Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 1
141
хроно логического подхода: «Все эти … новые эмоции надо было тщательно документировать и подшивать в дело. Первая Любовь – сами
1
понимаете»
. Тот факт, что Чарльз так и не отослал письма Рейчел,
говорит не только об эстетизации его чувства (письма дороги ему
как артефакты его любви), но и о возможной фабуляции истории в
целом. К такому выводу нас подталкивает несколько деталей: досье
на Рейчел (или подборка писем к Рейчел) начинает составляться в
то же время, что и первые подходы к написанию Письма к Отцу;
оба текста полностью завершены к финалу читаемого нами романа, но не отправлены; письмо отцу оказывается в том же ведре для
бумаг, что и салфетки со следами слез Рейчел и носовых выделений
многоопытного Чарльза. И, наконец, письмо к отцу, как и письма к
Рейчел, имеют одну и ту же мотивацию – драматизировать в слове
жизненный опыт. Любопытно, что драматизированный жизненный
опыт и есть читаемый нами художественный текст.
Подчеркнем полную оторванность текстов Чарльза от реальности.
Герой завидует ровесникам из неполных семей, ибо им доступен гораздо больший объем опыта дискомфорта. Только «демонизируя» отца и
«романтизируя» Рейчел, Чарльз, как ему представляется, может стать
зрелой личностью с опытом. Так и письмо к отцу, и письма к Рейчел
становятся поводом к рассказу о себе и своем травматическом жизнен-
2
ном опыте, но не могут быть посланы
. «…Замечательный документ!
Внятный и в то же время изысканный, настойчивый, но без ворчливо-
1
Там же. С. 242. Возможно, также англ. papers выступает в значении «письма». По
контексту, это те письма, что Чарльз якобы написал Рейчел, но, так и не отправив,
подшил в особую папку. И в этом случае предполагается хронологический принцип
изложения. Здесь местами непоследовательный индивидуальный извив лирических
отступлений, по-видимому, продиктован эстетическими предпочтениями Чарльза –
любовью к условностям французского и итальянского кинематографа. Потому многостраничные псевдоэротические описания в густых психологических тонах гиперболизированы и в этом комичны. Баснословные любовные подвиги Чарльза гораздо чаще
представляются выдуманными, нарисованными его «режиссерским» воображением.
2
Подобно истории любви Гумберта к Лолите, возможно, перед нами история выдуманной любви Чарльза. Здесь уместно вспомнить о том, что Мартин Эмис с восхищением относился к романам Набокова, ценя его, в том числе, и как мастера литературной игры. Набоковскую «Лолиту» он считал самым смешным романом, написанным
на английском языке (Keulks G. Father and Son. Kingsley Amis, Martin Amis, and the
British Novel since 1950. – Madison, 2003. – P. 101–132).
142
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
сти, конкретный, но не сухой, изящный? – да, напыщенный? – нет…
1
Единственный вопрос: что же мне делать с этим письмом?»
.
Важным тематическим и конструктивным литературным образцом для Чарльза становятся «Песни неведенья» и «Песни опыта»
В. Блейка, вместе, как известно, составляющие поэтический текст с
зеркальной композицией. Герой, назначающий время своего рождения на полночь, желает «одновременно достигнуть драматической
2
грани и тематической симметрии»
. Обыгрывается введенный Блейком принцип точки зрения на события, когда одни и те же объекты
предстают перед внутренним оком лирического героя иными, ибо
сам лирический герой переходит из мира счастливого неведенья в
мир опыта, познания и распада. Любопытно, что потенциально «невинные» записи о Рейчел, написанные до поворотных двадцати лет,
не цитируются вовсе, но на их основе возникают порой циничные,
порой печальные, но, как правило, эстетизированные «песни опыта» Чарльза. Так, роман, созданный после условного водораздела,
то есть после наступления переломной годины, представляет собой
современный, комический и эпигонский аналог знаменитых «Песен
опыта» Блейка. В соответствии с идеями последнего, Чарльз познает
мир как распад, отпадение от гармонии (отношения между отцом
и матерью, сестрой и ее мужем, им самим и Рейчел), конечное пребывание в мире тлена (размышление о внезапной смерти), телесного
одряхления (образы стареющей матери и нянюшки Роуз), болезней
(собственная астма) и экскрементов (сомнительная гигиена возлюбленной). Гротескная гиперболизация Чарльза вырастает до философских медитаций, что вносит изрядную долю комизма.
