Джеффри Брэтуэйт на страницах своего расследования-исповеди
между делом вспоминает знаменитую карикатуру Лемо, на которой
1
Барнс Дж. Глядя на солнце. – С. 12.
2
Barber L. Julian Barnes dances around death.
3
Там же. – Р. 178.
4
Барнс Дж. Попугай Флобера. – С. 225.
Глава 3
309
Флобер препарирует Эмму Бовари. «На ней показано, как писатель
победоносно размахивает огромными вилами, на кончике которых –
кровоточащее сердце, только что вынутое из рассеченной груди героини его романа. Он хвастается им, словно редкой хирургической удачей
<…>. Писатель в роли мясника, писатель – насильник с чувствитель-
1
ной душой»
. Утрированная холодность карикатурного образа Флобера, прославившегося как утонченный стилист, вступает в противоречие с его знаменитым признанием «Мадам Бовари – это я». В своем
романе Барнс опровергает эту мнимую противоречивость, доказывая,
что ирония искусства не убивает человеческого страдания.
В рассказе «Тоннель» из сборника «По ту сторону Ла-Манша»
(«Cross Channel», 1996) среди многочисленных деталей мельком,
в скобках, появляется образ «пожилого чемодана», который «мо-
2
жет – и даже должен – быть пожилым»
. Менее всех своих современников Барнс склонен к демонстративной саморефлексии. Долг пожилого писателя – знать о смерти, но долг обязывает его, «заглянув
3
в темную яму у своих ног, <…> оставаться спокойным»
.
Барнс остается верен этой теме уже тридцать лет. В последней из опубликованных книг писателя приводятся слова Жюля Ренара: «Когда мы
смотрим в лицо смерти, книги становятся для нас особенно значимы»
Но вернемся к первому роману автора, в котором перед героем выбор –
либо испытать ежевечерний экзистенциальный ужас, либо повернуться
к полкам с книгами. Барнс варьирует ситуацию, но в уравнении неизменно – страх и книги – как противоядие ему: «Читать я уже не могу, потому
что мне сонно, но еще не настолько сонно, чтобы выключить свет и за-
5
глянуть в лицо ночным страхам»
. Вскоре герою удается эстетизировать
свой реальный жизненный опыт на манер рокантеновского самонаблюдения («Мне было грустно, и в то же время я испытал смутную гордость
от того, что мне грустно. Все это опыт, правильно? Все это – жизнь. Я не
6
прав?»
. Но в финальной части романа оказывается, что, приводя в до-
казательство собственного благополучия жену, детей, работу, дом, сча-
4
.
1
Там же. – С. 14–15.
2
Барнс Дж. По ту сторону Ла-Манша. – С. 203.
3
Барнс Дж. Попугай Флобера. – С. 242.
4
Barber L. Julian Barnes dances around death.
5
Барнс Дж. Метроленд. – C. 117.
6
Там же. – С. 219.
310
Экзистенциальные аспекты исповедального слова...
стье, герой всего лишь составляет мысленный список, как всегда, когда
его одолевает бессонница и «в душе поселяется панический страх» («Ни
1
с чего, просто так»
). Он находит новое средство от страха – любовные
прикосновения, и все же в его долгожданный покой проникает безотчетное сомнение – сомнение отвлеченно-философское («Мухи» Сартра)
и философско-бытовое («Анна Каренина» Толстого): «Кое-кто утверждает, что счастье скучно. Но только не для меня. Кое-кто утверждает, что
все счастливые люди счастливы одинаково. Даже если оно и так, какая
2
разница?! В такие минуты мне не хочется спорить»
.
Признание правды большого искусства, по Барнсу, не в его соответствии «правде минуты», а в способности передать бытийный удел
человека, обреченного на приливы «надежды и тревоги, душевного
3
подъема, паники и отчаяния»
. Вот почему в главе «Кораблекрушение» из романа «История мира в 10 ½ главах» Барнс долго рассуждает
об искажениях фактической истории знаменитого плота «Медузы» в
живописной интерпретации Жерико. Писатель последовательно аргументирует эстетическую ценность многочисленных отступлений
художника от объективного положения дел. Все, до мельчайших деталей картины, вроде бы приговоренной Лаокооном к «правде минуты», составляет ее главный импульс, сфокусированный большим
художником, – указать на безответность человеческих надежд: «Все
мы затеряны в море, мечемся по воле течений от надежды к отчаянию, хотим докричаться до спасительного корабля, но нас вряд ли
услышат. Катастрофа стала искусством; однако это превращение не
4
умаляет. Оно освобождает, расширяет, объясняет»
. Тогда почему
же Жерико на смертном одре назвал свой шедевр виньеткой?
Совсем не искусство, а физическая смерть – только она – ставит
точку в вечно неоконченной биографии / исповеди героя. Но прежде
чем показать трагическую неопровержимость этой истины, Барнс с
блестящим остроумием играет на гранях иронии:
«<…> Cамой загадочной и волнующей должна быть неоконченная книга. На память сразу же приходят две: “Бувар и Пекюше”, в которой Флобер пытался обнажить и заклеймить все изъяны окру-
1
Барнс Дж. Метроленд. – С. 225.
2
Там же. – С. 228.
3
Барнс Дж. История мира в 10 ½ главах. – С. 175.
4
Там же. – С. 175.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]