Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 2
линская девушка находится перед судьбоносным выбором – остаться верной семье или тайком отправиться в далекий Буэнос-Айрес с
моряком по имени Фрэнк. Однако если в романе Исигуро Сашико
жертвует семейными обязательствами ради любви к заокеанскому
военному, то у Джойса Эвелин оказывается не способной покинуть
отчий дом. Особенно интересно, что в обоих текстах возлюбленного героини зовут Фрэнк (англ. frank – «искренний, открытый»),
искренность намерений которого, однако, ставится под сомнение в
романе Исигуро.
Но противоположная развязка в этих текстах продиктована не
тем, что Фрэнк из романа Исигуро не раз обманывал ожидания Сашико. Как раз напротив, Сашико сознательно делает выбор уехать
из Японии с возлюбленным, которому не вполне доверяет, в то время как Эвелин решает пожертвовать любовью «очень доброго, мужественного, порядочного» Фрэнка. Функции данного интертекстуального хода много шире совпадения имен и ситуаций.
Исигуро, возможно, имитирует стиль раннего Джойса, который
активно вводил в «Дублинцах» различные приемы, создающие суггестивный фон, но отсылает к Джойсу не по форме, а по сути. Исигуро пишет такой же формально малособытийный сюжет, где в фокусе
оказывается психологическая коллизия. Писатель играет на несовпадении ситуационных деталей для того, чтобы показать то главное
психо логическое содержание, которое связывает его историю с историей Джойса. Оба текста можно назвать историями об иллюзиях.
На первых страницах произведений упоминается пустырь. Од-
нако в случае Джойса пустырь – место игр детей, у Исигуро – это
пространство одиночества маленькой Марико, пространство боли
и отчужденности, представленное почти как адский топос (мутная
вода в рытвинах, назойливая мошкара, зловонный воздух). Подобным образом ключевой для обоих текстов мотив дома появляется
в противоположных контекстах: дом у Джойса – место, которое
невозможно покинуть, место, навсегда связанное с человеческим
уделом, увы, по Джойсу, печальным. Исигуро же развивает эту
идею иначе, показывая, что отъезд из дома не способен сам по себе
осчастливить героиню. Но как бы ни развернулся сюжет, в нем акцентируется эффект иллюзорности, несбыточности мечты об иной,
счастливой жизни.
211
212
Поэтика постмодернистской исповедальности
Еще более любопытным кажется то, что иллюзорность эта введена
в обоих произведениях через значимые упоминания о художественных текстах определенного характера. Так, в новелле Джойса условность счастья дана посредством отсылки к опере М. У. Балфа «Цыганочка» на сюжет одноименной новеллы Сервантеса, а также через
упоминание о том, что Фрэнк пел Эвелин «Подружку моряка» Чарльза Дибдина. Подобно этому, в романе Исигуро иллюзия счастливой
жизни вводится через ссылку на «Рождественскую песнь» Диккенса,
которую мечтала прочесть Сашико. Неслучайные детали, в которых
акцентируются тексты прекраснодушно-сентиментального настроя,
самим фактом их манифестации как метатекстов представляют еще
одно измерение темы иллюзорности. Более того, условно счастливый мир дан и ситуацией самой Эцуко, покинувшей Японию ради
новой жизни в Англии.
Для читателя мнимость счастья Эцуко очевидна: ее прекрасный
английский дом пуст, в него никогда уже не вернется старшая дочь.
Примечателен разговор между матерью и младшей дочерью, когда Ники заявляет о том, что живут они не в настоящей провинциальной Англии и настаивает, чтобы мать, наконец, увидела то, что
сама она называет настоящим («real countryside»). Эпизод мог бы
показаться случайным, если б много позже, в самом конце романа,
Эцуко, обращаясь к дочери, не проронила следующее: «Когда твой
отец привез меня сюда, я помню, как думала о том, что все выглядит
1
по-настоящему английским»
. Эта игра настоящим и иллюзорным,
книжным, диккенсовским счастьем – то, что заявляет о ключевом
психологическом сюжете романа Исигуро – желании рассказчицы
оставаться в спасительных иллюзиях о благополучии. Так джойсовский интертекст в романе Исигуро служит не только перекличке
ситуационных и формальных приемов, но связывает тематические
узлы текстов вокруг идеи иллюзорности счастья.
