Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 2
191
ска уничижении Ричарда Талла этому двойнику суждено пережить и
травматический экзистенциальный опыт Мартина Эмиса. В финале
романа Ричард отказывается рассказывать своим близнецам сказки,
но затем, передумав, сочиняет историю, в которой «они отважно
1
спасали папу – спасали и выхаживали, вылечивая его раны»
. Мартину Эмису на момент написания романа 46, он в «критическом возрасте», он только что потерял отца и оставил двух сыновей – Луиса
и Джейкоба, которым 9 и 10 лет соответственно. Одна из последних
сцен романа, в которой Ричард чувствует боль отчужденности, смотря на близнецов, – из самых пронзительных в романе.
Тема боли и насилия мира непосредственно связана в романах
Эмиса с утратой невинности, детской темой. Кстати, во время рабо-
2
ты над романом он перечитывал «Потерянный рай» Мильтона
. Одним из важнейших лейтмотивов романа «Информация» становится
возвращение к страшным фактам убийств детей, к угрозе насилия
над ними. Во время написания романа в 1994 году были обнаружены останки Люси Партингтон, двоюродной сестры Эмиса, которая
была похищена и убита в 1973 году. В автобиографической книге
«Опыт» Эмис неоднократно возвращается к убийству Люси и описывает свою тревогу по поводу сыновей. В это же время в британской прессе шумно обсуждались два убийства детей.
Впрочем, и автобиографическое начало подвергается в романе
откровенной иронии: «Не надо обладать выдающимися заслугами на
литературном поприще, чтобы заслужить биографию. Достаточно
3
уметь читать и писать»
. «Информация», увиденная в этом контексте, – комплекс малоинтересных фактов биографии посредственности, мнящей себя большим героем эпохи. Примечательно появление
еще одного ряда «двойников» Ричарда Талла, автора никем не замеченного романа «Без названия» и рецензента второразрядного издательства. Это многочисленные герои рецензируемых им популярных
биографий: «Биография Уильяма Девенанта, незаконнорожденного
4
сына Шекспира»
; «Известный землепашец. Жизнеописание Томаса
1
Там же. – С. 552.
2
Amis M. Experience: A Memoir. – L., 2000. – Р. 133–134, 281–282, 335.
3
Эмис М. Информация. – С. 371.
4
Там же. – С. 110.
192
Поэтика постмодернистской исповедальности
Тассера»1; семисотстраничная биография «Л. Г. Майерс. Позабытое»2;
3
«Притворная добродетель. Жизнеописание Эдит Несбит»
веротерпимый человек. Еретическая карьера Фрэнсиса Аттенбери»
5
«Дом славы. Жизнеописание Томаса Тирвитта»
и т. д.
; «Анти-
4
;
Роман, безусловно, представляет собой и опыт творческой саморефлексии и автоцитирования Мартина Эмиса. В этом контексте осмысление своей творческой карьеры и страх будущего заката
писательского таланта формируют исповедальную ситуацию, соотносимую с большим временем астрономии: «История человечества или, по крайней мере, история Земли подойдет к концу. Честно
6
говоря, не надеюсь, что вы будете меня тогда читать»
. Но и здесь
заметна самоирония. Аллегорическая космогония «красных гигантов», «черных дыр», «желтых карликов» напоминает знакомый
поклонникам Эмиса контекст «Лондонских полей», «Монстров
Эйнштейна», «Стрелы времени», что соотносится с темой краха
геоцентрической и гелиоцентрической концепций мира, краха, который ведет к тотальной энтропии. В данном случае это информационная энтропия. Узнаваем и «максималистский фирменный
стиль» – избыточность, многословие, акцентирование смысла по-
7
средством повторов
.
Все отмеченное вводит значимый интертекстуальный лейтмотив
романа – ссылки на концепцию Нортропа Фрая, изложенную им в
8
«Анатомии критики»
. «Нам все время кажется, что с временами
года происходит что-то неладное. Но что-то неладное уже произошло с литературными жанрами. Они все перемешались. Приличия
9
более не соблюдаются»
. Кроме всего прочего, в архетипической
«сезонной» теории Фрая особое значение имеет концепция героя.
Именно он оказывается в фокусе внимания Эмиса. Его герои –
1
Эмис М. Информация. – С. 258.
2
Там же. – С. 263.
3
Там же. – С. 338.
4
Там же. – С. 347.
5
Там же. – С. 389.
6
Там же. – С. 134.
7
Bernard C. Under the Dark Sun of Melancholia: Writing and Loss in e Information. –
P. 128.
8
Frye N. Anatomy of Criticism. – Princeton and Oxford, 1990.