Кроме того, Чарльз упоминает о том, что во время своей болезни
написал две эпические поэмы: рыцарский роман в двадцати четырех
песнях «Встреча» и «астматичную», в шесть тысяч строк, поэму «Один
лишь змей улыбается», отдельные части которой вновь появляются в
ранее упомянутом цикле сонетов «Монологи юноши». «Отголоски»
этих юношеских сочинений с легкостью могут быть найдены в тексте
читаемого нами романа. Рыцарский роман – это, собственно, 24 главы о «куртуазном» завоевании прекрасной Рейчел. Поэма «Один
лишь змей улыбается», по-видимому, отсылает к другому «ключу»,
1
Эмис М. Записки о Рейчел. – С. 310.
2
Там же. – С. 6.
Глава 1
143
оставленному нам Чарльзом, – рисунку Блейка, изобразившего Адама
1
с обвившимся вокруг его ноги змием
. Так и Чарльз – некогда невинный «Адам» – теперь познал «боль», «похоть» и «смерть». Эти вечные
темы неоднократно возникнут в целом ряде комических фрагментов
околофилософского характера, которые вполне могут стать прозаическим аналогом «Монологов юноши». Более того, Чарльз намерен
оставить после себя капитальный труд «Смысл жизни»
2
. И здесь впору говорить о профанировании сартровских опытов онтологической
феноменологии: «Отлично: дьявольские механические машины; могучие и прочные живые деревья; фальшивые строения на горизонте;
пятнистые инопланетные странники; Острая Осознанность Бытия;
жалкая иллюзорность плюс вездесущее deja vu, мировая скорбь, метафизический страх, одновременные приступы клаустрофобии и аго-
3
рафобии – подростковый культ…»
.
Отдельной вариацией темы любви и смерти можно считать эстетизированный сюжет о Китсе и Фанни Брон. В тексте неоднократно
упоминается Китс и его сочинения, включая знаменитый сонет «Яркая
звезда». Как известно, сонет посвящен возлюбленной Китса, с которой
смертельно больному чахоткой поэту так и не суждено было связать
свою судьбу. Чарльз болен астмой, на протяжении всего романа он бесконечно кашляет, сотрясает все вокруг «горловыми овациями», размышляет о тлении и смерти и, конечно, страдает от любви. Идеальный
романтический сюжет любви и смерти находит подчас и приставшую
ему «умеренно экзальтированную» форму выражения: «О, мои четырнадцатичасовые чтения, моя беспомощная горячка, блаженство изне-
4
можения, наслаждение одиночеством»
. Важно и другое: письма к Рейчел оказываются современным аналогом знаменитых писем к Фанни
Брон смертельно больного Китса. Эстетизация вновь затрагивает уровень композиционного решения текста. Исповедь Чарльза становится
критическим комментарием к его же «Письмам к Рейчел».
И, наконец, сюжет о первой любви и сюжет об «отцеубийстве»,
непосредственно связанный с опытом и познанием, во всем спектре смысловых значений, отсылают не только к блейковским не-
1
Там же. – С. 159.
2
Там же. – С. 133.
3
Там же. – С. 101.
4
Там же. – С. 239.
144
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
каноническим интерпретациям библейских сюжетов, но также
к упомянутому в тексте романа «Потерянному раю» Мильтона.
И экзистенциально-философские, и эротические проекции романа
предельно эстетизированы.
Отметим также то, что в постмодернистском смысле опытом можно назвать и опыт чтения. Согласно сюжету, Чарльз готовится к экзамену по литературе в Оксфорд. Опыт, изложенный им в его исповеди, – это и опыт интерпретации «великих текстов культуры», и опыт
прочтения своего любовного опыта. Неслучайно роман завершается
известием о приеме Чарльза в университет: его опыт читателя и критика оказался достаточно зрелым. Герою было предложено за два часа
написать эссе на тему единственного слова. «Можно было выбрать из
1
трех: Весна, Память, и Опыт. Я выбрал последнее… О, моя юность»
.