Интертекстуальные переклички в романе не несут самодостаточного значения и не указывают на модную «игру с читательскими
ожиданиями», они функциональны, хотя и этот термин отдает некоторой механичностью, не приемлемой для глубоко личностного тона
романа. Самым парадоксальным образом Кадзуо Исигуро создает
1
Ishiguro K. Pale View of Hills. – Р. 182.
Глава 2
213
пронзи тельный роман о неизлечимой боли, переживаемой рассказчицей. Создавая из фрагментов текстов прошлого – своих, чужих,
текстов культуры – воображаемую иллюзорную картину, Эцуко рисует то, что искусствоведы бы назвали trompe l’oeil – точную и вполне
правдоподобную копию того, что могло бы быть. За этим фасадом чужой судьбы, однако, скрывается проглядывающая «смутная» правда
о личной трагедии, о невозможности забыть вину и боль.
2.3. ПАРАДОКС
Очевидно, что сама фикциональная природа романной испове-
дальности уже парадоксальна, ибо установка классической исповеди на открытие правды о себе сталкивается в сознании героярассказчика с желанием поведать «историю» о себе, эстетизировать
ее и неизбежно солгать. Парадоксальность мышления – одна из эффектных риторических стратегий «исповеди с лазейкой».
Но значимо и то, что семантика парадокса, отличающаяся проти-
воречивостью, авторефлексивностью и циркулярностью, как нельзя
более точно характеризует процессуальность вопрошания, ибо парадокс указывает на колебание между «истинами», требует разгадки
и одновременно противится ей. Неразрешимость парадокса, приводящая в серьезных текстах к выражению эпистемологической неуверенности и агностицизму, тем не менее является одним из ресурсов
саморефлексии и вопрошания, не изъятых из культурного опыта
постмодернизма, а вновь воскрешенных им. Установка на «скрытый» смысл и есть вектор исповедально-философской рефлексии
«Я», ее движущий элемент, не приводящий, впрочем, к новым «доксам», а напротив, выявляющий примат саморефлексивной «правды»
ненадежного рассказчика.
Постмодернистские романы нередко акцентируют парадоксаль-
ность, лежащую в основании современной рефлексии (эпистемологическое и онтологическое сомнение) и собственно текстовой
конструкции (метапрозаические стратегии). Рассматриваемые нами
тексты в разной степени используют прием парадокса.
1
1
См. также параграф 3.1 настоящего исследования.
214
Поэтика постмодернистской исповедальности
Романы Джулиана Барнса – исключительно яркий пример поэтики, построенной на парадоксальности. Философский тезис его
романа «Глядя на солнце» («Staring at the Sun», 1986) может представиться ироническим перифразом известного философского парадокса Эпикура, согласно которому смерти для человека не существует, ибо, пока он жив, смерти еще нет, а когда она наступила – нет
самого человека. Но парадокс выступает здесь, прежде всего, в своей
риторической ипостаси, заигравшей философскими гранями эпистемологического сомнения в эпоху постмодернизма. Прописные
истины-мнения легитимных сообществ подвергаются остроумной
десакрализации, низлагаются как вербальные конструкты.
Рассматриваемый в расширительном значении парадокс, так
же как абсурд и нонсенс, противостоит не смыслу как таковому,
но смыслу, понятому в качестве окончательного, не допускающего
своего дальнейшего варьирования и прироста (Ж. Делез). Парадоксальность становится формой экзистенциального вопрошания с
оглядкой на разрушение разного типа «докс» (Р. Барт), включая собственно экзистенциализм как серьезную доктрину. Однако при этом
деконструкция пафоса серьезности, разрушая и пафос, и мнение,
оказывается не способной уничтожить сам повод к парадоксальным
рефлексиям – вопрошание о смыслах. Именно здесь пролегает, по
мнению исследователей феномена, фундаментальное различие между парадоксом и абсурдом.
