Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 1
151
Действительно, Макьюэну не нужна философская канва, идея, или
оппозиция идеям, он не создает «человека из подполья». Но почти в
каждом из своих романов он заставляет ничем не выделенного героя, вполне комфортно ощущающего себя в эпоху утраты этических
и философских априори, сталкиваться с абсурдом существования,
конечностью бытия и переживать ее как экзистенциальный опыт.
Вот Джек, догадывающийся о смертельном недуге матери, вспо-
минает и сравнивает свои непосредственные ощущения, возникшие
при мысли об автономности ее существования, его пугающей экзистенциальной очевидности.
«Она продолжала жить, даже когда я уходил в школу. Что-то де-
лала. Вообще все было, как обычно – без меня. Это меня поразило,
но тогда в этом осознании не было боли. Теперь же, когда я увидел,
как она, согнувшись, сметает яичную скорлупу со стола в мусорное
ведро, та же простая мысль принесла с собой страх в невыносимом
сочетании с чувством вины. Она – не моя выдумка, с которой мож-
1
но поиграть и бросить»
.
В этом прозрении мать обретает недоступную пониманию Дже-
ка феноменологическую глубину индивидуального существования.
Непроницаемость, но неотменяемая бытийность ее мыслей и чувств,
переносимой ею боли открываются герою в их самоочевидном присутствии, теперь уже не сводимом к «этикетке». С очевидностью
индивидуального существования матери приходит и признание ее
смерти. Отсюда страх в невыносимом сочетании с чувством вины –
Джек интуитивно понимает тщету проникновения в бесконечность
«другого», каким бы близким он ни был. Ему открывается ужас неизбывного абсурда, смертью порочащего незыблемость привычных уз,
равнодушно иссекающего уникальность индивидуального бытия.
Смерть матери парадоксальным образом явила Джеку ее неза-
висимое от него существование, но она же обнажила безответность
телесного начала, тотальное равнодушие самой материи к человеку.
Смерть аннигилирует всю уникальность личного опыта, превращает память и мысль в ничто.
«Какой у нее был голос – высокий или низкий? Шутила ли она
когда-нибудь? Она умерла меньше месяца назад и лежит в сундуке
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 30.
152
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
передо мной. Но даже в этом я был не уверен. Мне хотелось достать
ее оттуда и убедиться.
Я провел пальцем по тонкой трещине. Теперь я не совсем понимал, зачем мы вообще спрятали маму в сундук. … О чем я ни пытался думать, каждая мысль, словно мамино лицо в овале, расплыва-
1
лась и уходила в ничто»
.
Зыбкость памяти о матери рождает у героя чувство зыбкости
самого мира, утратившего иные измерения кроме перспективы
телесного распада. Агония сознания героя выплескивается вовне –
агонизирует мир, приговоренный к вечному разложению. Субъективность переживаний героя подчеркнута контрастными сценами
гедонистического наслаждения загорающей сестры. Но в воспаленном сознании Джека солнце отсутствует, есть страшное марево, чер-
2
ная пыль, вонь, гниющий мусор, жара и мухи
. Будто отменяющий
само время адский мир, обступающий Джека, бесконечно напоминает ему о смерти: «Посреди огромного круглого пятна засохшего
цемента (на месте погребения матери) лежала лопата. Мне она на-
3
помнила часовую стрелку сломанных часов»
.
Кажется, только Джек в своем пронзительном ощущении личной
причастности смерти мыслит себя частью зыбкого мира. Тучи мух,
висящих у окон, ползающих по телу Джека, возможно, связываются
в его сознании с «распадом» собственного тела – меняющегося прыщавого и дурно пахнущего тела подростка.
Ужасающая картина гниющего мира, не знающего ни смысла, ни
логики, завладевает сознанием Джека, погружает его в сон безвременья. Неслучайно одним из лейтмотивов его рассказа становится
4
томительный сон, будто обволакивающий дом
. Сон размывает границы реальности – и вот уже Джек не в состоянии понять, кто перед
ним в красном плаще – сестра, вернувшаяся из смерти в жизнь, мать
или незнакомая старуха.
Покалеченное смертью время уступает место сну, забытью, болезненным играм. Каждый из детей по-своему переживает смерть.
Свобода Джули от прошлого – игра в неподвижность счастливого
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 113–114.
2
Там же. – С. 62, 91, 94, 163.
3
Там же. – С. 112.
4
Там же. – С. 73, 89.
