Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Глава 2
231
и странной стилизацией под японское1. Рассказ будто педалирует
условность искусства Мори-сана, от которого в свое время, переполненный грандиозными планами, отказывается сам Оно.
Поиск собственного художественного языка Оно начинается с
отвержения языка учителя: из картин Оно исчезают гейши, фонари,
мягкий эфемерный свет, полутона. Обращение Оно к злободневным
политическим сюжетам обусловлено и его стремлением обрести
свой стиль, и его амбициями изменить сам мир.
Первые картины Оно с неприглядным натурализмом рисуют ре-
альность бедных кварталов города. Но молодой художник легко подпадает под магию своих великих иллюзий по переустройству мира и
погружается в мнимости самовосхваления. Оно становится членом
комитета художников при государственном департаменте, модным
и влиятельным живописцем, отражающим в своем искусстве националистическую идеологию 1930–1940-х годов. Вокруг Оно собираются ученики, восторженно поклоняющиеся ему, как сам он некогда
Мори-сану.
Находящийся в развлекательном районе бар «Миджи-Хидари»,
приобретший особую популярность среди художников и артистов,
активно пропагандирующих «новый патриотический дух», становится новым топосом, данным в тех же мотивах иллюзорности. Стоит особо отметить, что триумфальное открытие Миджи-Хидари, неоднократно и подробно описанное рассказчиком, связывается Оно с
его собственным влиянием на политическую жизнь города, его личной популярностью среди молодых художников и политиков военной эпохи. Неслучайно над баром красуется слоган, на фоне которого изображены ноги марширующих солдат, а в его салоне развешаны
картины пропагандистского толка. Однако рассказ Оно красноречиво указывает как на трагические ошибки ложных политических
взглядов, так и на сомнительное влияние самого Оно, имя которого,
увы, мало кому известно спустя всего десять лет.
«Миджи-Хидари» становится визуализированной метафорой па-
триотического духа. Оно-сенсей требует от своих учеников верности своим ложным идеалам, подобно тому как Мори-сан изгоняет из
своего дома учеников, предающих его искусство. Весьма настойчи-
1
Bradbury M. No, Not Bloomsbury. – L., 1987. – P. 365.
232
Поэтика постмодернистской исповедальности
во, как и в историях о других амбициозных художниках-двойниках
Оно – Сигамуре и Мори-сане – звучит и лейтмотив о влиянии художественных новаций далеко за пределами искусства, во всех сферах
жизни. Но так же, как не суждено осуществиться великим замыслам
Сигамуры о создании парка, разрушается вилла Мори-сана, так же
обречен и «общественный проект» Оно – Япония терпит поражение
в войне. Трагическое излечение от иллюзий предстает в романе разбомбленным «Миджи-Хидари». В октябре 1948 года человек без репутации, Оно бродит среди развалин бара, окна которого выбиты, а
крыша провалилась, и размышляет о будущем. Чуть позже он станет
свидетелем того, как бульдозер сносит остатки стен.
В подробных описаниях-скетчах очевиден монтажный эффект:
«Миджи-Хидари» дан как зеркальный образ виллы Мори-сана и
представлен все теми же мотивами искажения – ночная жизнь,
обильные возлияния, очаровательные официантки в национальных
и европейских платьях, оживленные разговоры, дерзновенные планы, свет ночных фонарей. К примеру, многочисленные фонари все
так же ярко освещают патриотическую вывеску «Миджи-Хидари»,
а рассказчик активно отстаивает идею о том, что «новый дух» совсем не чужд развлечениям и удовольствиям. Восторженные речи
о великих свершениях неизменно сопровождаются упоминанием о
расслабленной атмосфере и алкогольном воодушевлении. В центре
воспоминаний Оно на время оказывается картина его ученика Куроды «Патриотический дух», вывешенная в баре «Миджи-Хидари».
Оно отмечает, что вопреки ожиданиям на картине не оказалось
марширующих солдат, Курода изобразил «повседневность», новый
аналог ускользающего мира Мори-сана – веселое застолье молодых
художников, окруженных очаровательными официантками в кимоно с подносами в руках. Картина поразительно напоминает как
импрессионистический скетч самого Оно, рисующего свои молодые
годы ученичества у Мори-сана, так и, возможно, скетчи импрессионистов, изображавших оживленные споры в кафе «Гербуа».
Весьма симптоматично, что вышеописанные сцены разговора
молодого Оно с Мори-саном в хранилище и павильоне завершаются сомнениями рассказчика в точности слов учителя. Оно кажется,
что те же слова говорил он сам в баре «Миджи-Хидари». И в том
же павильоне не раз собирал своих учеников, чтобы полюбоваться
Глава 2
красотой вечера. В павильоне состоялся и его последний разговор с
учеником Куродой.