Тезис о том, что парадокс – это проблема не бытия, но наблюдателя, подчеркивается в обобщающей работе В. Шмида: «Парадокс часто
описывает не объективное противоречие в наблюдаемой действительности, а вытекает в большинстве случаев из точки зрения субъективного, сосредоточенного на каком-либо особом аспекте наблюдателя.
Взаимоисключающими являются не столько стороны самой дей-
1
ствительности, сколько применяемые к ним точки зрения»
. Простая
история недалекой Джин Сарджент, героини романа Барнса, до конца
своей жизни задающей вопрос о «чрезвычайной живучести норок»,
неожиданно обретает экзистенциально-философское измерение.
Уже своим заглавием роман вводит выделенные выше важней-
шие составляющие парадоксальной рефлексии: процессуальность
1
Шмид В. Заметки о парадоксе // Парадоксы русской литературы: Сб. статей под
ред. В. Марковича, В. Шмида. – СПб., 2001. – С. 11.
Глава 2
215
вопрошания, колебание «истины» и ярко выраженную личную позицию наблюдателя. В романе многократно варьируется мотив невозможности смотреть на солнце, не моргая. Однако композиционная
рама текста – пролог и заключительная глава – дают опровержение
этого аксиоматического утверждения. Летней ночью 1941 года сержант Томас Проссер, находясь в истребителе, заворожено следит за
восходящим солнцем, а многие годы спустя этот опыт переживет
главная героиня романа – столетняя Джин: «Пальцы облаков больше
солнца от нее не заслоняли. Она оказалась лицом к лицу с солнцем.
Однако она не подала ему ни одного приветственного знака. Она не
1
улыбалась и изо всех сил старалась не моргать»
. Но дело не только
в этом. Проссер увидел восходящее солнце дважды и именно это назвал чудом. Впрочем, это чудо – «быть дважды обожженным» – за-
2
ставило его осознать себя человеком «конченым»
.
Движение к открытию экзистенциального мортального сюжета у Барнса сопровождается многочисленными реляциями образа
солнца и идеи смерти, пока почти в самом конце романа футуристический Компьютер Общего Назначения – машина тотального знания – не сформулирует главное: «Невозможно смотреть на солнце
3
или на смерть, не моргая»
. Посмотреть в лицо смерти можно лишь
единожды, жить с сознанием смерти человек не может.
Лейтмотив солнца, по логике Барнса, связан с философской эпифанией смерти. Подобно солнцу, смерть всегда «здесь и сейчас», она
бытийствует независимо от того, что видит человек. Осознав экзистенциальную суть смерти, человек теряет рациональные основания движения к так называемой «достойной смерти», ибо смерть не
бывает «достойной» – она просто есть.
В одном из интервью неверующий Барнс говорит о том, что Бог – это
рука, которую мы подносим к лицу, потому что не можем выдержать
4
прямого взгляда на солнце, хаос бытия и его равнодушия к нам
. Так,
концептуально Барнс следует экзистенциальным тезисам Камю, изложенным в «Мифе о Сизифе», а значит, разрушает «доксу» о надежде.
1
Барнс Дж. Глядя на солнце. – М., 2004. – C. 253.
2
Там же. – С. 70.
3
Там же. – С. 204.
4
Saunders K. From Flaubert’s Parrot to Noah’s Woodworm // Sunday Times. – 18 June
1989. – P. 9.