Глава 1
153
Эдема, где нет родителей, нет стыда, вины и смерти. Регрессия в детство маленького Тома, который заподозрил, что в объяснении смер-
1
ти матери «что-то не так»
– также спасительное бегство в детский
«обман» смерти. Сью находит свой путь – она говорит с матерью на
страницах своего дневника. Но именно Джек осознает обнаженную
конечность жизни, ничтожность низведенного до мокрицы человека перед безрассудной энергией энтропии, распада и разрушения.
Вот мысли героя, стоящего рядом с одним из разрушенных кувалдой
домов по соседству:
«…Люди, спавшие на этом матрасе, думал я, воображали, что
они в спальне. И верили, что всегда так и будет. Мне представилась
моя собственная спальня, спальня Джули, матери – что, если с ними
случится то же самое? … Под увесистой железной головкой ее [кувалды] жили мокрицы: теперь они в слепом смятении бегали взад-
2
вперед по своему крошечному клочку вселенной»
.
В лишенной всякой философской интоксикации исповеди Джек
горько высмеивает самодовольное превосходство человека над вещами, он тонко улавливает «бытие и ничто», абсурдность бытия
как его смысл. Вещный облик мира бытийствует в бетонных стенах
многоэтажек, сплошь покрытых почти черными пятнами сырости,
3
«которые никогда не высыхали»
фундаментов разрушенных домов
на котором уже нет «отпечатка лица»
, в бетонных прямоугольниках
4
, в гладкой поверхности бетона,
5
упавшего отца, в цементном
покрове, скрывающем мать.
Смерть дается и настойчивым повтором лейтмотивных образов пустырей, брошенных и разрушенных домов, будто втянутых
в страшный вихрь уничтожения. Неумолимо расширяющееся пространство разрухи «говорит» Джеку о неминуемости попадания в
энтропийную воронку распада: «Шагая вверх по улице, я вдруг заметил, что выглядит она совсем не так, как я привык. Собственно,
это уже и не улица – так, дорога посреди пустыря. На ней осталось
лишь два дома, не считая нашего, да и те поодаль друг от друга. Впе-
1
Там же. – С. 70.
2
Там же. – С. 50.
3
Там же. – С. 27.
4
Там же. – С. 165.
5
Там же. – С. 21.
154
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
реди я увидел грузовик, а рядом – группу людей в рабочих робах…
Один из них помахал мне рукой, затем указал на наш дом и пожал
плечами, а в следующий миг машина скрылась за поворотом. Там,
где прежде стояли брошенные дома, теперь чернели только плиты
фундаментов… Там, где прежде были стены, теперь чернели канав-
ки: в них росла какая-то травка с листьями вроде салатных. Я про-
шелся вдоль бывшей стены, аккуратно ставя ноги на одну линию,
думая о том, как это странно: всего несколько лет назад в этом бе-
тонном прямоугольнике жила целая семья. Трудно было понять, то
ли это здание, в котором я недавно был. Не осталось никаких при-
мет. Я снял рубашку и расстелил ее в центре самой большой комна-
1
ты… Я упорно лежал, пока не заснул»
.
Макьюэн имитирует стилистику Камю, прекрасно прокомменти-
рованную Сартром в «Разборе “Постороннего”»: «Точнейшая мерка
2
такой фразы – время безмолвного интуитивного озарения»
. Джек
просто называет все вокруг (люди в рабочих робах, листья вроде
салатных, самая большая комната) – наблюдение перемен предстает скорее как формальная фиксация, лишенная всякой рефлексии.
Почти нарочитая простота сравнений («там, где прежде…»), мнимое равнодушие в повседневном «как я привык» создают эффект
постороннего и безучастного взгляда. Но в подтексте – переживаемый Джеком экзистенциальный страх небытия: пустырь, указующий жест рабочего, бесчеловечная витальность природы, чернота
плит фундаментов, чернота канавок, бетонный прямоугольник там,
где когда-то жила семья… Небытие провозглашает себя отсутствием «примет» – отсутствием человека. Джек вносит в картину себя.
В самом конце романа – проникновенный разговор брата и сестры. В нем все то же сплетение лейтмотивов – разрушенный дом,
равнодушие природы, бетон, сравнивающий изгибы человеческих
судеб, но теперь уже в оглашенной истине личной смертности: «Мы
говорили о снесенных домах в конце улицы и о том, что будет, если
и наш дом снесут. – Придет сюда кто-нибудь, – сказал я, – и все, что
3
найдет, – несколько кирпичей в высокой траве»
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 165–166.
2
Сартр Ж.-П. Ситуации: Сборник (Антология литературно-эстетической мыс-
ли). – С. 314.
3
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 182.
.