Так, читаемый нами текст – вариант экзаменационного сочинения об
опыте. Условность, некая искусственность такого рода «проектного
мышления» подчеркивается лейтмотивом времени, настойчиво звучащим в романе. Чарльз боится не уложиться в отведенные ему часы
до условного, но почему-то значимого для него «Часа Х» – полуночи,
назначенного времени взросления. Время обозрения своего опыта соотносится со временем, отведенным для написания экзаменационного эссе об опыте. В этой, самой игровой, версии любопытно и то, что
papers станут «экзаменационными бумагами, документами», а имя
Рейчел – зашифрованным именем Чарльза (Rachel’s – Charles).
Обратим внимание на то, как педалируется тема сочиненности чита-
емого нам текста: «Я подхожу к окну и замечаю, что уже больше двенад-
2
цати. Я сажусь на стул и заправляю ручку чернилами»
. Данный прием
текстовой саморефлексии утверждает примат условного, эстетизированного опыта над реальным. Особо отметим, что роман завершается
выходом к своему зачину. И в этом случае уместно говорить об узнаваемой идейной (и композиционной) модели экзистенциального романа, пародируемого и профанируемого Эмисом. Вспомним, к примеру,
знаменитый финал «Тошноты»: «Я ухожу, все во мне зыбко … Конечно,
вначале работа будет скучна, изнурительная, она не избавит меня ни
от существования, ни от сознания того, что я существую. Но наступит
минута, когда книга будет написана, она окажется позади, и тогда, я на-
1
Эмис М. Записки о Рейчел. – С. 263.
2
Там же. – С. 317.
Глава 1
145
деюсь, мое прошлое чуть-чуть просветлеет. И быть может, сквозь этот
1
просвет я смогу вспомнить свою жизнь без отвращения…»
.
И все же экзистенциализм здесь оказывается чем-то большим,
чем упражнением в мотивике и риторике. Текст романа пронизывают лейтмотивы, связанные с телесным распадом и смертью.
Примечательно, что в романе возникает альтернативное понима-
ние водораздела между невинностью и опытом. Не эстетизированные любовь к Рейчел и письмо к отцу, и не экзамен в Оксфорд оказываются моментом откровения, а признание телесной хрупкости:
«голубой» период своей жизни Чарльз сравнивает с неведением о
болезни. Бронхит, начавшийся в тринадцать лет, перешел в астму.
2
Мотив кашля
, несомненно, входит в реляции с китсианским интертекстом в романе («Мне, конечно же, не суждено пережить китсианские двадцать шесть»), но одновременно указывает на глухую к
словам эмпирику тела. Из десятка тревог, приведенных Чарльзом,
шесть – фобии физиологического распада: «триппер, шатающийся
3
зуб, бронхит, безумие, гниющие ногти, прыщик в левой ноздре»
.
Кашель и слезы сотрясают героя всякий раз, когда эстетизировать
жизнь не удается (сочувствие к стареющей матери, гнев по поводу
измен отца, сопереживание беременной сестре, страх собственной
смерти на приеме у врача и пр.). Развернутые рефлексии будущего
филолога красноречиво отсутствуют в ситуациях, по-настоящему
ранящих героя. Брошенные будто вскользь упоминания о «приближении кашля» или о том, что «грудь перестала ходить ходуном», –
отнюдь не детали в речи словоохотливого Чарльза. Его речь дает
сбой, когда вступающий в свои права реальный экзистенциальный
опыт заставляет героя ощутить ужасающую подлинность отчуждения и распада. Вот почему в такие минуты мозг Чарльза напоминает
ему «испорченный коммутатор стихов – речей – эссе – планов, вее-
4
ром выплевывающий точки и запятые»
.
Противопоставленность художественного опыта реальному оказывается важным прозрением Чарльза: «Похоже, я не умел использовать слова, не превращая их в литературу…. Я хотел послать ей пу-
1
Сартр Ж.-П. Тошнота // Стена: Избранные произведения. – М., 1992. – С. 175.
2
Эмис М. Записки о Рейчел. – См. С. 36, 107, 163, 181, 184, 198, 200.
3
Там же. – С. 132.
4
Там же. – С. 184.
