Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 1
101
мен в художественной символике корабль выступал как собирательный образ нации. Возможно, этот смысл подразумевает Барнс, когда
в одном из своих эссе 1991 года упоминает Ламаншский паром, называвшийся по иронии судьбы «Герольд Свободного Предпринимательства». Паром потерпел крушение у Зебрюгге, унеся жизни мно-
1
гих людей
.
Парадокс заключался и в том, что уход Тэтчер с политического
олимпа в 1990 году воспринимался как конец эпохи, совпавший с
грандиозными переменами в мире (распад СССР, конец холодной
войны, развитие идей Европейского союза и свободного рынка,
изменение политической карты мира, падение Берлинской стены
и др.), однако сама идеология тэтчеризма соответствовала той общей ценностной переcтройке, которую переживала европейская
культура в канун тысячелетия.
В самом начале параграфа мы обратили внимание на любопыт-
ный мотив «суровой матери» Тэтчер, пришедшей на смену «отеческой заботе» государства всеобщего благосостояния 1950–1970-х.
Знаки этической одичалости новых «детей Тэтчер» не ускользнули
от укоризненного взгляда постмодернистов Барнса, Эмиса, Макьюэна, Коу и многих других писателей эпохи. «Родительский» мотив,
так напряженно зазвучавший в романе 1980–1990-х, отчасти связан
с общей атмосферой эмоционального голода в стране упраздненных
«коммунальных» ценностей. Ощущение утраты исконной причастности к искренним, разделенным, не имеющим материального эквивалента чувствам воспринимался многими из писателей этого времени как мрачный знак распада самих основ человечности.
Позволим себе привести расширительный комментарий к итогам
эпохи, данный Дж. Барнсом:
«…Когда мне требуется образ того, что миссис Тэтчер сделала с
Британией, я думаю об исполнителях рождественских песнопений.
В то время, когда она только пришла к власти, они бы, как это обычно
бывало, остановились за околицей, спели бы пару гимнов, затем позвонили в дверь и, если бы вы ответили, расщедрились еще на пару
номеров. В середине тэтчеровского правления я начал замечать, что
теперь они не утруждают себя пением, пока не позвонят в дверь и не
1
Барнс Дж. Письма из Лондона. – С. 73.
102
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
проверят, что вы будете их слушать и намерены раскошелиться. После того как она пробыла у власти около десяти лет, однажды перед
Рождеством я отворил дверь и выглянул наружу. Там топтались двое
мальчуганов – на некотором расстоянии от дома, очевидно, не расположенные катить время почем зря в том случае, если напорются на
отрицательный ответ. “Рождественские гимны?” – спросил один из
них, сопроводив свой вопрос жестом делового человека, как если бы
он только что приобрел по дешевке партию мелодий с задней платформы грузовика и, так уж и быть, мог
бы отоварить заодно и меня»1.
1.3. ИСПОВЕДЬ ОБ ОСНОВАХ
ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ
«Искалеченное прошлое – среда нарциссизма. <…> Когда дело доходит до наших самых навязчивых страхов и
тревог, оказывается, что то, чего мы боимся больше всего,
уже произошло».
Кр. Нэш. «Постмодернистское
мышление: разборная модель»
В центре исповедального сюжета всегда травматическое прошлое,
в той или иной степени соотнесенное с большой историей. Это естественным образом объясняет весьма частый симбиоз исповедальнофилософского и исторического сюжета в исследуемых нами романах. Вместе с тем, специфика постмодернистского исторического
нарратива требует особых оговорок.
Концепция истории в постмодернистской литературе уже долгое
время является предметом размышлений видных представителей
разных философско-литературных формаций, включая Ф. Джей-
1
Барнс Дж. Письма из Лондона. – С. 319–321.
2
Nash C. e unraveling of the postmodern mind. – Edinburgh, 2001. – P. 257.
2
Глава 1
103
мисона1, Л. Хатчеон2, нарратологов Р. Холтона3, Т. Дочерти4. Но при
существенных методологических расхождениях исследователи выступают с единых позиций, когда обращаются к ключевым аспектам
постмодернистской ревизии истории.
Английский постмодернистский исторический роман (П. Акройд,
Д. М. Томас, Дж. Барнс, Гр. Свифт, С. Рушди и др.) ставит под сомнение и систематически деконструирует базовые принципы классического исторического романа. Среди них: представление об истории
как о силе, моделирующей реальность и культуру; несомненность
объективного взгляда на реальность, сосредоточенного в избранной форме повествовательной инстанции; представление о незыблемости культурных и гуманистических ценностей цивилизации;
изображение линейного исторического хода и прогрессистской
перспективы; взгляд на историю как «закрытый текст». Классическая концепция истории – одна из частных реализаций того, что
Ж.-Ф. Лиотар в своей классической работе «Состояние постмодерна» (1979) называет «историей культурного империализма», «леги-
5
тимным» знанием, «большим нарративом»
.
