Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 1
ЛИЧНЫЙ ТРАВМАТИЧЕСКИЙ ОПЫТ
И КУЛЬТУРНОИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
1.1. ИСПОВЕДЬ ОБ УТРАТЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ
ИДЕНТИЧНОСТИ
«Если воспоминание – не вещь, но воспоминание о воспоминании о воспоминании, череда отражающихся друг в друге
зеркал, тогда рассказ твоего мозга о том, что, по его утверждению, когда-то имело место, будет окрашен всем произошедшим за истекший период. Так вспоминает свою историю
любая страна <…>. Это верно и для индивидов <…>. Те, кто
разочаровался в жизни, что они вспоминают – идиллию или,
наоборот, то, что оправдывает неутешительный финал их
биографий? А те, кто доволен своей жизнью, возвращаются
ли они в мыслях к былому изобилию или же к мигу героического
преодоления красивых препятствий? Между человеком внутренним и человеком внешним всегда затесывается посредник – отдел продаж и маркетинга, ведомство пропаганды».
Дж. Барнс. «Англия. Англия»
Роман Джулиана Барнса «Англия, Англия» («England, England»,
1998) начинается исповедальным зачином – с вопроса «Какое у тебя
первое воспоминание?». Героиня романа Марта Кокрейн, сознательно
взрастившая в себе циничность и прагматизм сотрудница инновационного туристического предприятия, пытается честно ответить себе
на этот вопрос. Она убеждена, что первое воспоминание – это не то,
1
Барнс Дж. Англия, Англия. – М., 2000. – С. 11–12.
1
52
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
что идет под номером один в списках опыта: «не чета первому лифчику, или первому мальчику, или первому поцелую <…> или первой
смерти родителя, или первой внезапной догадке, что человек на этом
1
нашем свете обречен, убог и сир»
. И, конечно, не то, что «время мо-
жет с течением лет приукрасить (кропотливо и иронично, как только
2
оно умеет), присобачивая всякие эффектные детали»
. Как ни трудно ей уйти от сентиментальных ретроспекций-обманок, первое воспоминание входит в нее первой болью стыда, вины и утраты. Именно
поэтому в сознании Марты сначала всплывает отретушированная
временем и озвученная любовным репертуаром радиопесен «первая
искусно и невинно смонтированная ложь»: она, еще совсем маленькая девочка, складывает головоломку-паззл, состоящую из фрагментов с изображенными графствами Англии, отец незаметно забирает
какой-то фрагмент, чтобы потом ко всеобщей радости восстановить
недостающее, вынув его из кармана собственных брюк. Чудесное счастье Марты («потому что Стаффордшир нашелся и в ее головоломке,
3
в ее Англии, в ее сердце больше не зияет ни одной дыры»)
, однако,
теперь опознается как мнимое. Подлинным же оказывается «первое
необработанное воспоминание» о слезах матери, потерянном «Ноттингемпшире» и навсегда ушедшем из семьи отце. Спустя много лет
встретившись с ним, она попросит его вернуть «Ноттингемпшир»,
чтобы хоть как-то заполнить «четкую, уникальную, выпиленную лоб-
4
зиком дыру в душе»
. Но отец не поймет, о чем она говорит.
Утрата гармонии, вина и стыд перед родителями, а затем и неспособность простить отца за отсутствие памяти о таком важном
событии их прошлого, все это – неизбывный травматический опыт,
составляющий тщательно скрываемую Мартой правду о себе. Но
спустя время дыра в душе заполняется, и теперь «между человеком
внутренним и человеком внешним <…> затесывается посредник –
5
отдел продаж и маркетинга, ведомство пропаганды»
. Марта практично подает и «продает» себя. То же, согласно аллегорическому замыслу Барнса, происходит и со «старушкой Англией».
1
Барнс Дж. Англия, Англия. – С. 7.
2
Там же.
3
Там же. – С. 11.
4
Там же. – С. 35.
5
Там же. – С. 12.