Глава 1
155
Мотивы телесного распада формируют философский и психоло-
гический подтекст романа. Тема смерти любопытным образом пересекается с темой взросления, болезненного перехода из детства во
взрослое существование. Неслучайно возникают воспоминание о
пироге с одной свечой в день пятнадцатилетия героя и шутливые
реплики младшего брата о рождении младенчика. Этот мотив как
знак нежелания, невозможности или неспособности превращаться
в мужчину возникнет еще раз, когда в финале романа обнаженный
Джек с удовольствием разделит «сонное удовольствие уютной темницы», детской кроватки, с братом. «Два голых младенчика!» – вос-
1
кликнет Джули
.
Болезненность состояния Джека объясняется раздвоенностью
чувств героя, противоречивостью эмоциональных откликов, невозможностью и страстным желанием самоотчета, нахождения новой
идентичности, страхом утраты чувств.
Понимание необходимости взросления, необратимого измене-
ния мальчика в мужчину, решительного и чуждого сентиментальности, мешает Джеку понять глубину собственных чувств.
Интригующий процесс обнаружения новой взрослой идентич-
ности реализуется почти буквально – герой проводит долгие часы
у зеркала. Джек не узнает себя, его самосознание и отражение в зеркале перестают совпадать. И хотя новое «Я» Джека легко опознается близкими в облике равнодушия, агрессии, отчужденности, в исповеди героя пока нет совестливого самоотчета – Джек попросту
не замечает своей грубости. Об обиде матери он узнает от Джули,
о побоях Тома – от Сью. Текст изобилует и косвенными указаниями
на немотивированную агрессию героя. Мучительное узнавание себя
сопряжено с ожиданием нового опыта чувствования, недоступного
герою. Возникновение ситуации двойничества соответствует противоречивой психологической реальности героя.
«В зеркале я казался себе необыкновенным, каким-то величе-
ственным. Я смотрел на свое отражение, пока не почувствовал, что
оно будто начинает жить самостоятельной жизнью, парализует меня
2
своим взглядом»
.
1
Там же. – С. 178.
2
Там же. – С. 24.
156
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
Совершенно неожиданно это новое «величественное» «Я» ска-
1
зало: «Круто! – И затем, погромче: – Дерьмо… говно… жопа»
. Но
будто нарочно, сознание Джека отказывается от предлагаемой однозначности. Джек все же ребенок. Он грезит о будущем, не в силах
измениться, он ищет ответа в чужом образе, глядящем из зеркала.
Детскость героя подчеркивается его постоянным возвращением к
командору Ханту – персонажу фантастической книги, подаренной
младшей сестрой – человеку взрослому и достойному. Именно о нем
он думает, смотрясь в зеркало
2
.
Важно и то, что трагический опыт столкновения со смертью матери Джек поначалу воспринимает как начало качественно нового
этапа становления собственного «Я». «Хотелось бы и мне забыться в горе так же, как они, но меня не оставляло ощущение, что за
мной кто-то наблюдает, и все хотелось пойти взглянуть на себя в
3
зеркало»
.
Непричастность к семье, еще недавно манящая свобода от семейных обязательств, обернулась страшным ощущением зыбкости личного существования. Именно поэтому, когда дети вместе наводят
порядок в доме, Джек на какой-то момент чувствует себя «в безопасности» и «перестает осознавать свое собственное существование»
4
Но вселившееся в героя бесстыдное и похотливое «ничто» не имеет
личностного измерения. Отраженное зеркалом «ничто» интуитивно воспринимается Джеком как распад его «Я», практически приравненный к телесному распаду. Теперь герою кажется, что он гниет
изнутри: «Я подолгу смотрелся в зеркало и дышал в сложенные ча-
5
шечкой ладони»
.
В этом отношении особо значим конфликт двух «Я» Джека, проявившийся в логике сна – еще одного «зеркала» для героя. Во сне
мать, упрекающая Джека в бесстыдном эксгибиционизме, слышит в
6
ответ: «Мама, я не могу перестать! Это не я!»
.
.
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 24.
2
Там же. – С. 46.
3
Подобным образом сопряжены в исповеди героя смерть отца и гораздо более под-
робно описанный опыт первой эякуляции.
4
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 110.
5
Там же. – С. 145.
6
Там же. – С. 124.
Глава 1
157
Герой испуган, но бравирует своим новым взрослым, отстранен-
ным взглядом на вещи. Амбивалентность реакций героя, демонстрирующая парадоксальное совмещение детскости и будто взрослого
рационального «отношения к делу», – в ряде иронических деталей.
