Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Введение
11
завязка сюжетного действия связана с кризисом «• Я», разви-
тие – с попыткой самоопределения, сюжетная развязка фор-
мально дана в открытом финале;
композиция сюжета обязательно включает фрагменты про-•
шлого в их непосредственной связи с настоящим героя;
исповедальный роман предполагает акцентированную адреса-•
цию, которая может быть выражена рядом косвенных (ситуа-
тивных или тематических) мотивов: рассказ в так называемой
«пограничной ситуации», упоминание повествователя о своей
причастности литературному творчеству и пр.;
повествование изобилует приемами эстетизации исповедаль-•
ности;
философско-психологический итог романа сосредоточен на •
вопрошании о самой возможности исповеди в слове.
В выявлении исповедального начала продуктивны наблюдения
над конфигурацией сюжета воспоминаний: здесь двигателем повествования становится не само «неожиданное раскрытие тайных,
1
и, как правило, греховных поступков»
, а развернутая в несколько этапов логика их постепенного осознания как ситуаций, сопряженных с переживаниями экзистенциального регистра. По мысли
П. Рикера, «существенное отличие нарративной модели от всякой
2
другой модели связи заключается в статусе события…»
. Именно
«конфигурирующий акт», или композиция сюжета, определяет
само событие в категориях случайности или закономерности. В ситуации же исповедального повествования конфигурация акта воспоминания, перепорученная исповедующемуся «Я», приобретает
существенные особенности. Что же диктует событийность исповедального в романе?
Перед нами не «память чувств» (Б. Аверин), не «вязь памяти, со-
зерцания и воображения» (Л. Колобаева), скорее питающая лириче-
3
ский или феноменологический романы
, а воспоминание об утрате.
Воспоминание здесь так же личностно событийно, но дано оно не
1
Bennet W. R. e Reader’s Encyclopedia. – NY, 1965. – Vol. 1. – P. 218.
2
Рикер П. Я-сам как другой. – М., 2008.
3
Колобаева Л. От временного к вечному. Феноменологический роман в русской ли-
тературе XX века // Вопросы литературы. – 1998. – № 3.
12
Специфика романной исповедальности
в размытых очертаниях, воскрешающих саму ткань прошлого, а болевыми точками «сюжета о ранах». Б. Аверин, исследующий феномен воспоминаний как «собирания и воскресения личности», находит в этом магистральном сюжете русской автобиографической
1
литературы весь спектр экзистенциальных смыслов
. Однако, говоря об исповедальном сюжете, следует отметить предельную значимость кризиса «Я», развернутого посредством монтажа воспомина-
2
ний, кризиса основ самоидентификации и мировосприятия
. Здесь
впору видеть страдающее ego, травмированное Я, фрустрирующую
само идентификацию и нарциссическую травму.
Иными словами, отсутствие линейной, хронологически мотивированной биографии героя определяется не художническим притязанием на тотальное воспоминание, но логикой «сюжета о ранах»
(стыде, вине, отчаянии). Ассоциативность повествовательной структуры детерминируется болевыми точками воспоминаний. При этом
субъективация повествования, его специфическая эгоцентричность
3
сопровождаются экзистенциальными прозрениями
.
Исключительное значение для понимания исповедальной событийности приобретают категории вины, стыда и страдания.
«Стремление к документальности и всесторонности, присущее автобиографии, сменяется выборочностью фактов, выстроенных по
принципу их морально-этической значимости (например, самые
4
стыдные или, наоборот, оправдывающие автора в его глазах)»
.
Эта специфическая интенциональность исповедального слова раскаляет экзистенциально-этическое пламя, которое вытесняет на
смысловые периферии все прочее. Начало и конец, само развитие
сюжета предопределены отбором и последовательностью ситуаций,
мыслимых рассказчиком как болезненные. Так, не только рама (констатация «кризиса», потребности души обозреть жизнь, констатировать преображение, проверить правильность выбранного пути),
но и композиция сюжета в его перипетиях (ситуациях, осмыслен-
1
Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографи-
ческой традиции. – СПб., 2003.
2
Olney J. Memory and Narrative: e weave of life-writing. – Chicago, 1998.
3
Hollahan E. Crisis-Consciousness and the Novel. – Newark, 1992.
4
Криницын А. Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф. М. Достоев-
ского. – М., 2001. – С. 101.