216
Поэтика постмодернистской исповедальности
Самым любопытным образом с мотивом солнца связан мотив
игры в гольф. В начале романа солнце сравнивается с мячиком для
гольфа. Сопоставление это значимо еще и потому, что первый опыт
предательства взрослых, то есть разрушения веры в предустановленную гармонию бытия, в жизни Джин связан с проращиванием
гиацинтов. Отдавая маленькой Джин шарики для гольфа, ее дядя
Лесли выдумал байку о гиацинтах, которые должны появиться из
них весной. Смерть надежд – стойкая ассоциация с шариками для
гольфа. Крах надежд на счастливое супружество вновь воскрешает
в памяти Джин эпизод с так и не проросшими гиацинтами. Джин
впервые чувствует себя взрослой, то есть лишенной иллюзий: «Она
смотрела в зеркало <…> почувствовала, что теперь знает все секреты, все секреты жизни <…>. Подставки под гольфовые мячики <…>
Только ребенок мог принять их за гиацинты. Только ребенок мог
1
ожидать, что они прорастут»
. Иронично и то, что начало ухаживаний ее будущего супруга Майкла и связанные с этим надежды Джин
сопровождаются деталью: «Он стоял у пропитанной креозотом ка-
2
литки с резьбой вверху, изображающей восходящее солнце»
. Смерть
надежд и есть человеческий удел.
Поднявшийся в небо Проссер наблюдал «оранжевый шар, липко-
3
желтую полоску, подставку горизонта»
сравнивается с «чертовым громадным апельсином»
, важно и то, что солнце
4
, что визуально
также напоминает мячик для гольфа, имеющий негладкую поверхность. Специфическая, мортальная, связь солнца и мячика для гольфа с очевидностью просматривается в отчаянном воспоминании
Проссера о том, что голова разбившегося пилота была похожа на
одуванчик. Этот «одуванчиковый шар» неожиданно трансформируется в мячик для гольфа, когда Проссер продолжает свою тревожную речь словами: «Идешь по лугу и палкой или еще чем стараешься
5
сбить одуванчиковые шары»
.
Неожиданная связь гольфа и смерти – очередной парадоксаль-
ный поворот Барнса, который он использует также в романе «Исто-
1
Барнс Дж. Глядя на солнце. – C. 88.
2
Там же. – С. 48.
3
Там же. – С. 9.
4
Там же. – С. 40.
5
Там же. – С. 42.
Глава 2
217
рия мира в 10 ½ главах». Игра в гольф возникнет в его заключительной главе как квинтэссенция совершенного удовольствия при
описании проекта рая, больше напоминающего современный развлекательный комплекс. Рассказчик, заядлый игрок в гольф, многие
годы добивается предельного мастерства в этой игре, но смысл ее
теряется не потому, что отсутствие смерти в раю обесценивает саму
идею движения к самосовершенствованию. Игру в гольф невозможно завершить, сделав меньше семнадцати ударов клюшкой. Поняв
это, герой начинает желать смерти.
Воображение итога, будь то смерть или состоявшаяся идеальная
игра в гольф, делает бессмысленными жизненные усилия. Именно
поэтому человек, по Барнсу, так нуждается в «доксе», игре с иллюзорной надеждой на выигрыш.
Но есть и другой поворот. Логика Барнса сталкивает два языка –
язык философов с его воображаемой диалектикой и резюмирующий
язык бытовых мнений, – но и тот, и другой, в конечном счете, не
более чем «докса» – вербальный конструкт. Барнс стремится к деконструкции всякого серьезного пафоса, при этом не переставая
быть серьезным. «Смелость», «достойная смерть», «надежда» – темы
рефлексий на страницах романа, но и разделяемое немногими каноническое экзистенциальное, и разделяемое всеми каноническое
бытовое их прочтение систематически лишаются пафоса.