146
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
зырек с моими слезами на закате, “Ромео и Джульетту” Чайковского,
“Яркую звезду” Китса, видеозапись, изображающую, как я укладыва-
1
юсь в постель и кашляю, совсем одинокий»
. В этом ряду любопытны
появление видеозаписи, неожиданное замещение слова на визуальный образ, несущий образ страдания Чарльза. Эта же логика, повидимому, питает целый комплекс мотивов, связанных с бродягами
и уличными актерами, встречающимися Чарльзу на улицах Лондона.
Примечательно, что все они отмечены физической ущербностью (безногие, горбатый), но еще более значимо то, что каждый раз Чарльз
2
ощущает с ними «пугающее чувство родства»
. Родство это экзистенциального толка: поверхностный Чарльз проникает в неустранимое
несовершенство и конечность всякого человеческого существования.
Так, главным прозрением Чарльза, его исповедальным откровением «с лазейкой» становится признание немощи литературного
экзистенциализма перед экзистенциальным опытом: «Можешь не
объяснять. Конечно, – это опыт. Но почему … – я почувствовал не-
3
ловкость актера, декламирующего плохо написанный текст…»
.
Критики справедливо указывают на неоднозначную жанровую
природу первого романа И. Макьюэна «Цементный садик» (« e
4
Cement Garden», 1978)
. Впрочем, шокирующая история о том, как
четверо детей погребают мать под цементным покровом в подвале
5
собственного дома, естественно, вызывает «готический» ужас
, но
не становится постмодернистским манком публике. В центре внима-
1
Эмис М. Записки о Рейчел. – С. 203.
2
Там же. – С. 202.
3
Там же. – С. 313.
4
Макьюэн И. Цементный садик. – М., 2008.
5
Malcolm D. Ian McEwan. – South Carolina, 2002. – P. 52. Исследователь отмечает близость готических атрибутов, используемых Макьюэном, к традиционным мотивам
новеллистики Э. А. По. Отчужденность семьи от людей и отгороженность дома,
«похожего на замок», погребение в его стенах матери, запыленные лица рабочих,
«отчего оба походили на привидения», и др. К современным формам эксплуатации
готической семиотики, используемой писателем, Малькольм также относит возможные отсылки к фильму «Психо» Хичкока. В дополнение отметим традиционные
для готического романа инцестуальные мотивы и мотивы пророческих сновидений.
Впрочем, все это, наряду с создаваемой мрачной атмосферой, может принимать и
откровенно ироничный, если не циничный вид – дух погребенной матери в прямом
смысле является детям, преследуя их снами-кошмарами и… гнилостной вонью.
Глава 1
147
ния – психологические развилки романа как истории семьи в амбивалентных чувствах отчуждения и близости, в парадоксальных зеркальных проекциях взаимоотношений всех членов семьи. Трагическая
смерть обоих родителей ломает традиционные модели социального
поведения, выливается в разнообразные девиации у детей. Однако ни
готическая, ни психологическая модель не становятся базовыми.
«Я стремился создать ситуацию внезапного исчезновения соци-
ального контроля. Неожиданно дети понимают, что нет учителей,
родителей, никаких авторитетов, есть полная свобода. И все же они
1
полностью парализованы», – говорит в интервью сам Макьюэн
.
В чем же смысл этого странного паралича? «Не исключительность
страшных событий невыносима для детей, а их обыденность. Детей
поглощает неожиданная странность знакомого, а не чуждого» – пи-
2
шет Дж. Слэй
. По мнению Д. Малькольма, роман показывает то,
«как люди могут оказаться вне принятых стандартов морали и при
этом не вести себя аморально… Дети не злы и не аморальны, они
просто равнодушны к правилам и нормам общества, с которым ас-
3
социирует себя и читатель»
. Наконец, четверо осиротевших детей,
укрывшихся за стенами своего дома, отгородившиеся от реальности
4
и никому не нужные, «избавлены от необходимости взрослеть»
.