Ироничная и саморефлексивная постмодернистская деконструк-
ция истории, а также помещение в центр пространства прошлого
фигур традиционно маргинальных так или иначе затрагивают сами
онтологические основания исторической «реальности» и преподносят их как категории нарратива. Иными словами, если классический
исторический роман представляет собой художественную реализацию того, что уже осмыслено как факт, то для постмодернистского
актуально смещение внимания на сложный механизм взаимопревра-
щений факта и текста. Отметим существенные черты постмодернистской исторической рефлексии.
История недостижима, ибо может быть представлена лишь как
форма наррации. История оборачивается байкой, пародией на «мифологические» формы традиционного исторического повествования,
1
Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. – L., 1991.
2
Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, eory, Fiction. – NY & L., 1988.
3
Holton R. Jarring Witnesses. Modern Fiction and the Representation of History. –
Edinburgh, 1997.
4
Dorcherty T. Alterities: Criticism, History, Representation. – Oxford, 1996.
5
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – М.; СПб., 1998.
104
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
саморефлексивным рассказом, ставящим под сомнение объективность нарратора. Называя постмодернистский исторический роман
ревизионистским, Б. Макхейл пишет: «Апокрифическая история,
творческий анахронизм, фантазия на исторические мотивы – все это
типичные стратегии постмодернистского исторического романа, который является ревизионистским по двум причинам: во-первых, он
пересматривает содержание исторического протокола, по-новому
интерпретируя его и часто демистифицируя традиционную версию
исторического прошлого; во-вторых, пересматривает, одновременно
1
трансформируя условности исторического повествования»
.
Укажем еще одну важную черту постмодернистской рефлексии
об истории – косвенное обращение к современности, которое отмечают Л. Хатчеон и Ф. Джеймисон. Последний пишет: «Исторический
роман уже не изображает историческое прошлое, он лишь разыгрывает в образах наши представления и стереотипы о прошлом (которые тут же становятся “популярной историей”) <…> Если и есть
реалистический эффект, то он возникает от постепенного осознания
рамок наших стереотипов и размышлений над современностью, которая диктует нам популярные образы – симулякры истории. Сама
2
же история остается вне досягаемости»
.
В силу этого в современной науке различается собственно исторический (historical) и имитационно-исторический (historicized) ро-
3
маны. Иначе говоря, литература об истории
и литература о наме-
ренном релятивистском ее конструировании.
Превалирующая тенденция к ретроспекции в английском рома-
4
не 1980–1990 гг. уже неоднократно отмечалась исследователями
1
McHale B. Postmodernist Fiction. – P. 90.
2
Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. – P. 5.
3
Историческими можно назвать уже утратившие былую популярность к 1980-м цик лы
романов (novel-sequence), в которых воссоздаются образы исторической реальности
во всем комплексе культурно-исторических фактов (например, трилогию П. Баркер
«Regeneration» (1991), « e Eye in the Door» (1993), « e Ghost Road» (1995)).
4
См. об этом: Holmes F. M. e Historical Imagination: Postmodernism and the Treatment
of the Past in Contemporary British Fiction. – Univ of Victoria, 1997; Todd R. Consuming
Fictions: e Booker Prize and the Fiction in Britain Today. – L., 1996; Tew Ph. e
Contemporary British Novel. – L., 2004; Head D. Modern British Fiction, 1950–2000. –
Cambridge, 2002; Stevenson R. e Oxford English Literary History: Volume 12: 1960–
2000: e Last of England. – Oxford, 2004; и др.
.
Глава 1
105
К примеру, пять из шести романов, номинированных на «Букер» 1992
года, обращены к историческим сюжетам. Вновь и вновь на страницах романов возникают образы угасающей викторианской эпохи,
недолгой идиллии эдвардианства накануне Первой мировой, чудовищной жестокости Холокоста, конца Империи, апокалипсические
ядерные видения. «<…> История, теперь осмысляемая как наррация
и художественная “археология” ( ctive archaeology), стала важной
1
частью эксперимента в романе 1980-х»
. Как правило, в таком тексте
воспроизводятся картины сразу нескольких исторических эпох во
2
всей точности социальных и топографических реалий
.