9
Эмис М. Информация. – С. 61.
Глава 2
193
писатель Ричард Талл или его соперник Гвин Барри – предстают
посредственностями измельчавшего века. В этом отношении, новой «творческой» силой – еще одним двойником Ричарда – становится креативная проститутка Белладонна: «Белладонна была
определенно моложе его. Ричард был модернистом. А она была
1
тем, кто пришел ему на смену»
.
Сам роман «Информация», рассмотренный в такой проекции,
предстает фрагментарным, исполненным отчаяния и не имеющим
никакого шанса на героя. Вот почему в его финале становится ясно,
что Эмис пишет роман будущего в полном соответствии с концепцией Фрая: «Ричарду нравился Стив Кузенс, потому что он был
героем романов будущего. В литературе, как и в жизни, все будет
становиться менее и менее невинным. Насильники восемнадцатого века служили романтическим примером веку девятнадцатому;
люциферы-анархисты девятнадцатого превратились в ланселотовэкзистенциалистов двадцатого. И так оно и пойдет дальше, пока
<…> не появится Дарко: изголодавшийся поэт. Белладонна: выпавший из гнезда птенец. Кузенс: свободный дух и бич высокомерия.
2
Ричард Талл – славный малый и непонятый неудачник»
. На само-
рефлексивное начало с критикой концепции жанров Фрая указыва-
3
ют Кеулкс
и Бернард4.
Болезненное отчаяние от бессилия перед новой эрой творческого
«ничто» заставляет сомневаться в своей творческой силе «автора»
художественного универсума «Информации» – и вот повествователь
«Мартин Эмис» сложил свои «скрюченные, вдруг ставшие чужими
пальцы в «М» и «Э» и подумал: как я мог, как смел изображать из
5
себя всеведущего мудреца, когда я ничегошеньки не знаю?
. И далее:
«Давайте расставим все точки над “i”: не я преследую этих людей.
Они сами преследуют меня. Они преследуют меня, как информация
6
в ночи. Я не выдумываю их. Они уже там и ждут меня»
1
Там же. – С. 243.
2
Там же. – С. 539.
3
Keulks G. Father and Son: Kingsley Amis, Martin Amis, and the British Novel Since
1950. – Р. 151.
4
Bernard C. Under the Dark Sun of Melancholia: Writing and Loss in e Information. –
Р. 123.
5
Эмис М. Информация. – С. 74.
6
Там же. – С. 302.
. В той же
194
Поэтика постмодернистской исповедальности
функции маркера «авторской немощи» используется Эмисом и прием mise-en-abyme. Из разговора о книге Ричарда Талла выясняется,
что в его романе рассказчик не настоящий, «он вынужден выступать в роли рассказчика, чтобы это смещение акцентов показалось
1
подлинным»
обложку его собственного романа»
. Но далее сам Ричард чувствует, «что его втиснули в
2
. «Автором» здесь, по-видимому,
выступает повествователь «Мартин Эмис». Но и последний – лишь
«альтер эго» реального Мартина Эмиса.
Таким образом, двойничество персонажей в романе М. Эмиса
«Информация» выявляет саморефлексивную природу расщепленного постмодернистского «я» и становится эффективным эскапистским ресурсом в исповеди рассказчика. Создавая собственных
двойников, рассказчик позволяет себе вновь и вновь возвращаться
к травматичной ситуации личной и творческой несостоятельности,
к боли стыда, отчаянию и страху, наделяя экзистенциальной подлинностью фиктивных героев своего романа. Но собственная творческая «немощь» не позволяет ему изжить отчаяние в слове, завершить себя как «другого» и прекратить энтропию мира: роман его
двойника Талла выходит под заглавием «Без названия». Не менее
значимо, и в этом философская глубина романа Эмиса, что его роман, названный «Информация», несет смыслы, пусть даже смыслы
отчаяния.
2.2. НЕНАДЕЖНЫЙ РАССКАЗЧИК
Говоря о ненадежном рассказчике в постмодернистском романе,
следует еще раз подчеркнуть, что речь идет о так называемой «исповеди с оглядкой» (М. Бахтин), специфической форме часто противоречивого и непоследовательного самообнажения. «Оглядка» и есть
«ненадежность».
С присущим ему английским остроумием Дэвид Лодж в своей работе «Искусство прозы» (« e Art of Fiction», 1992) заметил: «Даже
самый ненадежный рассказчик не может быть стопроцентно нена-
1
Эмис М. Информация. – С. 354.
2
Там же. – С. 389.