Обратим особое внимание на то, что вопреки соблазну видеть
в романе обильный материал для психоаналитической интерпре-
5
тации
1
2
3
4
5
de Ian McEwan // Nadia J. Rigaud (Ed.). Le Monstreux dans la littérature et la pensée
anglaises. – Aix-en-Province, 1985. – P. 239–249; Duperray M. L’étranger dans le contexte postmoderniste: « e Comfort of Strangers» d’Ian McEwan // L’étranger dans la littérature et la
pensée anglaises. – Aix-en-Province, 1989. – P. 429. Любопытное психоаналитическое прочтение предлагает К. Райан, рассматривающий зацементированное в фундаменте дома
тело матери как метафору бессознательного, неизбывно присутствующего в мотивации всех без исключения героев романа. В центре размышлений К. Райана трактовка
Эдипова комплекса, ведущего к девиациям – превращению Джули в «мать», регрессии
Тома, инцестуальным мыслям Джека. Происходящее знаменует нарушение патриархальных норм, которые восстанавливает Дерек, выпускающий «дух матери» (Ryan K.
Ian McEwan. – P. 20–24). Те или иные аспекты, связанные с Эдиповым комплексом и
сексуальной инициацией, также рассматриваются Малькольмом и Слэйем.
, целый ряд исследователей находит в откровенно шоки-
Ricks Ch. Adolescence and A er // Listener. – 12 April. 1979. – P. 526.
Slay J. Ian McEwan. – NY, 1996. – P. 37.
Malcolm D. Ian McEwan. – P. 64–65.
Ryan K. Ian McEwan. – Exeter, 1994. – P. 19.
Klaus G. Le monstreux et la dialectique du pur et de l’impur dans « e Cement Garden»
148
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
рующих событиях, разбивающих представления о незыблемости
традиционных этических табу, повод для широких философскоантропологических и социальных обобщений. Так, Дж. Слэй рассматривает роман как вариацию популярного в XX веке сюжета о
детях, оказавшихся в изоляции от взрослого мира. Среди классических образцов – «Коралловый остров» (« e Coral Island», 1857)
Р. Бэллантайна, «Ураган на Ямайке» («High Wind in Jamaica», 1929)
Р. А. У. Хьюза, «Ласточки и амазонки» («Swallows and Amazons»,
1930) А. Рэнсома, «Повелитель мух» («Lord of Flies», 1954) У. Голдинга. Особый разворот темы детской невинности, внезапно оборачивающейся первобытной дикостью в полном забвении этических
норм, находим также в нашумевшем романе М. Уиггинс «Джон Доллар» («John Dollar», 1989). В этом же ряду – Дж. Баллард, представляющий местом изоляции современный город в романе «Высотка»
(«High-Rise», 1975). Макьюэн, взявший этот сюжет, акцентирует не
варварство, скрывающееся под покровом цивилизации, а лежащее в
1
глубине человека «ничто» (nothingness)
.
Возможен и другой поворот: застывший в безвременье мир «Цементного садика» проецирует картину удушающей атмосферы всего
современного общества. Пустырь и цементный сад (во всем объеме
библейских ассоциаций) становятся эмблемой современного города и современной семьи. Макьюэн лишает текст морализирующего
начала, он показывает ситуацию отчужденных и одичавших детей,
ищущих человеческих контактов между собой, вне обезличенной
обыденности современного социального «ничто».
Роман выступает и как специфически британская форма отвержения стерильного авторитарного и патриархального прошлого.
Восстановление порядка в конце романа, когда окна дома-саркофага
освещают фонари полицейских машин, по мнению Д. Малькольма,
символически указывает на политические лозунги 1980-х с призывами воскрешать традиции. В этой весьма спорной трактовке роман
2
приобретает черты condition of England novel
.
Особая исповедальная интонация роднит роман с экзистенциальными вариациями Камю и Сартра. Макьюэн вольно или невольно использует характерный сюжетно-тематический контрапункт.
1
Slay J. Ian McEwan. – P. 37.
2
Malcolm D. Ian McEwan. – P. 65.
Глава 1
149
Лейтмотивные цепи образных рядов и «нулевая степень письма»
(Р. Барт) также вызывают в памяти французский экзистенциальный
ландшафт.
История о четырех детях, ставших свидетелями внезапной смер-
ти отца, а затем наблюдающих медленное угасание и смерть матери,
неожиданно приобретает очевидный контекст экзистенциальной
«пограничной ситуации». Онтологическое одиночество человека,
то, что определялось Хайдеггером как «привычность» (die Gewohnheit), просвечивает в странном параличе, овладевшем детьми.