И все же, как отмечает М. Брэдбери, большинство романов это-
го времени несут печать сентиментальной ностальгии, говорящей
1
Bradbury M. e Modern British Novel. – L., 1994. – P. 404–406. Как варианты
экспериментально-игрового типа романа приведем нашумевшие книги англичанина П. Акройда « e Great Fire of London» (1982), «Hawksmoor» (1985), «Chatterton»
(1987); австралийца П. Кэри «Illywhacker» (1985), канадца M. Рихлера «Solomon
Gursky Was Here» (1989).
2
Яркой иллюстрацией этого тезиса становится целый ряд романов П. Акройда и
его книга «Биография Лондона» («London: e Biography», 2000). Акройд стремится
дать и языковой срез эпохи, для чего воссоздает культурно-исторические особенности речи, уверенно демонстрируя технику пастиша и стилизации. Подобным образом в нашумевшем романе «White Chappell, Scarlet Tracing» (1987) И. Синклера
создается «фирменная» атмосфера Лондона Конана Дойля. При этом, в отличие от
Акройда, писатель не столько увлечен воспроизведением языковой фактуры прошлого, сколько говорит о прошлом как о феномене почти фантастического характера. Это еще более очевидно в его романе «Downriver» (1991), в котором прошлое и
настоящее отражаются друг в друге, сливаясь в единое, полное гротеска и насмешки, изображение эпохи Тэтчер. Метод, во многом сопоставимый с методом Акройда, использует Л. Норфолк в дебютном романе «Словарь Ламприера» («Lаmprier’s
Dictionary», 1991), где Лондон сопоставляется то с подземным лабиринтом, то с
неким шифром или некогда живым организмом. Более того, город все чаще сравнивается с быстро распространяющейся злокачественной опухолью. Лондон несет
ощущение угрозы, его образ тесно связан с катастрофой современной истории и
неминуемым крахом мира. В упомянутых романах создается атмосфера морального упадка, и все же в первую очередь они обращены к феномену конструирования
исторической реальности. Прошлое, прежде всего, осложняется благодаря элегантному введению постмодернистских стратегий амбивалентности. Типичными примерами данной тенденции станут также «Обладать» («Possession», 1990) А. Байетт,
романы А. Торпа «Алвертон» («Ulverton», 1992), Л. Норфолка «В обличье вепря»
(«In the Shape of the Boar», 2000), Ж. Уинтерсон «Страсть» (« e Passion», 1987).
106
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
о том, что сами исторические темы уже стали условностями1. Однако «дежурный» ностальгический элемент в литературе 1980–2000 гг.
не столь однозначен.
Было бы заблуждением думать о самодостаточности конструктивного элемента в современных исторических (historicized) романах. Хотелось бы поставить под сомнение бытующее представление
о литературе постмодернизма как явлении сугубо игровом, симулятивном, вовсе чуждом философско-нравственным перспективам.
Обращение к постмодернистскому тексту как к «модели для сборки»,
«ризоме» не отменяет возможности его рассмотрения как феномена
этического. История не только конструируется и деконструируется
в постмодернистском романе, но выступает проводником важнейших тем исповедальных сюжетов.
Представляется продуктивной мысль Э. Дж. Элиас, согласно которой постмодернистский роман выступает как «открытый текст»
(«open work»), преподносящий историю не в виде привычной концептуальной модели, а как визуализированную метафору («spatial
form»), соотносимую с условными представлениями рассказчика
2
(часто «ненадежного») об истории
. Избранная повествователем
историческая метафора более характеризует язык его собственных
представлений, его личный травматический опыт, нежели объект
внимания – гипотетическую реальность фактов. Как нам видится,
специфическое свойство постмодернистского исторического романа сворачивать историю в модель, обслуживающую современные
«маленькие нарративы», функционирует двояко.
Частое использование исторического кода как принципиально
условного и игрового, одного из многих в онтологически неоднородном постмодернистском мире, будто подчеркивает тотальную
иронию, сконструированность мира (дегуманизация). Однако акцентированно фиктивная историческая модель, поданная как крайне субъективный взгляд на современность, вводит будто чуждую
постмодернизму авторскую модальность, превращает текст-игру в
рефлексию о личной памяти, о вечных темах, об исторической па-
1
Bradbury M. e Modern British Novel.
2
Elias A. J. De ning Spatial History in Postmodernist Historical Novels // D’haen .,
Bertens H. (Eds.). Narrative Turns and Minor Genres in Postmodernism / Postmodern
Studies 11. – Amsterdam, 1995. – P. 105–114.
Глава 1
107
мяти как боли, сопротивляющейся вербальному конструированию
(гуманистический исповедально-философский ракурс).