Так, в сознании Джека оказываются крепко сцепленными слова
матери по поводу неминуемого попадания детей в приют после ее
смерти и «задача» книжного командора Ханта – не только победить
чудовище, но и уничтожить его гигантский труп во избежание «мутаций». Джек сообщает о своих опасениях сестрам, при этом делая
«драматическую паузу», но игра, превратившаяся в реальность тайного погребения матери, заставляет его «содрогнуться от ужаса».
Далее в исповеди Джека упоминание о командоре Ханте сигнали-
зирует о стремлении героя к отчуждению от страшной реальности –
уходе в вымысел и игру. То же бегство – в отстраненном наблюдении, в стремлении к редукции чувств, среди которых доминирует
ужас. Так, инспектируя трещину в цементном покрове над телом
матери, Джек «вдруг вспомнил, как командор Хант и его команда
пролетали над поверхностью незнакомой планеты. Тысячи и тысячи
миль плоской, безжизненной пустыни, испещренной лишь разломами от землетрясений. Ни холма, ни дерева, ни дома, ни ручейка…
Всматриваясь, я в какой-то миг различил лицо, глаз, часть носа и
темный провал рта, но в следующее мгновение этот образ вновь расплылся в бессмысленное сочетание цветных пятен. Я почувствовал,
что сейчас упаду, и передал фонарик Сью. Но когда увидел, как она
1
наклонилась над сундуком, это чувство прошло»
.
Бесстрастное наблюдение со стороны – отнюдь не знак бесчув-
ственности героя. Напротив, это попытка напуганного мальчика
спрятать свой ужас под эффектной маской хладнокровного взрослого.
Но каждый раз Джек теряет ее: «…Несмотря ни на что, я наслаждался
собой. Меня всегда восхищали гениальные преступники в кино – элегантные джентльмены, с изящным безразличием обсуждающие идеальный способ убийства. Я нащупал в кармане ключ от спальни, и на
2
миг к горлу подступила тошнота…»
.
Джек отстраняет от себя собственные чувства, стремится манипу-
лировать ими, отчуждаясь и наблюдая. Но сама логика рассказа ге-
1
Там же. – С. 159.
2
Там же. – С. 79.
158
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
роя будто утрирует его беззащитность против боли. Вот Джек, совсем
недавно переживший ужас перед телом мертвой матери, выказывает
«интеллектуальный интерес»: «…пусть сам [Том] все поймет, думал
1
я – мне просто было интересно, как это случится»
. И вот он, спустя
некоторое время в агонии страха, чувства неназванного, но легко опознаваемого в самой ситуации: «…лег в кровать и с полчаса вертелся с
боку на бок, пытаясь прогнать одолевающие меня мысли и картины.
Наконец я отправился в спальню к Тому, взял его на руки и понес к
2
себе… Я уложил брата к себе в постель, обнял его и заснул»
.
Макьюэн исследует феноменологию сознания ребенка, прощающегося с детством. Да, дети легко адаптировались к новому распорядку в связи с болезнью и смертью матери, но это вовсе не значит,
что они эмоционально опустошены. В романе «Дитя во времени»
герои несколько раз рассуждают о «полосе жизни, где нет времени»
3
(«Дитя во времени»
) – о детстве как о счастливом беспамятстве
смерти. А пока четверо нежелающих взрослеть сирот испытывают
ужас перед реальностью времени, поглощающего безмятежность их
детства. «То, что скрывалось в подвале, казалось нам нереальным,
словно во сне, – до тех пор, пока мы не спускались туда и не видели
4
это своими глазами»
.
Лишь приняв неколебимые права времени, Джек обретает лич-
ную память об утрате, память о когда-то живой матери.
«Мне кажется, что я по-настоящему живу, только когда спускаюсь в подвал. А все остальное – как сон. Проходят дни, недели, а я
их и не замечаю. Спроси меня, что было три дня назад, и я не смогу
5
ответить»
. По Макьюэну6, нахождение себя во времени знаменует
конец детства и начало памяти, а вместе с ними – глубину переживания экзистенциального опыта. Увидев в трещине цемента край ночной рубашки матери, дети испытывают смешанные чувства – чувство ужаса и радостное ощущение причастности прошлому, когда
мать была с ними. Иными словами, смерть матери уже не значит ее
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 71.
2
Там же. – С. 73.
3
Макьюэн И. Дитя во времени. – М., 2000. – С. 301.
4
Макьюэн И. Цементный садик. – М., 2008. – С. 171.
5
Там же. – С. 182.
6
Подобная смысловая реляция характерна и для Исигуро.