Глава 1
На протяжении всего сюжетного действия романа увлеченная
проектом Марта не без доли экономического цинизма будет создавать прекрасный в своем сказочном величии образ Англии, в котором не будет места досадным упущениям. Грандиозный туристический комплекс будет работать без сбоев, пока в актерах, играющих
роли, да и в самой Марте, не заговорит желание вновь обрести свою
подлинность. Актеры, разыгрывающие Робина Гуда сотоварищи,
захотят настоящего благородного разбоя, «доктор Джонсон» погрузится в глубоко прочувствованный мрак философских рефлексий,
а сама Марта предпочтет покинуть туристический рай, поселиться в
заброшенном уголке все более деградирующей Англии, чтобы доживать свой век в одиночестве. Однако полнота жизни теперь предстанет исповедальной простотой личного опыта утраченных надежд,
любовных разочарований и размышлений о смерти. Парадоксально, но болезненный опыт страдания, одиночества и боли при всяком
отсутствии современного комфорта окажется гораздо более значимым обретением для Марты, чем симулятивный образ, создающий
иллюзию ничем не нарушаемого сентиментального спектакля.
Отчего два сюжета – сюжет о личной утрате и сюжет об утрате
национальных мифов – сошлись в этом романе? Отчего еще не раз
исповедальный сюжет о признании вины и стыда, боли и страдания
окажется самым тесным образом связанным с обнаружением зияющих ран в теле британской национальной истории XX века? Ответ прост: герой должен осознать себя в подлинной истории своего
опыта, каким бы болезненным он ни был, и это так же значимо, как
признать крах нации. Прагматичное конструирование собственного имиджа экономически выгодно, но разрушительно для «Я».
Конструирование мнимого величия Великобритании – тоже весьма
прибыльное дело, грозящее забвением «Я» нации.
Так мощнейшим фактором изменений в концепциях «Я», на-
циональной идентичности и истории становится их превращение
в бренды своего рода. Ведь не случайно Марта Кокрейн в обертке
предприимчивой стервы становится коммерчески выгодным товаром, так же как востребованные «штатный циник» и «штатный
историк» или введенный в штат мистером Фарадеем «английский
дворецкий» из романа К. Исигуро «Остаток дня» (« e Remains of
the Day», 1989).
53
54
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
Весьма любопытно, что и история, и национальная идентичность представлены в английских романах 1980–1990 гг. как квазифеномены, симулякры. Идеология 1980-х возникла как реакция
на социально-политические утопии, анархический дух, великую
либерализацию и «революции в сознании» 1960-х. Сам язык культуры пережил радикальные изменения: 1950-е мыслили языком
нравственных понятий, 1960-е – социологическими клише, 1970-е
активно разрабатывали язык личного сознания, а 1980-е обнаружи-
1
ли новый язык, с основой в «мифе о деньгах»
. Культура становится
товаром, ничем не отличающимся от других. К примеру, именно в
это время появляется беспрецедентная зависимость книгоиздательской сферы от сферы рекламной. Иллюзии о независимости культуры от коммерции окончательно исчезают. В одночасье серьезная
литература стала конкурировать с коммерческим чтивом в чартах,
а постмодернизм перестает быть невразумительным экспериментом
и, подобно привлекательной и новой заграничной еде, превращается в элегантный досуг для высоколобых.
Подобным же образом английскость (Englishness) как бренд не
только «продается» за границу, но и испытывает на себе влияние
определенных условных представлений, которые уже сложились за
пределами страны. Более того, она оказывается зависимой от этих
представлений и вынуждена учитывать их. Английскость начинает
осознавать себя в процессе выхолащивания своей подлинности, сведения к узнаваемому стилю.
Данное явление может объясняться несколькими культурноисторическими причинами.
Существует прямая связь между падением Британской империи
и самосознанием нации в послевоенную эпоху, между утратой Британией военной и экономической мощи и растущим скептицизмом
в отношении национальных мифов и Великой истории. Литература послевоенного периода не столько дискредитировала историю,
сколько породила множественность ее моделей. Однако с приходом к власти консервативной партии во главе с Маргарет Тэтчер
(1979) становятся очевидными попытки искусственно восстановить
традиционную историческую парадигму. Яркий, но непродолжительный всплеск национального самосознания во время войны на
1
Bradbury M. e Modern British Novel. – L., 1994. – P. 394–395.
Глава 1
55
Фолклендс ких островах, призыв вернуться к «викторианским ценностям» на пике тэтчеризма 1980-х, формирование национальной
сувенирной индустрии – все это имеет свой вес и значение только
на фоне более масштабных процессов, указывающих на слом при-
1
вычной исторической перспективы
. Но вопреки политике Тэтчер
историографическая проза этих лет обернулась ироническим переосмыслением известных страниц славного исторического прошлого
Империи, обнаружением в нем неприглядной оборотной стороны
2
Среди других факторов, прямо или опосредованно повлиявших
на популярность исторических рефлексий и игр с историей, – слияние разных культур в результате масштабных миграционных процессов и постколониального переустройства мира. Данная ситуация стала следствием социально-демографического кризиса, пик
которого пришелся на эпоху Тэтчер: Лондон стал городом Третье-
3
го Мира
. А. Зинфилд отмечает двоякий эффект краха Британской
колониальной системы: бывшие колонии получили политическую
свободу, но были вновь «колонизированы» современным рынком.