Глава 2
195
дежным. Если все, что он говорит, чистая ложь, это только лишний
раз доказывает нам то, что мы и так знали, а именно, роман – это
вымысел. Мы должны найти возможность различить правдивое и
лживое в воображаемой реальности романа, так же как мы делаем
1
это в реальной жизни. Иначе роман утратит интригу»
.
Вместе с тем очевидно, что интрига романа с надежным рассказ-
чиком в гораздо большей степени связана с развитием внешней (фабульной) событийности, в то время как интрига романа, в котором
реализован прием ненадежного рассказчика, принципиально иная.
В чем она?
Основная функция введения приема ненадежного рассказчика
отнюдь не в том, чтобы поставить под сомнение правдивость исто-
2
. Фокус сосредоточен не на ней, а на самом рассказчике. Усомнив-
рии
шись в его надежности, читатель начинает задаваться вопросами о
мотивах искажения и сокрытия правды. Таким образом, собственно
сюжет романа с ненадежным рассказчиком сфокусирован не на разворачивающихся фабульных перипетиях, а на «внутреннем сюжете», связанном с личностью повествователя.
В ставшей классической работе «Риторика прозы» (« e Rhetoric
of Fiction», 1961) У. Бут ввел понятие ненадежного рассказчика, чтобы продемонстрировать ироническую дистанцию, наблюдаемую в
некоторых текстах, между поступками и ценностями повествователя и «нормами художественного произведения (нормами импли-
3
цитного автора)»
; «сам говорящий предстает как объект иронии»4.
Определение, данное Бутом, развивалось и корректировалось
5
в целом ряде работ
1
Lodge D. e Art of Fiction. – L., 1992. – P. 154.
2
См., к примеру: Je ers J. e Irish Novel at the End of the Twentieth Century: Gender,
Bodies, Power. – NY, 2002.
3
Booth W. e Rhetoric of Fiction. – Chicago, 1961. – P. 158–159.
4
Там же. – Р. 304.
5
См. к примеру: Chatman S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. –
Ithaca, 1978; Cohn D. Discordant Narration // Style. – 34 (2000). – P. 307–316; Olson G.
Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators // Narrative. – 11 (2003). –
P. 93–109; Rimmon-Kenan S. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. – L., 1986; Yacobi T.
Package Deals in Fictional Narrative: e Case of the Narrator’s Unreliability // Narrative. –
9 (2001). – P. 223–229; Zerweck B. Historicizing Unreliable Narration: Unreliability and
Cultural Discourse in Narrative Fiction // Style. – 35 (2001). – P. 151–178.
, в которых ученые предлагали разнообразные
196
Поэтика постмодернистской исповедальности
типологии ненадежного повествования с целью провести важное
разграничение между так называемым наивным рассказчиком (искажение событий при верной этической перспективе) и маргинальным – сумасшедшим, авантюристом, извращенцем (представление
1
событий искажено в связи с утратой нравственных критериев)
. Это
предполагает вопрос о разграничении эпистемологически ненадежного и этически ненадежного повествования, вопрос, поставленный
такими исследователями, как Б. Жервек, А. Нюннинг, П. Рабинович,
Дж. Фелан и др.
2
Иными словами, драматическая ирония положения ненадежного
повествователя (А. Нюннинг) в первом случае заключается в том,
что он не знает всей правды, о которой знают имплицитный автор
и имплицитный читатель, а во втором случае повествователь намеренно искажает интерпретацию событий, руководствуясь недостойными моральными принципами.
В этом контексте особенно интересен исследуемый нами феномен исповедального рассказчика, который, на протяжении всего
романного повествования вновь и вновь возвращаясь к эпизодам,
сопряженным со стыдом, виной, отчаянием, постепенно раскрывает правду о себе. Предложенная выше модель позволяет высветить
специфику исповедальной ненадежности, ибо не работает по ряду
причин. Остановимся на ключевых.
«Исповедь с оглядкой» не может быть наивной: это всегда «сговор»
с совестью, подчас запрятанной так глубоко, что болезненные открытия проступают снами, фантазиями, навязчивыми ситуациями. Но
именно «сговор» с совестью отличает исповедального рассказчика от
авантюриста, сумасшедшего, клоуна или морального извращенца – последние по разным причинам не имеют поводов, чтобы совеститься.
1
См.: Riggan W. Pícaros, Madmen, Naïfs, and Clowns: e Unreliable First-person
Narrator. – Norman, 1981.
2
Zerweck B. Historicizing Unreliable Narration: Unreliability and Cultural Discourse in
Narrative Fiction. – P. 151–178; Nünning A. “Unreliable Narration”: Studien zur eorie
und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur /
Associate eds. Carola Suhrkamp and Bruno Zerweck. – Trier, 1998; Phelan J. Living to
Tell about It. A Rhetoric and Ethics of Character Narration. – Ithaca, 2005; Rabinowitz P.
Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences // Critical Inquiry. – 4 (1977). –
P. 121–141.
Глава 2
197
Искажение, умалчивание, любые трансформации событий
часто имеют истоком стыд, вину, отчаяние, но в акте самораскрытия повествователь обретает шанс обнажить как уязвимость
своей нравственной позиции, так и экзистенциальную подлинность в самом широком смысле слова. Иначе говоря, как правило,
ненадежный повествователь в исповедальном романе вынужден
медленно, с многочисленными эскапистскими рецидивами, двигаться к признанию полноты правды о себе и о ситуации в целом –
избавиться от иллюзий. Отсюда – эффектное противопоставление эпистемологически и этически ненадежного повествования
оказывается неуместным. Правда о себе, признание болезненного
личного опыта в исповедальном романе тесно связаны с большой
правдой (о невозможности познать мир, об исторических иллюзиях, об утрате в современном мире былых нравственных ориентиров, об угрозе мировой катастрофы, о ценности и хрупкости
любви и т. д.).
Перспективными кажутся наблюдения, сделанные Дж. Феланом
в работе «Уэйн Бут, ненадежное повествование и этика “Лолиты”»
в которой исследователь выделяет «остраняющее» ненадежное повествование (estranging unreliability) и «связывающее» ненадежное
повествование (bonding unreliability). Первое заставляет читателя
в полной мере понять неуместность позиции повествователя, увидеть его в «остранении». Второе – самым парадоксальным образом
эмоционально сближает читателя с ненадежным повествователем
вопреки пониманию всей ошибочности его представлений. Именно во втором случае возникает сочувствие читателя к персонажу
и возможность этических рефлексий. Дж. Фелан выявляет шесть
типов связывающего ненадежного повествования, среди которых
особо отметим пятый – «частичное изменение (ненадежного пове-
2
ствователя) в сторону признания правды»
.
1
,
1
Phelan J. Wayne C. Booth. Unreliable Narration, and the Ethics of Lolita // Narrative. –
15. 2 (2007). – P. 222–238.
2
В оригинале – «partial progress toward the norm». Мы трактуем «the norm» как
«правду» по контексту: Дж. Фелан приводит примеры из «Остатка дня» К. Исигуро
(признание несостоятельности английской сдержанности) и «Прощай, оружие» Хемингуэя (признание власти рока).
198
Поэтика постмодернистской исповедальности
Необходимо суммировать и текстуальные маркеры, указываю-
1
щие на ненадежного повествователя. А. Нюннинг
на настоящий
момент представил наиболее полную их таксономию:
1) явные противоречия и несообразности в речи повествователя,
представлении им событий и собственных поступков;
2) расхождения между мнением рассказчика о себе самом и мне-
ниями о нем других персонажей;
3) противоречие между проговоренными вслух комментариями
рассказчика о других персонажах и его внутренней оценкой самого
себя (или безотчетное самообнажение на публике);
4) несоответствие между фактическим отчетом о событиях и их
интерпретацией повествователем;
5) наличие меняющих общую картину высказываний или телесных знаков со стороны других персонажей;
6) полиперспективная организация в композиции сюжета с серьезными расхождениями трактовок одних и тех же событий;
7) большое количество высказываний, относящихся к собственной персоне, а также другие языковые маркеры экспрессивности и
субъективности;
8) значительное количество обращений к читателю и сознательное стремление вызвать его сочувствие;
9) наличие синтаксических маркеров, указывающих на высокий
уровень эмоциональной вовлеченности повествователя, включая
восклицания, эллипсы, повторы и т. д.;
10) открытые саморефлексивные размышления о степени доверия повествователю;
11) признанные самим повествователем неспособность говорить
правду, провалы в памяти и другие комментарии по поводу степени
понимания событий;
12) предубеждения, в которых исповедуется повествователь или
которые находит продиктованными ситуацией;
13) паратекстуальные маркеры, такие как заглавие, подзаголовки,
предисловия.
1
Nünning A. Unreliable Narration: Studien zur eorie und Praxis unglaubwürdigen
Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. – P. 27–28.
Глава 2
199
В подавляющем большинстве исследуемых нами романов англий-
ских писателей 1980–1990 гг. (в особенности К. Исигуро, Дж. Барнса,
Гр. Свифта, И. Макьюэна, М. Эмиса) активно используется прием
ненадежного повествования. Продемонстрируем его исповедальнофилософский ресурс, обратившись к первому роману Кадзуо Исигуро «Смутные очертания холмов».
