Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Введение
21
вие злого умысла; вероятно, в самом автобиографическом опыте есть
нечто мешающее признанию до конца. Ведь тот, кто рассказывает
историю, ставит перед собой цель, совершенно чуждую истинному
смыслу признания: признаться не себе, не одному (врачу, исповеднику, учителю), а всем. Публиковать признание и признаваться – не
одно и то же. Постепенно искренность признания обрекается на то,
чтобы стать позой, маской, сценическим воплощением “естественного я”, а весь опыт признания-речи – театром духа по своей при-
1
роде нарциссистского»
.
Исповедальное сознание сосредоточено на личном травматиче-
ском опыте. Но это же дает и подспудное осознание исключитель-
ности, выделенности из других, страданием ли, пониманием ли глубины падения, стыда, вины, несовершенства, боли. Сама рефлексия
о страдании становится эстетизированной, одновременно глубокой,
искренней, но эмоционально нечестной в своем тайном любовании.
Травматический опыт, в действительности болезненный, оставаясь
2
таковым, эстетизируется
. Отсюда проистекает и другое: исповедальное повествование стремится не просто показать агонию сознания, но продемонстрировать наивысшую степень человечности
1
Подорога В. Двойное время // Феноменология искусства. – М., 1996. – C. 92. Вопрос искренности/подлинности романной исповедальности (рассматриваемый на
примерах текстов Достоевского, Чехова, Руссо) – один из самых дискуссионных.
К примеру, Кутзее всякий раз подчеркивает насколько невозможно для исповедального сознания прийти к правде о себе без самообмана. Об уловках исповедальности с разных методологических позиций пишут П. де Ман и М. Бахтин. Сложную,
хорошо аргументированную позицию имеет Криницын, все же настаивающий на
предельном откровении в исповеди и ее тяготении к покаянию (однако, как правило, говорит об исповеди героя как отдельной исповедальной ситуации романа).
Сыроватко утверждает необходимым условием исповеди полную искренность. Невыдуманность исповеди подчеркивает Степанов.
2
Любопытно, однако, что Дж. Кутзее распространяет эту особенность и на жанр
исповеди как таковой. Обращаясь к эпизоду кражи груш в «Исповеди» Августина, он подчеркивает желание стыда, желание познать стыд, осознать этот опыт,
который влечет за собой удовлетворение и возвращение к источнику стыда до
бесконечности. Выявленная им модель возвращения распространяется им также
на «Исповедь» Руссо и «Крейцерову сонату» Толстого: первое не до конца правдивое объяснение стыдного поступка становится и причиной нового стыда, и тайного наслаждения (Coetzee J. M. Confession and Double oughts: Tolstoy, Rousseau,
Dostoevsky // Comparative Literature. – Summer 1985. – Vol. 37. – Number 3. – P. 193).
22
Специфика романной исповедальности
в акте переживания страдания. Промысел божий, случай, судьба,
сделанный свободный или несвободный выбор – какой бы акцент
ни ставился – вопрошание о смысле опыта страдания, о непоправи-
мости самого существования, оказывается цементирующим звеном
исповедального сюжета.
Однако философский потенциал эстетизации исповедального в
романе, безусловно связанный с обнаружением тончайших граней
психологических и этических дилемм, находит себя и в другом –
открытии условности словесной «правды», противостоящей опыту
жизни в его беззащитной экзистенциальной наготе.
Сделаем предположение. Конфигурация акта воспоминания в
исповедальном романе (в отличие от собственно исповеди) продиктована стремлением агонизирующего «Я» героя-повествователя
к обретению полноты самоидентификации и его неспособностью к
откровенной исповеди и «завершению». По-видимому, интрига исповедального романа – от Шатобриана до Беллоу, Беккета, Фаулза,
Барнса, Эмиса, Гр. Свифта, Исигуро, Макьюэна и многих других –
в том и состоит, чтобы заставить читателя сомневаться в способности слова героя-повествователя передать, переписать, эстетизировать или упразднить болезненный экзистенциальный опыт
прошлого. В этом языковом скептицизме смыкаются две на первый
взгляд несовместимые культурные парадигмы – романтическая, сосредоточенная на поиске истины субъектом, и постмодернистская,
отказывающая субъекту в онтологической и эпистемологической
легитимности. И именно присутствие сомнения в возможностях
слова выводит вектор романной интриги на другой коммуникативный уровень – рецептивный: в финале романа читателю предстоит
вылущить из предлагаемых ему «слов с лазейкой» горькое ядрышко
1
правды и «завершить героя»
.