Введение
13
ных рассказчиком как экзистенциальные) – определяет смысловую
когерентность романа. Справедливая мысль Ф. Мерлана о том, что
основным сюжетом «личного» романа являются страдания «Я», которое не может быть в реальной жизни тем, чем оно хочет быть, не
может и внутри себя развиваться без противоречий, а вовне на-
1
талкивается на различные препятствия
, должна быть дополнена
акцентом на композиции возвращающихся ситуаций, отобранных
спонтанной памятью и подчас трансформированных исповедующимся «Я» в цепь с определенной последовательностью (лейтмотивная связность). Этот особый ритм фабульных вариаций позволяет
увидеть не констатирующую (референтную), а интенциональную
2
(парадигматическую) логику говорящего
.
Более того, если событие вообще должно быть консеквентным
и иметь рематический характер по отношению к ожиданиям героя,
его оценкам текущей ситуации, то событие, данное в воспоминаниях исповедального характера, имеет склонность перерастать свою
событийность. Иными словами, навязчивое воспоминание, будучи
повторенным, становится уже не единицей нарратива, а единицей
анализа нарратива в экзистенциальной проекции.
Логика композиции исповедального романа (в отличие от собственно исповеди) – в эскапизме, поисках «лазеек», бегства от болезненного самораскрытия, обнаженности перед миром, спасения
в вербальных конструкциях, в блистательных рефлексиях, подчас
нацеленных на сладострастное самооправдание. «Что же такое лазейка сознания и слова? Лазейка – это оставление за собой возможности изменить последний, тотальный смысл своего слова»
4
Так, воспоминания возвращаются в разной редакции
, бесконечно
балансируя на гранях подлинной исповеди и откровенной фабрикации. Исповедальный роман в максимальной степени представляет мир как конструируемый исповедальным сознанием. Показ
3
.
1
Merlant F. Le roman personnel de Rousseau a Fromantin. – Paris, 2010.
2
Также мало значимы масштаб события или значительность детали, ставшей поворотной для самосознания «Я». Исповедальное сознание чуждо градации малого
и большого в обыденном смысле слова. Движущий элемент (само)рефлексии здесь
сомнение и вопрошание.
3
Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. – С. 136.
4
Foster A. D. Confession and complicity in narrative. – Cambridge, 1987.
14
Специфика романной исповедальности
тех или иных элементов художественного мира героем организуется как некое сообщение, он уже смоделирован и «ждет» своего
адресата.
Исповедальный роман всегда несет в себе указания на значимость адресата. «Исповедь – это всегда акт общности, и намерение
говорящего реализовать себя в ней служит формальным показателем, отличающим исповедь от других видов автобиографии или
самовыражения. Направленность на общность отличает исповедальный роман от иных видов повествования от первого лица, имеющих иную интенцию по отношению к предполагаемой аудитории.
1
Исповедь <…> невозможна без нужды в конфиденте»
. Адресация
может приобретать как эксплицитные, так и имплицитные формы.
Это и прямое обращение к конкретному персонажу, и сказовые
интонации, и разнообразные вариации рамочных конструкций,
вставных рассказов, в которых вводятся фигуры оценивающих исповедь издателя, случайного знакомого, друга героя, либо подразумевающие их. Косвенным указанием на адресацию можно считать
и ряд сюжетных ситуаций – пребывание под арестом и судом, на
смертном одре, в ситуациях несвободы и пр. Как правило, подобные ситуации приобретают характер экзистенциальной пограничной ситуации, которая провоцирует героя к обнаружению своей
подлинности, более того, к открытию, предъявлению этой подлинности миру. Важным тематическим маркером адресации становятся также любые упоминания о причастности героя литературному
творчеству, его желание написать роман, «когда-нибудь» поведать
свою историю миру.
Адресация, установка на другого определяет и саму траекторию
исповеди героя. Об этой важнейшей особенности исповедального
слова героя Достоевского пишет М. М. Бахтин, называя его «слово
с оглядкой»: «<…> в самосознание героя проникло чужое сознание
о нем, в самовысказывание героя брошено чужое слово о нем; чужое самосознание и чужое слово вызывают специфические явления,
определяющие тематическое развитие самосознания, его изломы,
2
лазейки, протесты»
1
Doody T. Confession and Community in the Novel. – L., 1980. – P. 4.
2
Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. – Киев, 1994. – Ч. 2: Слово у
Достоевского (Опыт стилистики). – С. 110–111.
. Безусловно, взаимодействие с адресатом не
Введение
15
поддается ни точному учету, ни исчерпанию смыслов. И все же увиденные Бахтиным «изломы, лазейки, протесты» обнажают коренные
вопросы поэтики исповедального романа.