Вот, к примеру, не раз возникающий в романах современников
Барнса – Гр. Свифта, И. Макьюэна и М. Эмиса – экзистенциальный
мотив равнодушия бытия, лишь именующего самое себя, но лишенного какого бы то ни было провиденциального смысла. Бытие бесчестит человека и фактом дарованной ему жизни, и фактом его всегда
«внезапной» смерти, фактом данной человеку способности мыслить
и осознавать тщету своей мысли перед телесным распадом и асистемностью жизни. Несколько критиков обращают внимание на чер-
1
ты притчи в романе «Глядя на солнце»
. Весьма точно определяет
интеллектуальный контекст Мосли, в своей интерпретации романа
2
упоминая о концепции Камю
. И все же хотелось бы подчеркнуть
другое.
1
Hulbert A. e Meaning of Meaning // New Republic. – 196 (11 May, 1987). – P. 38;
Eder R. «Staring at the Sun» // Los Angeles Times Book Review. – 5 April 1987. – P. 3.
2
Mosely M. Understanding Julian Barnes. – Columbia. South Carolina, 1997. – P. 99.
218
Поэтика постмодернистской исповедальности
Экзистенциальный предел может восприниматься человеком и
как его трагический удел, но и как комическая насмешка над его ничтожностью. Так, в «Глядя на солнце» Барнс все же остается остроумным ироником, переводящим сартровскую тошноту или солярную власть Камю на свой язык, отвергающий трагедийный пафос
как очередную, теперь экзистенциальную «доксу».
Один из «экзистенциальных» героев Барнса – летчик Проссер
Солнце-Всходит – был способен видеть «только солнце, встающее из
1
моря – величаво, неумолимо, почти комично»
. Проссеру открылась
комичная в своей неумолимости к человеку власть бытия, диктующего абсурдные, ибо необъяснимые, жизнь и смерть. Неслучайно именно
эпизод прозрения Проссера дает философский зачин роману, составляет его смысловое ядро. Неслучаен и следующий за ним эпиграф к первой части романа – выдержка из письма Антона Чехова Ольге Книппер:
«Ты спрашиваешь меня, что такое жизнь? Это то же, как спросить, что
2
такое морковь. Морковь это морковь, а больше ничего не известно»
.
Сведенный к простому физическому наличию (сартровскому
«бытию») человек обесчещен, лишен «хоть какого-нибудь ядрено-
3
го достоинства»
. Именно так, трагикомично, выглядит история о
разбившемся испытателе, останки которого собрали в коробку изпод галет. Парадоксальным образом метафорическая «жестянка
с галетами», теперь уже самолет с пассажирами, переживающими
предсмертную агонию, предстанет гораздо позже, уже в мыслях
сына Джин Грегори. Возвышенно философский пафос неизбежности смерти разрушается именно как пафос: «…увидеть свой уход из
жизни как нечто трагичное, или даже значимое, или даже осмыс-
4
ленное? Это будет смерть-насмешка»
. Так, по Барнсу, выходит, что
именно пафос привносит в жизнь человека достоинство.
Парадоксальное сохранение пафоса возвышенного в ситуации
разрушения возвышенного канона – любимый прием Барнса, достаточно вспомнить его разбор «Плота “Медузы”» Жерико из романа
«История мира в 10 ½ главах». Совершенно очевидно, что в анализируемом романе писатель обыгрывает «иконический» образ Икара.
1
Барнс Дж. Глядя на солнце. – C. 8.
2
Там же. – С. 12.
3
Там же. – С. 43.
4
Там же. – С. 130.
Глава 2
219
Ноты экзальтации отчетливо слышны в словах Проссера, укориз-
ненно поправляющего Джин: «Это не аппарат, – сказал Проссер. –
1
И никогда аппаратом не был. Это аэро-план. АЭРОПЛАН»
. Одержимый идеей полета летчик-одиночка Проссер предстает в воображении
Джин устремленным к солнцу на своем аэроплане, эдаким новым Икаром. Однако Икаром «павшим», то есть отстраненным от полетов.