Парадоксальная популярность малособытийных романов и поч-
ти единодушное их признание среди профессионалов-литераторов,
закрепили за К. Исигуро репутацию писателя со своим неповтори-
1
мым стилем и своей темой в литературе
. Вместе с тем, создавая глубоко оригинальные в своей безыскусности и далекие от нарочитой
игры условностями тексты, Исигуро сознательно использует интертекст. Лаконичность художественного языка писателя во многом
предопределяет и точно выстроенный ряд интертекстуальных отсылок, избранных для привлечения внимания к «ненадежному рассказу» и скрытому в нем подтексту.
Первый роман Исигуро «Смутные очертания холмов», имею-
щий, по словам одного из критиков, «extremely accomplished struc-
2
ture for a rst novel»
– весьма яркий пример, демонстрирующий
элегантность, с которой Исигуро вплетает в сюжетную канву значимые для понимания художественной идеи текста интертекстуальные мотивы.
Уже здесь Исигуро выступает со своей главной темой, становящейся психологическим сюжетом всех его произведений – темой
борьбы рассказчика с подлинной памятью о прошлом, борьбы слова
с неизлечимой болью, сознанием ошибочного экзистенциального
выбора, неизбывностью одиночества. Сам писатель говорит об этом
так: «Меня не интересует, что в действительности заставляет моих
персонажей сожалеть о прошлом. Мне интересно то, как они пытаются войти в “сговор” с памятью». («What I’m interested in is not
1
Connor S. ‘Outside In’// e English Novel in History: 1950–1995. – L., 1996. – Р. 83–
127; Lewis B. Kazuo Ishiguro. – Manchester, 2000; Petry M. Narratives of Memory and
Identity: e Novels of Kazuo Ishiguro. – Frankfurt, 1999; Sha er B. Understanding Kazuo
Ishiguro. – Columbia, 1998; Wong S. Kazuo Ishiguro. – Tavistock, 2000; Wood M. Children
of Silence: Studies in Contemporary Fiction. – L., 1995. – Р. 171–181 и др.
2
Lewis B. Kazuo Ishiguro. – P. 20.
200
Поэтика постмодернистской исповедальности
the actual fact that my characters have done things they later regret. I’m
1
interested in how they come to terms with it”)
.
Подчеркнуто спокойный повествовательный темп Исигуро обманчив. Главной задачей писателя оказывается психологическая
коллизия «ненадежного» рассказчика, ибо его исповедь грешит искажениями и недомолвками. Но именно эти пустоты, как ни странно,
в какой-то момент дают понять то главное, что так и не было рассказано. Оно и предстает в «смутных очертаниях», искаженных и деформированных щадящей памятью. Это дает смысловую наполненность
названию романа и повод говорить о мотиве иллюзорности как ключевом для данного романа писателя и его творчества в целом.
Так, рассказчица романа – англичанка японского происхождения
по имени Эцуко – начинает свою исповедь с упоминаний о приезде
младшей дочери Ники в ее опустевший провинциальный дом и самоубийстве старшей Кайко. В повествование о почти ничем не отмеченных днях пребывания Ники вторгаются воспоминания и сны Эцуко,
связанные с событиями послевоенного лета в Нагасаки. В то время
Эцуко, ожидающая рождения Кайко, и ее первый муж Джиро принимают у себя его отца. Эцуко вспоминает и о недолгом знакомстве с
молодой женщиной по имени Сашико и ее дочерью Марико, о сложном выборе, стоящем перед Сашико – покинуть страну с американцем или переехать с дочерью в дом престарелого родственника.
Постепенно читателя все больше смущает догадка о том, что неожиданно возникшая в сознании Эцуко давняя история Сашико и
Марико, должно быть, напоминает так и не рассказанную историю
отъезда из Японии самой Эцуко с маленькой Кайко. Суггестивные
мотивы и повторы, пронизывающие текст, укрепляют мысли о двойничестве Эцуко и Сашико, о том что «счастливый» выбор матери
неизбежно оборачивается жертвой дочери. Правда, хотя и данная
неопределенным намеком, прорывается в оговорках Эцуко, в конце
рассказа путающей имена девочек. Сашико и Марико оказываются
иллюзорными персонажами, вымышленными страдающей от вины
перед погибшей дочерью Эцуко.
Для создания еще большего сомнения в аутентичности памяти
рассказчицы Исигуро использует систему интертекстуальных от-
1
Jaggi M. Kazuo Ishiguro Talks with Maya Jaggi // Wasa ri. – 22. – 1995. – P. 20–25.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]