Новый стиль, попытка обрести связь с реальностью вновь обо-
рачивается иллюзорностью мировидения Оно. Интересно, что и
теперь, в 1948 году, в саду дома Оно стоит фонарь, вновь и вновь
вводящий мотив искажений, условности, оторванности мира художника от реального мира. В этом смысле примечательно, что в
саду Оно, созданном еще Сигамурой, до сих пор цветут растения,
которые тот покупал у любого, если куст или цветок приглянется
ему. Результат, по словам Оно, выглядит гармоничным, но несколько искусственным: Оно едва может признать, что продолжает жить
в мнимом мире.
Последний уголок спасительных иллюзий Оно – бар миссис Ка-
ваками, изменение пространства которого дается в полном соответствии с «редакцией» взглядов Оно.
Описание, датируемое октябрем 1948 года, подчеркивает неиз-
менность приятной атмосферы прошлого, царящей в баре, вводимой в том числе и ностальгическим освещением, к которому так
чувствителен Оно. По сравнению с разрухой, царящей вокруг, здесь
по-прежнему «приятная атмосфера». Оно желает окунуться в сладостные грезы о прошлом, но его зрение выхватывает фрагменты реальности: сетки от мошкары, натянутые на окнах бара, грязные лужи,
освещаемые фонарями, неоднократные сравнения хозяйки всего
района с кладбищем. Вспомним, хранилище старых картин на вилле
Мори-сана так же сравнивается с кладбищем. Метафора крушения
мира открывается взору художника, не желающего пока признаться
в крахе собственных иллюзий, уподобляющего себя птице, которая
одиноко сидит наверху телеграфного столба в ожидании возвращения прошлого. В том же октябре, однако, Оно признается, что он и
его последний преданный ученик – единственные посетители бара.
Герой решит, что думать о возрождении «патриотического духа» он
станет только после того, как дела реального настоящего будут улажены: ему следует позаботиться об успехе помолвки Норико.
В апреле 1949 года Оно единственный посетитель бара. Заведение
хочет купить владелец крупной корпорации, да и изменения вокруг
внушительны: проложена широкая бетонная дорога, вдоль которой опустошенные войной пустыри застраиваются современными
233
234
Поэтика постмодернистской исповедальности
офисными зданиями. Оно признается, как тяжело ему было принять
неизбежность перемен. Так же много усилий потребуется Оно, чтобы признать собственные ошибки во время помолвки дочери. Весьма закономерно, что эта часть романа обрамляется описанием бара
миссис Каваками. Эскиз, данный вначале, лишен реалистического
взгляда на положение вещей, в то время как заключительные сцены
недвусмысленно натуралистичны в изображении грязи, обветшалости, заметной при дневном свете. Оно не отвечает на ностальгические воспоминания хозяйки бара о былом районе развлечений.
Более того, как и на помолвке, он впервые говорит о том, что, возможно, дух, царящий в былые времена в районе развлечений, скрывал не лучшие цели.
Обратим внимание на еще одну деталь: бомба разрушила восточное крыло дома Оно. Как поговаривали раньше, Сигамура построил его в некотором отдалении, предназначая для своих родителей.
Мотив отчужденности поколений, данный здесь вновь с отсылкой
к персонажу-двойнику, маркирует утрату связей между членами
семьи самого Оно. Обе дочери рассказчика стремятся жить поновому. Их мужья, идеологические противники отца, принадлежат
молодому поколению, открыто критикующему политические ошибки прошлого и приветствующему американизацию Японии. Выйдя
замуж, Норико уходит от отца в новую квартиру в многоэтажном
современном доме, оснащенном модными удобствами. Однако она
настолько мала, что старик-отец едва может найти место на кухне,
чтобы вести разговор с дочерьми. Современное пространство нового популярного среди молодых семей района, где живет Норико,
противопоставляется пространству, связываемому с ложными, по
мнению молодых, идеалами прошлого.
Конфликт поколений заявлен как неизбежное следствие самой изменяющейся жизни. Подобно тому, как растут и меняются города, так
же закономерно и трагическое отчуждение нового поколения, желающего построить новые отношения в мире. Внук Оно Иширо на непонятном Оно языке имитирует голоса героев американских мультиков,
подражает Богарту и играет в ковбоев. В этом плане символично и то,
что к концу романа обе дочери рассказчика ждут детей.