Как представляется, Барнс обыгрывает сюжет знаменитой картины Питера Брейгеля старшего «Падение Икара», когда Проссер
говорит о своем будущем полете к солнцу и неминуемом падении,
оговаривая то, что «сделать это надо, естественно над морем, иначе
2
можешь упасть на чей-то огород»
. Как мы помним, на первом плане
картины нидерландского мастера – крестьянин за плугом, а далеко
за ним, над морем, едва видны ноги падающего Икара. Художник
иронизирует не только над в прямом смысле слова приземленностью соплеменников Икара, но прежде всего над бессмысленностью
такого геройства как повода для пафоса.
Прямая отсылка к образу Икара возникнет лишь в середине романа, но теперь уже в совершенно определенном контексте. Неверующий Грегори, находясь в церкви Св. Марии в Шрусбери, узнает
о «полете» некого Кэдмена в 1739 году: «Этот современный Икар
соорудил для себя пару крыльев, влез на колокольню и прыгнул»
На сей раз Барнс развенчивает и религиозную модификацию трактовки образа Икара, показывая ее смехотворность, сталкивая факт,
по-видимому, страшной смерти Кэдмена с пафосом «озаренной религиозным чувством возвышенной строфы»:
3
.
Не оттого, что не было уменья
Иль храбрости, случилось то паденье.
Веревка выдержать натуги не сумела,
И ввысь его душа одна лишь улетела,
Внизу здесь навсегда свое покинув тело»
4
.
Подтверждением выявленного нами мотивного ряда, связывающего образы падающего самолета и Икара, окажется воспоминание
1
Там же. – С. 37.
2
Там же. – С. 46.
3
Там же. – С. 147.
4
Там же.
220
Поэтика постмодернистской исповедальности
Грегори о падении смонтированной им в детстве модели самолета
«Вампир». «Самолет упал вниз, как тело Кэдмена, а двигатель про-
1
свистел над садом, точно душа Кэдмена на пути к Небесам»
. Детский
травматический опыт первой неудачи, которую до сих пор переживает Грегори, однако, не сопоставим ни с какими каноническими
сюжетами. Нелепость, по Барнсу, вопиет не в самом «безумном»
поступке, а в лишении его личностного смысла, превращении его в
«икону», в требовании готового пафоса.
Роман Барнса обыгрывает и канонический образ экзистенциального героя. Грегори, со всей очевидностью несет на себе груз открытий «тоски» экзистенции. Даже беглый взгляд на героя позволяет
диагностировать все приметы философского недуга. Смерть абсолютна? Религия чепуха? Самоубийство допустимо? – фундаментальные смыслы, о которых вопрошает Грегори, в той же последовательности будоражили мысль автора «Мифа о Сизифе». Плачущий
Грегори, возможно, усеченная до гротеска фигура, иллюстрирующая
известную философскую формулу Сартра «мы и есть тоска». Испепеляющая сознание философская свобода, не дающая никакой опоры человеку, ввергает его в тревогу, отчуждает от людей, со всей
очевидностью указывает на то, что смысл вносится лишь самим человеком. Как говорят экзистенциальные философы, «бытие-в-себе»
может обосновать свое Ничто, но не свое бытие.
Обоснование или заполнение Ничто часто приобретает привычный, разделяемый многими формат: человек может видеть смысл
в пополнении знаний, в получении удовольствия, в сексуальных
отношениях и т. д. Все эти возможности, как формы самообмана,
2
последовательно отвергаются Грегори
3
тезис – жизнь абсурдна
. Оттого, перепробовав много работ, он при-
, принимающего лишь один
ходит к выводу, что никакой особой разницы между ними нет: «Все
4
они были скучными»
.
И все же существование в экзистенциальном Ничто Грегори находит в работе клерка, страхующего жизнь. Бессмысленность философская оправдывается у Барнса парадоксальным удовольствием от
1
Барнс Дж. Глядя на солнце. – С. 148.
2
Там же. – С. 143–147.
3
Там же. – С. 145
4
Там же. – С. 144.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]