1
С этим выводом самым любопытным образом согласуется наблюдение Ж. Старобинского над исповедальностью у Руссо, который, по мнению исследователя, ищет
не правдивости, а подлинности в языке своей исповеди. Это особая правда, не сопоставимая с правдой факта (Starobinski J. Jean-Jacques Rousseau: la transparence et
l’obstacle. – P., 1957. – P. 248). Правда зависит от того, с какой перспективы в настоящий момент смотрит субъект на травматическое событие прошлого. Эта особая
рефлексивная позиция не позволяет увидеть себя целиком. Только «другой» может
увидеть субъекта в целостности.
Введение
23
Проблематизация самой возможности искренности/истинности/
подлинности исповеди повествователя (М. Бахтин, П. Рикер, П. де
Ман, Б. Аверин, Дж. Кутзее) становится фокусом исповедального
романа, его главной темой), интригой, источником событийности.
Сам текст романной исповеди оказывается пространством для
совершения «поступка» – обнажения или сокрытия правды о себе.
Так, травматический опыт прошлого, заявляющий о себе мотивами
стыда, вины, боли, – общее место в любом тексте с исповедальной
интенцией, – оказывается в романе и эстетизированным и неизбывным одновременно. Характерное балансирование повествователя
между самообнажением, самооговором и сокрытием истины о себе в
романе предопределяет не только эстетизацию романной рефлексии
(использование ряда приемов саморефлексивного повествования,
сцепление фиктивного и подлинного «я», сочетание выразительных
и аналитических средств, конструирование повествователем сюжета воспоминаний, активное использование структур двойничества
и др.), но и обнаруживаемую читателем специфическую когерентность текста (лейтмотивную связность).
ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ И ПОСТМОДЕРНИЗМ
«“Постмодерн-изм”, сучковатое древо теорий, даровавшее упоительную свободу интеллектуалам предыдущего поколения, теперь переживает кризис среднего возраста <…>
что до шумной культуры постмодерна, мы видим, как она набирает обороты, почти в полном забвении всякой теории».
Кр. Нэш. «Постмодернистское мышление:
разборная модель»
Английский постмодернистский роман 1980–1990-х успешно экс-
плуатирует набор игровых стратегий, однако ни интеллектуально-
1
Nash C. e unraveling of the postmodern mind. – Edinburgh, 2001. – P. 1.
1
24
Исповедальность и постмодернизм
философские, ни формально-эстетические забавы постмодернизма
не стали для британцев самодостаточными. Игра ради самой игры,
тотальная ирония в эпоху утраты «больших нарративов» лишь
заост ряет внимание на «маленьких». Отголоски мучительных поисков новой исповедальности пронзительно звучат со страниц романов Гр. Свифта, С. Рушди, М. Эмиса, И. Макьюэна, К. Исигуро,
Дж. Барнса, Д. Томаса, Дж. Уинтерсон и многих других писателей
«печальной и испуганной эпохи» (С. Зонтаг).
Во влиятельной работе 1994 года «Современный британский роман» (« e Modern British Novel») М. Брэдбери отмечал стилевую и
жанровую многоголосицу, интертекстуальную игру с культурными
кодами в английском романе уже как часть «протокола», заимствованного у американских постмодернистов. Да, литература постулирует свой фиктивный статус, авторы вторгаются в сочиненные
ими же истории, художественная реальность смыкается с фактами
действительности, старые байки встречаются с новыми, а «высокая
литература» – с распространенными среди широкой публики попстилями. Да, кажется, что это и многое другое, названное Д. Лоджем «crossover literature», «пришло надолго». Но М. Брэдбери не
устает подчеркивать, что «постмодернистские штучки (postmodern
trickness) и убеждение в том, что теперь они пишут в постгуманистические времена, стало общим местом среди серьезных молодых
1
авторов»
. Примечательно, что небезразличный к постмодернистской теории критик, обозревая все тот же «перекресток», убежден,
что «романисты подошли к самому концу постмодернистских времен, если не к концу постмодернистской чувствительности, и вступили в эпоху, которая еще не имеет ни отчетливых очертаний, ни
2
порядочных целей, ни имени…»
.