Среди приемов исповедального слова «с лазейкой» – двойниче-
ство персонажей, так называемый «ненадежный рассказчик», разнообразные формы саморефлексивного повествования. По мысли
Бахтина, «лазейка» лишает исповедь «завершающей силы», «делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя. Чтобы
приблизиться к себе самому, он должен проделать огромный путь»
Таким образом, романное исповедальное слово несовместимо с требованием полной искренности, так же как и лишено всякой непринужденности.
Еще раз подчеркнем, исповедальная интенция, диктующая худо-
жественному тексту принципы построения целого, как литературный прием не может быть отлита в готовые жанровые формы. В романном повествовании наиболее концентрированно исповедальное
начало выражено в двух жанровых модификациях его психологической и философской линии – личном романе и романе экзистен-
2
циальном. Их синтез в литературе конца XX века
позволяет выделять исповедально-философский роман указанного периода как
самостоятельную форму. Однако и исповедь (как самостоятельный
литературно-биографический жанр и как фрагмент другого жанрового образования), и автобиография, и психологический, и философский романы часто дают пространство проявлениям исповедальности.
Весьма примечательно, что одно из немногих определений ис-
3
поведального романа, данное в книге Д. Мэддена
, связывает этот
жанр художественной литературы, с одной стороны, с классическими исповедями (Августин, Руссо, де Квинси), с другой – с автобиографическим повествованием. Легко увидеть, что исповедальный
роман часто сближается исследователями с автобиографическим.
Но установка на биографические детали в нем не является первостепенной, важен акцент на эпизодах экзистенциальной значимости, на воспоминаниях травматического характера, складывающих-
1
Там же. С. 138.
2
Включая постмодернистский роман, к которому мы обратимся ниже.
3
Madden D. A Primer of the Novel: For Readers and Writers. – NJ & L., 1980. – P. 22.
1
.
16
Специфика романной исповедальности
ся в особый сюжет. Учитывая это принципиальное расхождение,
обратимся к проблеме автобиографического повествования и его
1
специфике
.
Интерес к жанру автобиографии за последние десятилетия серьезно возрос. Любопытна тенденция оценивать автобиографию
как литературный жанр, привлекать внимание к эстетизации опыта автором, поднимать проблему правдивого изложения фактов.
Автобиография весьма часто включает мотив открытия призвания
(восходящий к тому же Августину), отчетливое различение голоса
повествователя, обозревающего свою жизнь с дистанции опыта,
и его же голоса как голоса «юного героя», а также разнообразие моделей «сборки» личного опыта, предполагающих включение, исключение или намеренное искажение тех или иных фактов жизни. Это,
естественно, позволяет говорить об автобиографии как о жанре,
к которому могут быть приложены средства анализа романного повествования.
Тщеславие ли, стремление ли к самовыражению, поиски «Я» или
нарциссическое любование – в основе автобиографии лежит стремление автора проговорить некую «истину» о себе, более того, контролировать «правильную версию Я» посредством выборки эпизодов
прошлого, значимых акцентов, деталей, работающих на эту версию.
И все же само становление авторского «Я» зачастую оказывается
предметом внимания автобиографа, сближая темы глубокого самопознания и эстетически оформленной самопрезентации. Подборка
деталей и событий демонстрирует истоки, из которых возникает
полнокровная река самосознающего и творящего себя «Я». Почти
неизбежная «романизация» автора автобиографии превращает его
в своего собственного героя с заостренными мировоззренческими
2
кредо и личностными изломами
.
1
См. к примеру: Pascal R. Design and Truth in Autobigraphy (1960), Olney J.
Autobiography: Essays eoretical and Critical (1980), Bruss E. Autobiographical Acts:
e Changing Situation of a Literary Genre (1976), Spengemann W. e Forms of
Autobiography: Episodes in the History of a Literary Genre (1982).
2
См. работу Дж. Кавальеро (Cavaliero G. ‘Autobiography and Fiction’ // Prose Studies:
History, eory, Criticism. – 1985. – Vol. 8. – Issue 2. Modern Selves Essay on Modern
British and American Autobiography. – P. 156–171), в которой дан обзор некоторых
средств и целей конструирования «Я» в автобиографии.