Одновременно с этим процессом наметился и другой – постоянная
иммиграция на Британские острова. 1950-е отмечены иммиграцией с Карибских островов, конец 1960-х – из Индии, Пакистана
4
и Кении
. Культура иммигрантов и рожденных на островах детей
иммигрантов дала мощнейший импульс развитию английского
романа и позволила по-новому осмыслить вопрос национальной
5
идентичности
1
Connor S. e English Novel in History. 1950 to the Present. – L., 1995. – P. 163.
2
Scanlan M. Traces of Another Time: History and Politics in Postwar British Fiction. –
Princeton, 1990. – P. 6.
3
Todd R. Consuming Fictions: e Booker Prize and the Fiction in Britain Today. – L., 1996.
4
Sin eld A. Literature, Politics and Culture in Postwar Britain. – Oxford, 1989. – P. 125.
5
Кроме того, любопытно отметить следующее: вопрос о национальной идентичности в начале XX века приводит к сопоставлениям англичан с другими нациями,
при этом вектор сюжетного движения направлен вовне. Это иллюстрируют романы
Э. М. Форстера, Дж. Конрада, документальная проза Дж. Оруэлла. В 1970-е годы эта
тема возникнет неоднократно у писателей, часто живущих за пределами Англии, –
в романах Э. Уилсона, Дж. Фаулза, Гр. Грина, И. Во. Однако именно в 1980-е происходит обратное движение: в сюжете британского романа начинает преобладать взгляд
извне на национальную идентичность англичан. В. Глинга назвал это «обратной колонизацией» (colonization in reverse: см. Glinga W. Legacy of Empire: A Journey rough
British Society. – Manchester, 1986). Крупные английские писатели 80–90-х С. Рушди,
Д. Лессинг, Т. Мо, К. Исигуро, X. Курейши демонстрируют этот феномен.
.
.
56
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
После Второй мировой, с одной стороны, усиливается процесс
глобализации в мультинациональном экономическом пространстве. С другой стороны, возникает и нарастает обратная тенденция
сохранения национальной самобытности и культурной общности.
Современные исследования национальной идентичности в рам-
1
ках постнеклассического подхода (Х. Баба, Э. Саид)
имеют дело не
столько с фактическим наличием нации, сколько с символами, специфическими формами нарратива и репрезентации, конструирующи-
2
ми национальное «воображаемое сообщество» (Б. Андерсон)
. Более
того, национальная идентичность мыслится как исторически изменчивый, бесконечно длящийся социальный проект, осуществляемый
рядом медиа, среди которых СМИ, научный, политический, художественный дискурсы, традиции, знаки материальной культуры и т. д.
Упор на визуализацию некоторых форм культуры, введение высокой культуры в массовую при помощи маркетинговых стратегий
заметен в появлении все большего количества национальных исторических парков-музеев в мире. В уже ставшем классическим труде
«Комментарии к “Обществу спектакля”» («Comments on the Society
of the Spectacle», 1990) Э. Ги Дебор говорит о формировании так называемого общества спектакля. Имеется в виду не только целый
ряд новых медиа (компьютеризация, телевидение, видео и др.), но
и стремительная централизация процессов в политической, экономической и технологической сферах, связанных с понятием New
World Order. Особо отмечается исследователем, что данная стратегия никогда не заявлялась как политическое или экономическое
стремление централизованной власти, а подавалась как реализация
желаний потребителей. Если сразу после Второй мировой войны
еще сохранялось различие между сферой производства (индустрия,
коммерция, товары) и сферой представления (фильмы, книги, рек-
3
лама), то к 1980-м его уже не существовало
.
Любопытно также утверждение Д. Харви о том, что в современной экономике, сфокусированной больше на производстве и распространении образов, копий и аксессуаров для создания стиля
1
Bhabha H. K. e Location of Culture. – L., 1994; Саид Э. Ориентализм. Западные
концепции Востока. – СПб., 2006.
2
Андерсон Б. Воображаемые сообщества. – М., 2001.
3
Debord G. Comments on the Society of the Spectacle. – L., 1990.