Повествование ведется с точки зрения четырнадцатилетнего
Джека, переживающего мучительный период взросления. Подростковый кризис идентичности вносит еще большую смуту в его несчастное разорванное сознание. Макьюэн дает смешанный рисунок
психологических мотиваций героя, для которого «свобода выбора»
и «подлинность» определяются и поиском мужского «Я», и экзистенциальным открытием «Я» взрослого человека, познавшего конечность бытия.
С этой ведущей темой связан лейтмотив зеркала, вызывающий
в памяти соответствующий мотив из сартровской «Тошноты». Макьюэн передает смешанное, напряженное и ожидающее прояснения
чувство ужаса и отвращения, испытываемое Джеком. Но упрямо
вглядывающийся в зеркальное отражение герой не испытывает ни-
1
чего, «лишь отвращение и скуку»
.
Здесь примечательно и характерное для экзистенциалистов стрем-
ление к раскрытию трагичности человеческого удела в категориях
обыденного сознания. Как мы помним, страх (Ясперс, Хайдеггер),
тошнота и тревога (Сартр), тоска и скука (Камю) возведены в ХХ веке
в ранг философских концептов. Весь спектр упомянутых экзистенциальных состояний представлен в романе. Особенно любопытен лейтмотив мертвого времени, отсылающий к известной метафоре Камю,
сравнивающего жизнь с колумбарием, в котором гниет мертвое время. Характерно и то, что сомнения детей в принятом решении неизменно маркируются образом назойливых мух (Сартр).
Однако наиболее интересен сам образ героя-рассказчика Дже-
ка, вызвавший бурную реакцию критиков романа, сопоставимую с
1
Макьюэн И. Цементный садик. – С. 94.
150
Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст
острой полемикой после прочтения «Постороннего». «Бездушный
1
эгоцентрик»
, «бесчувственный монстр»2. Другая оценка: «…В своей
искренности, откровенности он опасен. Он вполне подготовлен для
счастливой жизни в мире руин, без отцов, матерей, школ, табу. …
Это чистая анархия»
3
. «Постороннесть» Джека, как кажется на первый взгляд, могущего заявить подобно Мерсо: «… маму похоронили
… и, в сущности, ничего не изменилось», – только половина дела.
По-видимому, Макьюэн иронизирует по поводу самой возможности «литературно-экзистенциального» варианта «инициации» героя, надевания на него маски-образа человека абсурда. Автор делает
«посторонним» подростка с инфантильными представлениями о
жизни. Он намекает на шокирующую правду о том, что легко нарушающий этические табу Джек – один из многих, кто живет сегодня
и будет жить завтра. И главное: Джек едва ли осознает свой «бунт»
(Камю), чужд рефлексиям о подлинном бытии в мистическом (Кьеркегор), нигилистическом (Хайдеггер) или феноменологическианалитическом (Сартр) аспектах.
При всей специфике экзистенциального мироощущения с его
страстью к феноменологическим редукциям, это мироощущение
интеллектуалов-одиночек. Какие бы аргументы о необходимости
различения чувства и понятия абсурда ни приводились, без Сартра
4
и его комментариев Мерсо – «ничтожество, жалкий тип»
. Без вербализации позиции (даже устами комментатора) герой перестает
быть человеком абсурда, бунтарем и интуитивным философом.
У Макьюэна иначе. Джек – возможно, порождение времени, в котором «невинность» вне принятых моральных норм перестает быть
«ужасающей». Герой не противопоставляет себя социуму, «миру
цвета плесени», он не бунтующий герой, не герой со сложившимся мировоззрением, и тем более не интеллектуал типа Рокантена.
1
Slay J. Ian McEwan. – P. 42.
2
Klaus G. Le monstrueux et la dialectique du pur et de l’impur dans « e Cement Garden»
de Ian McEwan // Nadia J. Rigaud (Ed.). Le Monstreux dans la littérature et la pensée
anglaises. – Aix-en-Province, 1985. – P. 243.
3
Batchelor J. C. Killer Instincts on the Family Hour // Village Voice. – 11 December.
1978. – P. 110.
4
Сартр Ж.-П. Ситуации: Сборник (Антология литературно-эстетической мысли). – М., 1998. – С. 296.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]