Почти десятилетие спустя в своей обзорной монографии «Введение в современную британскую литературу» (« e Cambridge Introduction to Modern British Fiction, 1950–2000», 2002) Д. Хид, констатируя «определенное влияние» некоторых атрибутов постмодернизма
на творчество таких писателей, как С. Рушди, М. Эмис и А. Картер,
без стеснения и оговорок объявляет присутствие морального и
эмоционального начал в их творчестве: «Роман, каким его создают
1
Bradbury M. e Modern British Novel. – L., 1994. – Р. 407.
2
Там же.
Введение
25
выше упомянутые авторы, возобновляет контакт с реализмом, становясь мостом, который позволил читателю связать текст и реальность.
Если мы говорим о постмодернизме, который основан на трансформации реализма, а не его отвержении, если этот постмодернизм способен вызвать эмоциональный отклик, невзирая на фокусы саморефлексии, тогда в Британии мы имеем дело с ним. Данное понимание
феномена постмодернизма как новой гибридной и регенерированной традиции распространяется на “британский постмодернизм” и
может быть приложено к творчеству таких авторов, как М. Дрэббл,
М. Эмис и Гр. Свифт <…> Игровой (ludic) постмодернизм оказался
1
невостребованным в британской художественной культуре»
.
Конечно, следует признать, что английский роман 1980–1990-х
немыслим без теоретико-интеллектуального фона постмодернистских штудий. Но, как и в случае с британскими вариациями экзистенциализма 1950–1960-х, на островной почве философские посевы
дали весьма разные всходы романов С. Рушди, М. Эмиса, Д. Лоджа,
Дж. Барнса, А. Байетт, П. Акройда, Гр. Свифта и многих других. Тексты эффектно иллюстрируют циркулирующие среди интеллектуалов идеи. «Земля воды» («Waterland», 1983) Гр. Свифта или «История
мира в 10 ½ главах» («History of the World in 10 ½ Chapters», 1989)
Дж. Барнса при определенном взгляде оказываются экспликациями концепции Ж.-Ф. Лиотара, а известное исследование Х. Бабы
«DissemiNation» выступает текстом-компаньоном к «Сатанинским
стихам» (« e Satanic Verses», 1988) С. Рушди.
Но исчерпывается ли их пафос интеллектуальным экстазом от
узнавания теоретических ходов? Исчерпывается ли герменевтическая задача на современном этапе признанием остроумного вывода Л. Хатчеон о современном романе как «мимесисе процесса», а не
«мимесисе продукта»?
2
Конечно, благодаря Л. Хатчеон, П. Во, Б. Макхейлу и Р. Скоул-
зу каждый интерпретатор обязан помнить, что саморефлексивное
начало в романе не только указывает на письмо в осознании своих границ, невозможность выхода за пределы языковых игр, условность литературных рецептов, – оно низлагает власть любого дис-
1
He ad D. e Cambridge Introduction to Modern British Fiction, 1950–2000. – Cambridge,
2002. – Р. 229–230.
2
Hutcheon L. Narcissistic Narrative: e Meta ctional Paradox. – Waterloo, 1980. – P. 5.
26
Исповедальность и постмодернизм
курса1. Постмодернистскую метапрозу должно понимать не как
безделку с «двойным кодированием», но как аллегорию революционных философско-политических сомнений. В работе П. Мэлби
возникает звучащий даже несколько комично термин «диссидент-
2
ская метапроза»
. По-видимому, именно эта грань художественной
практики находит самое тесное соприкосновение с пресловутой
постмодернистской чувствительностью, понятием эпохальным и
давно обретшим «легитимность» в работах Лиотара, Бодрийяра,
Джеймисона. Ироническое обнажение культурных брендов и их использование в постмодернистском искусстве дает понять, что жизнь
трансформировалась в стиль жизни, цитата в – утверждение, история – в предмет ностальгии, апокалипсис – в эффектную метафору,
а современная литература – в эстетический супермаркет.