Введение
17
Но автобиография, фиксирующая бесконечно полный опыт,
сосредоточиваясь преимущественно на деталях, будто подтверждающих избранный угол зрения на себя, отлична от автобиографического романа, выявляющего поворотные сюжетные узлы, указывающие на авторскую концепцию. Более того, автобиография
без правдивых, хоть и прошедших выборку, деталей, утрачивает
доверие читателя. И напротив, автобиографический роман, освобожденный от «реаль ности», фикция по определению, гораздо более продуман в средствах демонстрации концепции «Я». Так, совершенно очевидно, что автобиографический роман предполагает
принципиально иную степень авторской саморефлексии, понимания свободы художнического самовыражения и, конечно, иронии.
Функциональность всех художественных средств автобиографического романа будто подчеркивает не фабульную событийность,
а концептуальную (какой бы простой эта концепция не была)
Важным оказывается не само бесконечное разнообразие событий
жизни, а их складывание в прихотливые узоры опыта и его оценка
нарратором и/или героем.
Личный роман (часто в своем генезисе автобиографический) как
востребованная форма заявил о себе в эпоху романтизма, культивирующего коллизии души. Перенесение акцента с фабульности и
занимательности на сюжет психологический осознавался романтиками как принципиальная новация. Общеизвестен факт, что
именно Руссо, уничтоживший внешнюю авантюрность, оказал непосредственное воздействие на романтиков и рождение «личного
2
романа»
.
Но важно и другое: «Популярному жанру эпистолярного романа
[Руссо] придал лиризм, создав иной способ анализа страстей, неже-
1
.
1
Ср. понятие «ментального события» у В. Шмида (Шмид В. Нарратология. – М.,
2001).
2
Эта мысль давно канонизирована в литературоведении. См., к примеру, определение Эйхенбаума: «… “Личный” (по терминологии, принятой во французской литературе) или “аналитический” роман: его идейным и сюжетным стержнем служит
не внешняя биография (“жизнь и приключения”), а именно л и ч н о с т ь человека – его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс» (Эйхенбаум Б.
Статьи о Лермонтове. – М.; Л., 1961. – С. 250–251).
18
Специфика романной исповедальности
ли холодный либертинаж рококо…»1. При активном использовании
аналитических форм психологизма авторы личного романа не только поместили «эпос» во внутренний мир героя, они создали систе-
2
му поэтических средств
, выражающих мировоззренческие эмоции.
Этот лирический, глубоко интимный тон сообщал произведению и
пронзительность личного опыта самого автора. Романтики действительно «использовали лично пережитое как художественный материал. <…> Однако это ни в коей мере не был биографический роман. В “личном романе” происходили различные, но обязательные
3
сцепления фиктивного и подлинного Я»
.
Появление щемящей обнаженности чувств в особой лирической
форме исповедальности, противопоставленность этой новой формы самовыражения рациональному анализу чувств, укрепившемуся в сентиментальной традиции, особо значимы. Сосуществование
экспрессивных и аналитических способов освоения личного пространства дало роману феноменальные возможности бесконечного
расширения границ «Я».
Рождается и новый исповедальный тип героя-рассказчика, сознание которого раздвоено на сознание героя, выражающего свои
чувства внутри сюжетного действия, и повествователя, анализирующего чувства. Таким образом, в личном романе акцент делается не
на жизни и приключениях и не на сентиментальном «эпосе» души,
а на внутреннем пространстве агонизирующего сознания в его раздвоенности и противоречиях (наблюдающего и чувствующего), накладывающих печать зыбкости и на сам мир.
Говоря об особенностях нарративной организации, важно отме-
тить, что фокусом повествования является сознание одного героярассказчика (центральное сознание), переживающего мучительный процесс обнаружения/сокрытия личной вины, стыда, страха,
утраты любви и пр. Именно помещение в центр повествования
«Я» повествующего о себе героя дало одно из удачных названий
1
Мироненко Л. А. Проблемы французской романтической прозы первой половины
XIX века. – Донецк, 1995. – С. 63–64.
2
См.: Забабурова Н. В. Французский психологический роман. – Ростов-на-Дону,
1992.
3
Мироненко Л. А. Проблемы французской романтической прозы первой половины
XIX века. – С. 66.