В заключительной части романа взор стоящего на мосту Оно направлен в сторону строящихся многоэтажек, туда, где двое маль-
Глава 2
чишек с удочками играют у воды. Сцена, на первый взгляд, ничем
не примечательна, однако, ее зеркальное отражение возникнет чуть
позже, когда в саду Мацуды два старика с палками, стоя у пруда с
карпами, станут размышлять о былых амбициях и обыкновеннейшей в своей неизбежности старости. Открытое современное пространство и надежды молодости противопоставлены замкнутому,
нарочито «японскому» пространству сада с глубоким прудом, связанному с созерцательностью стариков. Шутливый разговор Оно и
Мацуды отражает сознание неизбывной иллюзорности притязаний
на широту в понимании мира. Пространственные противопоставления выражают противопоставление прошлого и будущего в его
вечной диалектике амбиций молодых и рефлексии стариков о былых надеждах.
Само изменение пространства становится проявлением волевых
притязаний молодых на новый мир, при этом в романе происходит
постоянная корреляция ситуаций, связанных с условным миром живописи и реальным миром городской жизни. Изменения в пространстве живописных сюжетов, смена перспективы, изображаемые визуальные ряды соотносятся с серьезными изменениями в пространстве
города, в котором на протяжении полувека происходят заметные
перемены. Лейтмотивом звучит упрек учителя своему амбициозному ученику, который осмеливается на «исследование сомнительных
улиц». Визуализация нового в искусстве предстает метафорой самого
нового мира будущего, создаваемого полной надежд молодежью.
Последняя сцена-зарисовка, описываемая Оно, несомненно, сим-
волична. Герой направляется в некогда любимый им район развлечений, где теперь на месте бара миссис Каваками сооружено четырехэтажное здание с большими стеклянными окнами, предназначенное
под офисы. Атмосфера оживленного бизнес-центра, недавно проложенная широкая бетонная дорога, по которой движутся груженые
строительные машины, полностью изменили расслабленный ритм
района развлечений. Примечательно, что в округе нет ни одного
бара. Практичность и здравый смысл, проамерикански настроенная
молодежь, спешащая из офиса в офис, – ей будто чужды иллюзии
прошлого.
На тротуаре, там, где когда-то стоял бар «Миджи-Хидари», герой
отдыхает на скамейке. Среди спешащих людей ни у кого нет време-
235
236
Поэтика постмодернистской исповедальности
ни, чтобы присесть, и только Оно спокойным взглядом художника
обозревает царящее вокруг оживление. Скамейка находится там, где
когда-то стоял стол, за которым собирались ученики Оно, славившие своего сенсея и мечтавшие завоевать мир. Теперь Оно один, он
на островке прошлого плывет в новый, чуждый ему мир.
Однако конец романа звучит двусмысленно. Оно наблюдает за молодыми людьми из офисов, и они напоминают ему детей, наивных, открытых, честно смеющихся, дерзающих, как и те молодые люди, которые некогда окружали его. Зеркальные окна офисов видятся ему ярко
освещенными витринами баров прошлого, а молодые люди – такими
же полными жизненной силы и добродушия, как и их когда-то молодые отцы. Обозревая великие перемены в городе, то, как быстро он
перестраивается, Оно чувствует, что душа его переполняется искренней радостью. Он начинает верить в последнюю иллюзию о счастливом будущем нации. Но финал романа указывает на едва заметную
иронию, сквозящую в словах старика, желающего молодым удачи.
Насколько реалистичны надежды молодых?
Мотив алкоголя-иллюзий, недвусмысленно связывающий прошлое с мнимостью свершений и в сценах на вилле Мори-сана, и в
«Миджи-Хидари», неслучайно возникнет в настоящем Оно. Рассказчик искренне полагает, что его восьмилетнему внуку, как когда-то и
его сыну, хочется попробовать саке и приобщиться духу самураев.
Но родители ребенка против, им куда ближе новая идеология трезвой американской практичности, нежели уронивший себя во время
Второй мировой войны самурайский кодекс.
В отказе от алкоголя видится отказ от вредных иллюзий, и все
же в том, как показана современность, немало других проявлений
извечных наивных иллюзий о будущем. Неоднократно звучит почти
дословное повторение слов молодых людей, верящих в революционные изменения, но связывающих их с противоположными ценностями. Молодой Мацуда времен японского империализма восторженно призывал к возрождению патриотического духа. С той же
горячностью молодой Таро теперь ратует за американские ценности,
основанные на политической и экономической свободе. Америка
становится новым «сенсеем» для японцев.