В последние десятилетия наблюдается тенденция усиления
второй, исповедально-философской направленности, что может быть продемонстрировано романами Дж. Барнса, Гр. Свифта, И. Макьюэна, М. Эмиса. Личная память, сострадание, боль,
стыд и вина оказываются больше, чем конструируемая идеологией историческая память. Развернутая рефлексия на эту тему
дана в романе Дж. Барнса «История мира в 10 ½ главах». Тема
истории – одна из главных в исповедально-философских романах Гр. Свифта «Хозяин кондитерской» («The Sweet Shop Owner»,
1980), «Челнок» («Shuttlecock», 1981), «Земля воды», «В мир иной»
(«Out of This World», 1988), «Навеки с тобой» («Ever After», 1992)).
Переживание исторических и, в частности, военных событий в
романах И. Макьюэна оказываются в центре личного травматического опыта его героев («Черные собаки» («Black Dogs», 1992),
«Невинный, или Особые отношения» («Innocent», 1990), «Искупление»). Явно полемическим представляется и роман, обращенный к мрачным эпизодам недавнего прошлого – Второй мировой
войне, Холокосту, Нюрнбергскому процессу, холодной войне.
Среди текстов подобного плана – «Белый отель» Д. Томаса, «Стрела времени» M. Эмиса.
Роман «Стрела времени» вызвал весьма ожесточенную полемику.
В то время как видные литературоведы Ф. Кермоуд и М. Дж. Харри-
1
, поместив свои рецензии на книгу в крупнейших литературных
сон
изданиях, дали ей исключительно высокую оценку, целый ряд рецензентов выступил с жесткой критикой романа за безнравственную трактовку темы Холокоста. С одной стороны, негативные отзывы были спровоцированы обращением Эмиса к еврейской теме,
с другой – подчас комическими сценами, обыгрывающими ее. Однако совершенно очевидно, что не менее возмутительным казался
сам факт сведения истории к игре, ибо роман с легкостью может
быть представлен эдаким постмодернистским «переписыванием»
трагедии ХХ века, которая под пером автора превращается в «по-
1
Kermode F. In Reverse // London Review of Books. – 12 Sept. 1991. – P. 11; Hurrison M. J.
Speeding to Cradle from Grave // Times Literary Supplement. – 20 Sept. 1991. – P. 21.
108
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
вествовательный фокус»1. Полемика вокруг романа приняла такой
масштаб, что поэт Том Полин обрушился с критикой на автора и его
детище по телевидению, писатель Николас Мосли демонстративно
ушел из членства в жюри Букеровской премии, а видный английский философ-неоконсерватор Роджер Скрутон встал на защиту романа, оказавшегося в коротком списке «Букера».
Нет сомнений, Эмис пишет «Стрелу времени» в согласии со всеми вышеизложенными принципами постмодернистского исторического романа. Но служит ли один из самых трагических эпизодов
истории – Холокост – поводом для постмодернистских игр? Возможно, перед нами историческая модель, в которой, как в зеркале,
отражается современность? Утвердительные ответы на оба вопроса
дают, казалось бы, повод говорить о глумлении Эмиса над одной из
катастрофических страниц истории. Но так ли это?
Как представляется, писатель заставляет понять, что выше
истории, современности и рассказа о них – неизбывная память
о боли и страх повторения ошибок, становящиеся последними
опорами человечности. Постмодернистская вариативность нарратива, манипуляции с языком-памятью не способны разрушить
память о боли, стыде и вине. Забвение равносильно окончательной утрате человечности. В интервью Э. Уотчел писатель говорит
об ответственности: «Я пишу не о евреях, я пишу о преступниках
<…> Я чувствую часть ответственности <…> за то, что случилось.
Чувствую кровную связь с теми событиями, с виновными, а не с
2
жертвами преступления»
. По-видимому, прав Б. Финни, когда отмечает, что в своем романе Эмис с блеском объединяет «постмодернистское отчуждение и настойчивый призыв видеть события
3
сквозь призму этики»
1
Tay lo r D . J . Backward Steps (Review of «Time’s Arrow» by Martin Amis) // New Statesman
and Society. – 27 Sept. 1991. – P. 55.
2
Watchel E. Eleanor Watchel with Martin Amis: Interview // Malahat Review. – 114. –
P. 47.
3
Finney B. What’s Amis in Contemporary British Fiction? Martin Amis’s «Money» and
«Time’s Arrow» (1995). – [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: www.csulb.
edu//bh nney/resources. В настоящей работе используются также некоторые выводы, представленные в монографическом исследовании Дж. Дидрика (Understanding
Martin Amis. – Columbia, 2004. – P. 132–142), но не связываемые ученым со спецификой исповедального сюжета.