Глава 1
57
культуры, нежели на производстве материальных предметов, феномен различия культур является одновременно знаком сопротивле-
1
ния глобализации и одним из ее принципов
. «Постмодернистская
чувствительность» – понятие эпохальное – определяет современный мир как мир, лишенный сущности, превратившейся в стиль.
Пастиш – blank parody – характерная черта эклектичной эпохи
глобализации без культурных и этических стандартов. По мнению
М. Брэдбери, «пастиш – определяющая черта британской литера-
2
туры 80-х»
. История и пресловутая английскость стали предметом
саморефлексивного повествования, с обильным пародированием и
цитированием.
«В Британии возвращение к викторианским ценностям, проповедуемое правительством консерваторов во главе с Маргарет Тэтчер, отразилось в восторженном отношении к викторианскому
стилю, особенно в интерьере. <…>. В Лондоне дома викторианской
эпохи в кварталах более доступных, чем Челси, были перекуплены и
реставрированы по типу загородных усадеб, так восхитивших всех
в телевизионной версии (1981) романа Ивлина Во «Возвращение в
3
Брайдсхед»
. В ситуации коммерческого бума театр, в особенности
социальная драма, теряет популярность – его место занимают мюзикл, сентиментальная телепостановка с ностальгией по прошлому
Весьма интересен и феномен высококлассных фильмов производства компании Merchant Ivory с характерной гипертрофированной
и эстетизированной английскостью в экранизациях по романам
Форс тера и Джеймса.
Данная тенденция обыгрывается в нашумевшем романе К. Исигуро «Остаток дня» (« e Remains of the Day», 1989), также экранизированном Merchant Ivory. Сама Британия выступает здесь в своем
полуреальном, бутафорском величии. «<…> “Остаток дня” в действительности более глубокое и сложное исследование исторического положения Англии и английскости, чем принято думать. Целью
автора становится не просто обращение к эпохе, когда понимание
1
Цит. по: Connor S. e English Novel in History. 1950 to the Present. – P. 125.
2
Bradbury M. e Modern British Novel. – P. 409.
3
Макинайр К. 1980–1998. Яппи. Постмодернизм. Новое тысячелетие // Хиллер Б.
Стиль XX века. – М., 2004. – С. 211–212.
4
Bradbury M. e Modern British Novel. – P. 401.
4
.
58
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
англичанами собственной идентичности не вызывало трудностей
(описываемый период 1930–1950-х), Исигуро привлекает внимание
к самой форме псевдоточного описания событий и таким образом
1
ставит под вопрос идиллию английскости и ее подлинность»
. Исигуро говорит о невозможности определения национальной идентичности, о неизбежной условности ее представления.
«Английская музыка» («English Music», 1992) П. Акройда – роман со сложной структурой и постмодернистской амбивалентностью, также эксплуатирует репертуар английских мифов, мотивов и
традиций. При этом Акройд прославился как ярый критик британской литературы, самозабвенно любующейся собственной английскостью.
Иллюстрацией к постнеклассическим концепциям национальной идентичности становится упомянутый нами роман Дж. Барнса
«Англия, Англия», рисующий тотальную симуляцию английскости
и национальной истории с использованием развернутого аллегорического образа исторического парка-музея.
Уже в одной из первых рецензий на роман, появившейся во влиятельной английской «Times Literary Supplement», тема конструиро-
2
вания идентичности выносится на первый план
. Современная Англия, как с горькой иронией показывает Барнс, давно превратилась
в тематический парк. Но, доводя идею идентичности-симулякра до
предела, Барнс, очевидно, демонстрирует не только бутафорскую
природу «воображаемого сообщества» нации, но и социоэкономические выгоды от продажи идентичности как продукта. Англия
как национальный продукт становится заманчивым предложением
в туристической индустрии. Так метафора «тематического парка»
буквально материализуется в экономическую утопию.
По сюжету романа, группа профессиональных пиарщиков вопло-
щает идею информационного магната Сэра Джека Питмана, в образе
3
которого угадывается типаж пресловутых Руперта Мердока
и Роберта
1
Connor S. e English Novel in History. 1950 to the Present. – P. 111.
2
Shippey Т. Review of «England, England» by Julian Barnes // Times Literary Supplement. –
28.08.1998.
3
Мердок Руперт (р. 1931) – основатель и владелец «Ньюс корпорейшн», глобальной
империи средств массовой информации, объединяющей американскую сеть телепрограмм «Фокс» и около 150 газет и журналов.