И все же, не отрицая факта перехода культуры в принципиаль-
но иную формацию, важно не забывать о том, что составляет непо-
3
средственный контекст эпохи
. Не отвергая проницательных теоретических идей, развиваемых на примере «войны, которой не было»,
не стоит отрицать и то, что в действительности было, как не стоит
выносить за скобки, к примеру, сомнения в либеральных ценностях
М. Брэдбери, видения атомного апокалипсиса эпохи холодной войны
М. Эмиса или католицизм М. Спарк. По-видимому, самозабвенные
философско-эстетические дискуссии о постмодернизме, достигшие
своего накала в 1980-е, могут оказаться в одном ряду с другими не менее важными факторами, определившими эстетику и проблематику
1
Постмодернисты Рушди, Барнс, Макьюэн, Коу, Уинтерсон, Картер и многие другие
выступают с открытой критикой расхожих трактовок истории, религии, политики,
половой и расовой принадлежности.
2
Maltby P. Excerpts from ‘Dissident Postmodernists’ // A Postmodern Reader / Ed. by
J. Natoli and L. Hutcheon. – NY, 1993. – Р. 519–538.
3
Еще в 1979 году один из виднейших теоретиков постмодернизма Дж. Граф выступил против выявления нарциссической фиксации саморефлексивной прозы на
конструктивных элементах и игре фикций – есть мораль, есть социум, есть мир
вовне: «В своих лучших образцах современная волна саморефлексивных романов
не располагает к их трактовке как текстов о саморефлексии. Сама рефлексивность
предполагает “реалистический” комментарий к современной кризисной ситуации в
истории». По мнению Графа, хорошая проза сожалеет об утрате «автора», плохая –
прославляет ее (Gra G. Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society. –
Chicago, 1979. – P. 57).
Введение
27
романа этого времени. Социальные последствия политики М. Тэтчер,
мультикультурное сознание британца, бесконечные поиски своего
места внутри среднего класса, национальной и личной истории, не
менее активные расследования тайн гендера – все это и многое другое
оказалось для И. Макьюэна, Дж. Коу, М. Эмиса, Гр. Свифта, С. Рушди,
Дж. Уинтерсон больше чем симулякрами. И здесь нет противоречия,
ибо, как нам подсказывает перевод из классика, «постсовременное
знание <…> оттачивает нашу чувствительность к различиям и усили-
1
вает нашу способность выносить взаимонесоразмерность»
.
А когда злободневная проблематика займет свое место в ана-
лизе постмодернистского романа, не позволяя все списывать на
игры и симуляции, в его «децентрированном» центре окажется попрежнему несводимое к означающему бытийное значение страдающего «Я». Писатели не желают принимать ни смерть романа, ни
2
смерть автора
. В романе Эмиса «Информация» (« e Information»,
1995) современному писателю-неудачнику два раза в год приходят
приглашения на вечера, посвященные современной поэзии. Любопытна реакция героя: «<…> Ричард всегда откликался. Он представлял себе, как однажды его стащат со смертного одра, чтобы погово-
3
рить о смерти романа»
1
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – СПб., 1998. – С. 12.
2
Революционный тезис о «смерти автора», изложенный в трудах М. Фуко и Р. Барта, спустя тридцать лет вызывает весьма интересную критическую полемику. См., к примеру,
работу П. Ламарка (Lamarque P. Fictional Points of View. – Ithaca and London, 1996): теоре-
тические эффекты «смерти автора» рассматриваются в связи с классическими категориями целостности, связности, смысла, актуальности и ценности. Авторская инстанция
и обеспечивала работу этих сомнительных для Фуко и Барта категорий, ибо именно
они, по мнению философов, являются продуктами идеологии. Так, не автор, а связный
смысл – мишень Барта и Фуко. Но именно целостность прочтения (с надеждой на приближение к авторскому замыслу или без нее) составляет смысл герменевтического акта
как такового. Ламарк выступает против «письма» и «текста», разрушающих произведение как связную структуру смыслов: «Идея текста как взрыва ничем ни сдерживаемых
значений без источника и без целей – теоретическая выдумка» (Р. 180). Возвращение автора необходимо, ибо его утрата разрушает коммуникацию смыслов. Как считает А. Намас (Nahamas A. Writer, Text, Work, Author // Literature and the Question of Philosophy / Ed.