Изменяется и почерк нового искусства. Американский кинематограф, постер с доисторическими монстрами, разрушающими мега-
Глава 2
237
полис, который перерисовывает маленький внук Оно Иширо, комиксы, мультики, наводняющие настоящее в рассказе Оно, – такая же
иллюзорная реальность, формирующая пространство мышления молодых, как и прежний «патриотический дух». При всем сходстве пафоса великих свершений очевидно демонстративное противопоставление национальных ценностей англо-американскому мейнстриму,
тому, что Исигуро в одном из интервью называет смертью культуры
Так, изменение пространства города и пространства живописных
сюжетов в романе соотносится с иллюзиями и смелыми амбициями молодых, наивно верующих в свою способность изменять мир.
Старикам же остается созерцать иллюзорный мир красоты oating
world, сознавая его эфемерность.
Как представляется, Исигуро никогда не рассказывает лишь част-
ную историю. Целый комплекс лейтмотивов, система персонажейдвойников в этом и других романах автора не только воспроизводят
психологическую коллизию рассказчика, но и выводят некую вечную формулу человеческой жизни, каждый раз повторяющей свой
цикл. Об этом недвусмысленно говорит сам автор, декларируя свой
отказ от документальности: «Это вымышленный город… Изображая его вне конкретики места, я могу рассказывать историю о людях
2
и их жизни вообще…»
.
Исигуро может показаться противоречивым, когда заявляет о
том, что не склонен строго судить своих героев, напротив, его «интересуют те, кто имеет хоть какую-то долю таланта, страсти, подлинного стремления изменить мир и подняться над людьми с обыденными взглядами <…> сделать свой вклад в нечто большее»
а затем утверждает, что жизнь таких как Оно и Стивенс (герой романа «Остаток дня») «испорчена, так как [герои] не обладали особым талантом видеть суть жизни вокруг. Они не были идиотами,
4
они оказались обыкновенными людьми»
. Данная двойственность
объясняется свойственным автору стремлением видеть историю
1
.
3
,
1
Kazuo I., Kenzaburo O. Wave Patterns: a Dialoque // Grand Street, Denvill. – NY, 1991. –
Vol. 10. – No. 2 (38). – P. 87.
2
Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro. – P. 340.
3
Vorda A., Herzinger K. An Interview with Kazuo Ishiguro // Mississippi Review. – 1991. –
Vol. 20. – P. 151–152.
4
Там же. – P. 152.
238
Поэтика постмодернистской исповедальности
шире, утверждать достоинство человека в его дерзаниях, амбициях, желаниях изменить мир, но и в сознании ошибочности иллюзий.
«Необходимость следовать за лидерами и необходимость властвовать над другими», этот «двигатель жизни» оказывается, по Исигу-
1
ро, «не японским, а общечеловеческим фактором»
. На первой своей
самостоятельной работе Оно изображает лозунг, выражающий не
только суть его личных художнических амбиций: «Молодые готовы
сражаться за свое достоинство». Теперь, в конце жизни, осознав всю
мнимость собственных взглядов и тщету «великих дерзаний», Оно
начинает писать… дневник с зарисовками из собственной жизни и
акварели – цветы и деревья для собственного удовольствия. И в том,
и в другом для Исигуро – своя правда и свое достоинство.
Монтажная склейка фрагментов прошлого и настоящего в сознании Оно не только не является семантически нейтральной, она
указывает на целенаправленное движение к исповедальному признанию иллюзий и ошибок. Парадоксальное исповедальное молчание Оно о стыде утраты репутации компенсируется принципом
объединения в значимые лейтмотивные ряды фрагментов-кадров,
имеющих сходные, но не тождественные друг другу, пространственные и визуальные параметры. Монтаж фрагментов художнического видения позволяет выявить изменение в самосознании Оно, его
попытку принять и пережить травматический опыт прошлого и настоящего, не прибегая к полному самообнажению в слове.
2.5. MISEENABYME
Выстраивая сложные метапрозаические стратегии, прибегая к
модным структурам ad in nitum, tromple-l’oeil, «короткому замыка-
нию» или металепсису
конструктивную природу сознания, но и мучительные поиски «Я».
Неслучайно постмодернистский субъект назван Кр. Нэшем «нарциссическим», маниакально вопрошающим о своей идентичности
и панически боящимся самообнаружения
1
Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro. – P. 342.
2
McHale B. Postmodernist Fiction. – P. 230–233.
3
Nash C. e Unravelling of the postmodern mind. – Edinburgh, 2001.
2
, постмодернисты обнажают не только саму
3
. Понятие mise-en-abyme,
Глава 2
239
заимствованное литературоведами из искусствоведения и геральдики, оказалось особо востребованным в связи с постмодернистской
саморефлексией.