Глава 1
59
Максвелла1: на специально купленном острове Уайт, недалеко от Британских островов, создается тематический парк под брендом «Англия,
Англия». Само название парка указывает на экономический подтекст –
это дочернее предприятие, но это и симулякр в бодрийяровском смысле. Не случайно в начале романа в качестве исторического прошлого
2
фигурирует «воспоминание о воспоминании о воспоминании»
.
Парк удовлетворяет желание туристов в ограниченное несколь-
кими днями время увидеть максимальное количество свидетельств
английскости в виде копий знаменитых архитектурных сооружений
(Тауэр, Биг Бен и пр.), стилизованных «английских» пейзажей (малиновки на снегу, туманы, леса Дувра и пр.), популярных исторических мест (Стоунхендж, могила Ди и пр.), разыгрываемых актерами
исторических (королевская семья, Сэмюэль Джонсон и пр.) и вымышленных персонажей (Нелли Дин, Робин Гуд сотоварищи и пр.)
и т. д. Барнс создает забавную иллюстрацию к идее «символической»
репрезентации, при этом показывая, что современное посткапиталистическое общество предпочитает оригиналам хорошо отлаженные
копии. Сооружения парка расположены удобно для передвижения
туристов, в отличие от реальных требующих реставрации замков,
они не вызывают разочарования и полностью соответствуют воображаемому, почти диснеевскому, представлению о них.
Роман в целом и частностях может иллюстрировать концепцию
симулякра как пустого знака, создающего лишь культурную ауру и
китч: «<…> откуда взялась “Малиновка на снегу”? Видимо, с класси-
3
ческих рождественских открыток»
.
Самым любопытным образом в романе обыгрывается и идея о
том, что любая коллективная идентичность зависит от нарративной
и перформативной конструкции «другого»: национальная идентичность не является генетически наследуемым элементом, а создается
как повествование и репрезентация представления о самих себе и
«других». При этом самоутверждение нации базируется не столько
на достоверных фактах, сколько на воображении и императиве желания. У Барнса этот императив желания переведен в исключительно экономическую плоскость.
1
Максвелл Роберт (1924–1991) – британский медиамагнат.
2
Барнс Дж. Англия, Англия. – С. 11.
3
Там же. – С. 116.
60
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
Потенциальным покупателям качественного отдыха из двадцати пяти стран было предложено составить список из шести
«Квинтэс сенций Самого Наианглийского». Барнс предлагает комический список из пятидесяти наиболее популярных стереотипов об Англии. Именно они – от пабов, шляп-котелков, теплого
пива, «Манчестера Юнайтед», «Хэрродза», «Алисы в Стране Чудес»
до королевы Виктории, Черчилля, Дрейка, Шекспира и … лицемерия, снобизма, империализма, гомосексуализма, нытья, эмоциональной фригидности – послужили отправной точкой для создания концепции парка.
Барнс с иронией демонстрирует совершеннейшее безразличие
современной культуры рынка к истории как классическому и постклассическому проекту. В Официальном Историке разрабатываемой концепции парка докторе Максе возможно увидеть обобщенный образ представителя новой философии истории. Только этому
«Хайдену Уайту» не остается времени размышлять о символических
структурах исторического нарратива и тропах исторического мышления. Там, где Уайт говорит о метаистории, воображении образов
событий и их различной эмоциональной валентности, доктор Макс
«должен указывать <…>, какая часть Истории уже есть у людей в
1
головах»
, чтобы пиар-команда воспроизвела воображаемое пространство английского на основе всего того, что туристы уже знают.
Только так современный человек – homo touristicus – будет чувствовать себя в истории комфортно и, возможно даже, с наслаждени-
2
ем «почувствует», будто узнал больше
. Именно поэтому историк
Макс позже со вздохом признает: «Самый преданный друг патрио-
3
тизма – невежество, а не знание»
. Знание, как о том пророчил Лиотар, становится «знанием к оплате»: «<…> Это уже не вопрос “Верно ли это?”, но “Чему это служит?”». В контексте меркантилизации
знания чаще всего этот последний вопрос означает «Можно ли это
4
продать?»
. Итак, национальную идентичность можно сконструировать по заказам prêt-à-porter, национальное наследие – «увекове-
чить» в сувенирной продукции, а национальную историю – еще один
1
Барнс Дж. Англия, Англия. – С. 98.
2
Там же. – С. 97.
3
Там же. – С. 114.
4
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – М.; СПб., 1998. – С. 124.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]