by Anthony J. Cascardi. – Baltimore, 1987. – P. 265–291), не имплицитный автор, а авторская
функция соотносится с идеей определения самой природы текста. Авторский текст –
текст, требующий целостности интерпретации, предполагающий композицию и смысл.
3
Эмис М. Информация. – М.; СПб., 2008. – С. 379.
.
28
Исповедальность и постмодернизм
Но разговор о постмодернистской исповедальности все же требует многочисленных оговорок, принятия во внимание концепций
«смерти субъекта», а следовательно, и невозможности персональной исповедальной интенции. Действительно, Фуко, Делапорт,
Бурдье, труды которых составили комментарий к современной
интеллектуально-философской парадигме, декларируют деперсонализацию, дегуманизацию, депсихологизацию. Психологический
субъект стал рассматриваться как «ловушка», под вопрос поставлены «гносеологический субъект», «трансцендентальный субъект»,
«субъективизм», «психологизм» и пр. В этом же направлении, на
первый взгляд, идут и писатели постмодернистской ориентации, показывая утрату самого ресурса идентичности. Любопытно, однако,
что, говоря о позиции, занимаемой субъектом, говоря об авторе или
персонаже не как о психофизиологическом «я», а как о культурной
функции или конкретной исторической диспозиции, литературоведы, да и сами писатели все время сбиваются на традиционный гуманистический дискурс.
Есть и уверенное отрицание идеи «смерти автора». Имеется ли
в новой художественной постмодернистской парадигме место для
субъекта – человека, автора или персонажа? – спрашивает в одной
1
из своих работ А. Фоккема
. По мнению исследователя, должен быть
найден компромисс между отношением к автору как функции дискурса и автору как личности. Когда-то в 1970-х, когда предпринимались первые попытки определения постмодернизма, постструктуралистские дискуссии упразднили субъект, а сам постмодернистский
роман мыслился феноменом фрагментированным, взламывающим
повествовательные модели, антимиметическим в своей сущности.
В настоящее время это положение не видится столь однозначным.
В рамках настоящего исследования особо ценным становится вывод,
предложенный Фоккемой: постмодернистский роман не обращен к
теме невозможности рассказа, он обращен к теме рассказа о рассказе.
2
И это повествование об авторе рассказа
1
Fokkema A. e Author: Postmodernism’s Stock Character // e Author as Character.
Representing Historical Writers in Western Literature / Ed. by Paul Fraussen and Ton
Hoenselaars. – L., 1999. – P. 39.
2
В качестве примеров Фоккема приводит романы Г. Соррентино, М. Эмиса, И. Синклера, П. Акройда, Дж. Барнса, А. Картер, Д. Кутзее. – P. 41.
. Прием «короткого замы-
Введение
29
кания» (появление автора в тексте романа как персонажа), узнаваемые подробности биографии реальных авторов романов связаны с
темами возможности саморефлексии в слове, с поисками источников и утрат в творческом самовыражении, с рефлексией о возмож-
1
ности/невозможности мимесиса
. Это, наконец, вопрошание о языке, знании и власти. При этом, подчеркивает Фоккема, автор редко
превращается в идола постструктуралистских дискуссий 1980-х, он
не желает редуцироваться до субъекта говорения. Этот автор имеет
черты: у него есть пол, он задумывается над тем, что он пишет, его
вдохновение и его попытки отобразить реальность становятся темой
романа, он одновременно воплощает эпистемологическую и онтоло-
2
гическую неуверенность, но и не теряет человеческого лица
.