Глава 1
159
полного исчезновения, а образ мертвой матери перестает доминировать в их сознании. «В эти секунды мы ощущали странное возбуждение, как будто узнали, что на самом деле мать жива. Мы видели ее – в ночной рубашке, в точности как была! Поднимаясь по
лестнице, я заметил: «Запах не такой уж противный, если к нему
1
привыкнуть»
.
В сознании Джека прихотливо совмещаются едва осознаваемая
вина перед родителями и стыд от необходимости признавать последствия гормонального бунта собственного тела. Джек постоянно
жалуется на кошмарные сны. Однако в редуцирующей всякую боль
исповеди героя появляются лишь три сна. Два из них, в сущности,
вариации одного и того же мотива. Джек рассказывает о кошмаре, в
котором появляются люди с пугающим деревянным ящиком. Герой
убежден: «в нем какой-то зверек, зловредный и страшно вонючий,
2
и он хочет оттуда выбраться»
. Сон любопытным образом предсказывает страшные события скорого будущего, когда дети похоронят
мать в сундуке, но цементный покров даст трещину. Однако вероятнее другая смысловая реляция: сон заканчивается с приходом матери Джека в комнату – серьезный разговор, на который она решается,
полон стыдливых умолчаний, заботливого беспокойства, страхов и
угроз. Мать утверждает: «Каждый раз, когда ты … это делаешь, тре-
3
буется две пинты крови, чтобы это восполнить»
. Не мать, а Джек –
«зловредный и страшно вонючий зверек», который желает выбраться из «деревянного ящика» – детской кроватки – в новое свободное
бытие взрослого мужчины. Именно в этой главе все настойчивей зазвучит мотив дурного запаха, исходящего от немоющегося подростка. Отвратительные проявления телесности – постоянные спутники
Джека в его глазах и глазах близких. Бесконечные шутки отца над
юношеской прыщавостью, разговоры матери о том, что Джек наносит «большой вред себе, своему растущему организму» и жалобы
сестер на дурной запах (пота?) сводит все его «Я» к банальным проявлениям физиологии взросления. Джек не ребенок и не взрослый,
он – «вонючий зверек», который вот-вот станет мужчиной. Дурной
запах, исходящий от Джека, эффектно противопоставлен парфю-
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 159.
2
Там же. – С. 32.
3
Там же. – С. 34.
160
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
мерным ароматам, исходящим от Дерека. Возраст Дерека (23 года –
«подходящий возраст»), внешность («отполированные усы», модная одежда), интерес к материальным вопросам (владелец машины;
богатые подарки Джулии; Дерек рассматривает дом как выгодную
недвижимость), социальное положение (пользуется уважением в барах) красноречиво контрастируют с немытостью, отчужденностью
и инфантильностью Джека. Но подросток, которому бесконечно
напоминают о том, что «взрослеть нелегко», настойчиво форсирует
мужские привычки.
Чуть позже в сознании героя возникнет образ «двух молочных
1
бутылок, полных крови, с крышечками из серебристой фольги»
.
В этом утрированно повседневном образе – шоковое сочетание
невинности и агрессии, невероятное смешение противоречивых
чувств героя, его постоянная рефлексия над собой «мутирующим».
Связь содержательных элементов сна и яви – ящик, мать, разговор с эвфемизмами, вонь – повторится при описании другого кошмара, по-видимому, преследующего героя.
«Тяжелые сны все чаще превращались в кошмары. В холле у нас
стоял большой деревянный ящик, я мог дюжину раз пройти мимо и
о нем не вспомнить. Но сейчас, идя через холл, остановился на него
взглянуть. Крышка, крепко заколоченная наяву, теперь была откинута, из нее торчали гнутые острия гвоздей, виднелись царапины и
белые полоски расщепленного дерева. Я подошел поближе – только
так, чтобы не заглядывать внутрь. Это сон, говорил я себе, это все
сон. Бояться нечего. В ящике что-то было. Я попробовал открыть
глаза, даже увидел на миг дальний конец собственной кровати, но
тяжесть сна надавила на веки, и я снова оказался в холле, теперь –
над самым ящиком, тупо глядя внутрь. Снова попытался проснуться, на этот раз глаза распахнулись легко, без усилий. Я увидел угол
кровати и брошенные на пол вещи. В кресле у кровати сидела мать…
Она произнесла какое-то странное слово: то ли “друлить”, то ли
2
“брулить”»
.
Самым любопытным образом сон интерпретирует Сью, которая
указывает Джеку на его эгоизм и бесчувственность по отношению
к матери («не понимал… ужасно обращался… не делал того, что
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 39.
2
Там же. – С. 123.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]