Введение
19
исповедального романа – личный роман (французская традиция),
1
Ich-roman (немецкая традиция)
. «“Личный роман” эксплуатирует
форму повествования от первого лица. На первых порах преобладает дневниковая (“Живописец из Зальбурга” Нодье) или эпистолярная форма (“Дельфина” де Сталь, “Оберман” Сенанкура, “Валерии” Крюденер и др.) <…> но Шатобриан предвосхитил форму,
которая станет классической: устная (как в “Рене”) или письменная (“Адольф” Констана) обрамленная исповедь-воспоминание
определит самый распространенный тип композиции в “личном
2
романе”»
. Но еще более значимо другое: повествование от первого
лица здесь сосредоточено на «удвоении»: внутренняя жизнь персонажа не только вспоминается в ее причастности событиям прошлого, но и корректируется самим персонажем с позиций его теперешнего опыта, что, как правило, создает ощущение внутреннего
противоречия в сознании между функциями рассказчика и героя.
Р. Барт сделал интересный вывод, назвав разрыв между ними «не-
3
чистой совестью»
.
Естественно связана с этим и характерная для исповедального романа эстетизация саморефлексии (придача художественности процессу самопознания) со своей особой функцией. Если эстетизация
саморефлексии, согласно Л. И. Вольперт, восходит «к ироническому
самоанализу Стерна (“Тристрам Шенди”), к раскрытию диалектики
мышления (Дидро. “Жак-Фаталист”), к демонстрации относительности понятий (Вольтер. “Философские повести”), к поэтике афоризма
(Ларошфуко. “Максимы”), к сентенциям французских моралистов
4
XVII–XVIII вв.»
1
При этом, разумеется, перволичное повествование не является необходимым
условием исповедальности. Совершенно очевидно, что и при перволичной наррации повествователь может находиться на периферии сюжетного пространства, не
являться главным персонажем, выполнять лишь функции повествователя, в качестве второстепенного персонажа являться свидетелем происходящего.
2
Мироненко Л. А. Указ. соч. – С. 67.
3
П. де Ман при обращении к «Исповеди» Руссо ссылается на «часто встречающийся
образец, по которому построены произведения Руссо, подчеркивая нечистую совесть» (Ман П. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста / Пер. С. Никитина. – Екатеринбург, 1999. – С. 335).
4
Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции: (В царстве гипотезы). – Таллинн, 2005. – С. 264–265.
, то в чем ее функция в исповедальном тексте?
20
Специфика романной исповедальности
Возможны несколько ответов на этот вопрос.
Эстетизация связана со стремлением избежать полноты признания. По мнению П. Аксельма, исповедальный роман сформировал
свой поджанр, в котором проблемы правдивости рассказа, признания себя, оговор и самооговор выходят на первый план
1
. Сам
факт эстетизации свидетельствует как о «триумфе творческой власти воображения, так в равной степени, глубокой эмоциональной
2
нечестности»
. Это подмечает Н. Шредер3, говоря об исповедальных
романах Шатобриана, Констана и Мюссе, в которых недовольство
героя собой и самолюбование питают друг друга: Рене обнаруживает, что горе, в отличие от наслаждения, неисчерпаемо, а Констан
в предисловии к своему роману указывает на неизбывность и неразрешимость конфликта в душе своего героя. «Закономерно появлялась своеобразная театрализация, не всегда поднимающаяся до
фабулы. <…> Сюда же относятся и “спектакли жизни” и “спектакли
сознания” – разного типа двойничества: предвидение своей судьбы
в чужой, подсказанной книгой или реальностью (Нодье, Фромантен, Сталь), появление двойника как плод больного сознания (Мюссе, Нерваль). Даже если в “личный роман” и не проникали внешние
атрибуты игры, то самый тип повествования – монолог-исповедь –
4
таит в себе театральное действо»
.
Уместны в этом отношении размышления В. Подороги: «<…>
нравственное переживание изживается в самом акте признания,
устремленном лишь к одной цели – открыть некое “естественное я”
до всякой нравственной воли и морали. Что же происходит, когда
некто не просто изустно сообщает о себе в регламенте исповеди,
но пытается описать свою жизнь так, “как она есть на самом деле”?
Итак, первое, что достойно гибели – искренность. Но это – не следст-
1
Axthelm P. M. e Modern Confessional Novel. – New Haven, 1967.
2
Cavaliero G. Autobiography and Fiction // Prose Studies: History, eory, Criticism. –
1985. – Vol. 8. – Issue 2. Modern Selves Essay on Modern British and American
Autobiography. – P. 161.
3
Шредер Н. С. Три романа-исповеди: их авторы и герои. Francois-Rene de
Chateaubriand. Rene. Benjamin Constant. Adolphe. Alfred de Musset. La Confession d’un
enfant du siecle. – M., 1973. – С. 5–30.
4
Мироненко Л. А. Проблемы французской романтической прозы первой половины
XIX века. – С. 71.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]