Значимы признания самых ярких представителей английского
постмодернизма. М. Эмис, автор классического постмодернистского
романа «Деньги», использующий, пожалуй, все тридцать шесть вы-
3
деленных Б. Стоунхиллом
способов саморефлексивного повествования, отмечает в интервью: «Думаю, что все мы уходим от игрового, трюкового текста. Он подобен зданию с вынесенными наружу
коммуникациями… Сейчас понятно, что это тупик»
4
. За два года
до выхода своего нашумевшего обозрения условностей и симуляций истории и культуры – романа «История мира в 10 ½ главах» –
Дж. Барнс находит единственные «постоянные величины – сердце
5
и страсти человеческие»
. Дж. Коу, автор одного из самых острых
романов 1990-х «Какое надувательство!» («What a Carve Up!», 1994),
мыслит традицию исповедального письма, «истины, скрытой в лич-
6
ном опыте» частью эстетики 90-х
, а автор «Водоземья» Гр. Свифт
признается: «Эмоциональная сторона литературы для меня гораздо
важнее. Я хочу, чтобы мои читатели приобрели опыт, я хочу, чтобы
1
Fokkema A. e Author: Postmodernism’s Stock Character // e Author as Character.
Representing Historical Writers in Western Literature. – P. 41.
2
Там же. – P. 49–50.
3
Stonehill B. e Self-conscious novel. Arti ce in Fiction from Joyce to Pynchon. –
Philadelphia, 1988. – Р. 30–31.
4
Reynolds M., Noakes J. Interview with Martin Amis // Martin Amis. – L., 2003. – Р. 17.
5
McGrath P. Julian Barnes // Bomb 21. Fall. – 1987. – Р. 22.
6
Coe J. Introduction to B.C. Johnson « e Unfortunates» // Johnson B. C. e
Unfortunates. – L., 2009. – Р. XIV–XV.
30
Исповедальность и постмодернизм
текст их затронул. И если литература не ведет к истине, она должна
1
вести к сочувствию и состраданию»
.
Вторят друг другу весьма разные писатели постмодернистского
поколения 80–90-х, – К. Исигуро и И. Макьюэн: «Мне интересен литературный эксперимент только в той степени, в какой он позволя-
2
ет раскрыть тему в ее эмоциональном объеме»
; «Я хотел играть, но
играть серьезно с тем, что связано скорее с глубокими чувствами,
3
не интеллектом»
. Примеров «оттепели» достаточно. При этом постмодернистские онтологические миры (в терминологии Б. Макхейла)
все так же прочно стоят, но вопрошают о них, страдают и умирают
в них люди.
Для «гуманистического постмодернизма» не важно, существует
ли реальность в реальности, или это 10 ½ баек, важно фундаментальное человеческое вопрошание, страдание от боли опыта – переживание реальности надежд, утрат, любви, стыда, вины и смерти.
Такой поворот будто противоречит постмодернистским постгуманистическим априори, требующим принципиального отказа от
художественной целостности и эстетического оцельнения. В этом
отношении весьма показательна работа А. Газьорека «Послевоенная
британская литература» («Postwar British Fiction», 1995), в которой
подчеркивается, что споры вокруг будущего британского романа в
течение долгого времени велись с неизменной привязкой к оппозиции реализма и экспериментальной литературы, оппозиции, которую
опровергает художественная практика большинства крупных романистов. В отношении же послевоенного романа «простое различение
экспериментального и традиционного письма уже неуместно»
4
.
Более того, минувшее десятилетие освободило и литературных
критиков от необходимости присягать на библии постмодернистской
теории. Если Э. Дж. Элиас и К. Бернард, называя романы Гр. Свифта, М. Эмиса и Дж. Барнса парадоксальными терминами «постмодернистский реализм» и «мета-мимесис», не забывают сослаться на
1
Цит. по: Winnberg J. An Aesthetics of Vulnerability. e Sentimentum and the Novels of
Graham Swi . – Goeteborg, 2003. – Р. 177.
2
Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Contemporary Literature. Madison WI.,
Fall 1989. – Vol. 30. – No. 3. – Р. 346.
3
Reynolds M., Noakes J. Interview with Ian McEwan // Ian McEwan. – L., 2002. – Р. 19.
4
Gasiorek A. Post-War English Fiction: Realism and A er. – L., 1995. – Р. 18–19.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]