.
Глава 1
Роман начинается с изображения смерти Тода Френдли в больни-
це американского провинциального городка. Именно в этот момент,
согласно представлению, активно эксплуатируемому в современном
кинематографе, перед мысленным взором умирающего возникает
панорама всей прожитой жизни, будто просматриваемая в обратном
порядке. Прием также косвенно вводит мотив возвращения в невинность, искупления ошибок и грехов, очищения души от бремени
опыта. В связи с этим упомянем важный источник романа – «Бойню
№ 5» К. Воннегута: Билли Пилигрим просматривает военную хронику в обратном порядке и перед ним чудесным образом из пепла
восстает разрушенный Дрезден. Следует также иметь в виду использование этого экспериментального хода Б. Олдисом, Дж. Баллардом,
Ф. Диком. Однако по прочтении романа Эмиса станет очевидно:
автор сосредоточивает внимание читателя на невозможности постмодернистских игр – оказывается, обрести невинность и забвение
вовсе не так легко, как перемотать пленку к первым кадрам.
В романе Эмиса с началом рассказа, помещенным в точку смер-
ти и возрождения Тода, возникает некая новая сущность, альтер-эго
Тода, которая к тому же выполняет роль повествователя. Ирония в
том, что повествующий двойник Тода ничего не знает о нем, так же
как не догадывается о смене временной перспективы. Ему невдомек,
что люди не ходят задом наперед и не молодеют. Важно то, что двойник не способен изменить жизнь и мысли Тода, и то, и другое недоступно (так же, вопреки постмодернистам, невозможно переписать
историю), он лишь чувствует страх Тода и видит его сны. А между
тем повествователь замечает: Тод молодеет, работая в больнице, он
калечит людей, выкорчевывает собственный сад, имплантирует зародыши, отбирает у детей игрушки и существует только благодаря
своим экскрементам и мусору. К тому же, Тод меняет имена и в итоге
оказывается немецким врачом-эсесовцем сначала в Аушвице, затем
в Треблинке и, наконец, в Шлосс Хартхайме. Далее следуют печальные сцены забвения жены, превращающейся в девочку, и исчезновение самого Тода-Одило в материнской утробе.
Весьма неоднозначная реакция общественности на роман была
обусловлена оценкой событий, происходящих в Аушвице. Наивному
альтер-эго Тода все-таки удается постичь смысл жизни, который он
видит в творении людей. В Аушвице из огня и дыма, из выгребных ям
109
110
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
и общих могил, черных печей и «душевых» благодаря врачам рождаются к жизни тысячи людей. Описанные в романе картины – откровенный гротеск. Но эпатаж Эмиса не выглядит самодостаточным.
Эмис точно воспроизводит исторический фактаж, однако события следуют друг за другом в обратном порядке, полностью изменяя суть рассказываемого. Документальными источниками Эмиса
становятся работы по истории, книги психиатров и воспоминания
жертв лагерей. Среди них – книги известного итальянского публициста Примо Леви, некогда узника Освенцима.
По сути, постмодернистский игровой прием – обратный ход
времени – в художественной форме воссоздает одну из ключевых
идеологических целей фашистов. Наивный рассказ «внутреннего
голоса» бывшего врача Аушвица выступает как эрзац трагической
истины о страшных событиях, в сущности, отвечающий искомому
нацистами стремлению обставить уничтожение людей следованием
благим целям.
Языковые манипуляции во время и после войны отмечает
1
Х. Арендт в предисловии к «Истокам тоталитаризма»
, описывая
свое изумление во время чтения объемных послевоенных мемуаров бывших нацистов, которые бессознательно стремились создать
своего рода апологетику страшного прошлого. По словам одного из
исследователей нацистских архивов, ему пришлось изучить 10 000
документов, не встретив ни разу слова «уничтожение», пока много
лет спустя он не обнаружил его в контексте, связанном с собаками.
Перечисляются целые ряды эвфемизмов, камуфлирующих преступления врачей-нацистов: «необходимое вмешательство», «эвакуация», «перемещение», «подвергание дезинфекции», «помещение под
наблюдение медперсонала». Подобные языковые трансформации
были частью тоталитарной идеологии нацизма.
Эмис доводит эту идею до предельного гротеска. Повествователь
наивно использует и образчики лагерного арго, называя главную
печь «раем», камеру и «душевую» – «центральной больницей», меняя «никогда» на «завтра».
Так, в романе Эмиса вся технология убийств Аушвица, увиденная повествователем в обратной перспективе, дана через гротескно
1
Арендт Х. Истоки тоталитаризма. – М., 1996.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]