Дадим определение, предложенное в работе Б. Макхейла «Созна-
ние бездны: модели, учебники, карты»: «В строгом смысле, под mise-
en-abyme следует понимать только такие произведения, которые, парадоксальным образом, содержат сами себя, такие как, скажем, “Дон
Кихот” или “Фальшивомонетчики”. В более широком смысле слова
эта категория может включать все виды аналогий и художественного
параллелизма среди более или менее автономных частей текста (например, “рамочные” описания, вид из окна, и т. д.). Понятая таким образом фигура mise-en-abyme сводится к общему принципу аналогии,
в соответствии с чем любая часть текста может быть построена по
1
принципу аналогии с чем-либо»
. В самых очевидных примерах это
вставная история, повествующая о герое, жизнь которого может быть
соотнесена с жизнью или жизненными намереньями протагониста.
Однако особо значимы для нас попытки определения функциональности приема. В отличие от Макхейла, сосредоточивающегося на диагностике mise-en-abyme в сопоставлении с другими метапрозаческими приемами постмодернистов (структуры ad in nitum,
tromple-l’oeil, металепсис, театральные мотивы), Л. Дэлленбах в сво-
2
ей работе «Зеркало в тексте»
прибегает к удачному определению
сущности приема через метафору зеркала. При этом Дэлленбах
отказывается от его трактовки как символа «бесконечности», «бесконечного регресса», «головокружения разума», «зазеркалья», «математической бесконечности», приписывания ему метафорического
3
и метафизического смысла
.
Обращаясь к произведениям и эстетическим размышлениям
А. Жида, как известно, широко использовавшего данный прием в своем творчестве, Дэлленбах подчеркивает: Жид считает mise-en-abyme
средством психологического повествования. Сам процесс писаниярассказывания как самопознания становится сюжетом книги. И далее – структура mise-en-abyme фиксирует некие стороны субъекта,
1
McHale B. Cognition En Abyme: Models, Manuals, Maps. Partial Answers // Journal of
Literature and the History of Ideas. – Vol. 4, Num. 2. – June 2006. – P. 175–176.
2
Dallenbach L. e Mirror in the Text. – Chicago, 1989.
3
Magny Cl. Histoire du roman francais depuis 1918. Vol. III. – P.: Seuil. 1950.
240
Поэтика постмодернистской исповедальности
сущность которого бесконечно текуча и неопределима, при этом mise-
en-abyme отражает и одновременно искажает субъект, подобно тому
как «другой», конструируя «Я», всегда «фальсифицирует» его. В этом
динамическом единстве скрыто стремление Жида к искренности
1
.
В сущности, речь идет о способности/неспособности фиксации
субъекта в формах репрезентации. Фокус сосредоточен на отношениях между внутренним и внешним повествованием, между автором, повествователем и героем. В романе предстает зеркальная, но
ускользающая от присвоения «Я» попытка самоидентификации. Прием характерен не только для «Фальшивомонетчиков» А. Жида, но и
для таких романов, как «Деньги» и «Информация» М. Эмиса, «Попугай Флобера» Дж. Барнса, «Утешители» и «Умышленное промедление» М. Спарк и мн. др. Так, mise-en-abyme часто является не только
маркером «романа в романе», но и знаком «романа о писателе».
В этом отношении примечательно, что Дэлленбах, отмечая
большой потенциал рефлексии и саморефлексии в приеме, возводит его к романтикам, в частности, к Жан-Полю. Исповедальная,
исходящая из авторского «Я» палитра приема mise-en-abyme у романтиков и модернистов затушевывается, однако, при обращении
литературоведов к постмодернистским экспериментам. Между тем,
традиционная психологическая трактовка mise-en-abyme, в отличие
от деконструктивистской, позволяет увидеть робкую и всегда неза-
вершенную попытку исповедального самообнажения. С психологической точки зрения кажется уместным и наблюдение, сделанное
О. Северийненом в отношении функционирования приема в автобиографическом романе М. Лейриса: «Дупликация (удваивание) –
2
это и результат страха смерти, и желание саморазрушения»
.
Среди работ классика современной английской литературы Джона Фаулза постмодернистский роман «Дэниел Мартин» («Daniel
Martin», 1977) занимает особое положение. Причиной этому не только «классический» объем, заставляющий вспомнить неспешный девятнадцатый век, не только отчетливая исповедальная интонация,
1
Dallenbach L. e Mirror in the Text. – P. 15.
2
Severijenen O. Michel Leiris’ Autobiography // Exploring Postmodernism. Selected Papers
presented at a Workshop on Postmodernism at the XI-th International Comparative
Literature Congress. – Amsterdam; Philadelphia, 1987. – P. 204.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]