Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английский исповедально-философский роман 1980–2000. Монография
.pdf
Введение
41
романа, река Уза, при всех многочисленных мифопоэтических и
прочих трактовках – мотив потопа, река памяти, река жизни и смерти, символ тщеты человеческих усилий («все реки текут в море») –
в данном контексте воплощает принцип непостижимой случайности, традиционно связываемый с водной стихией.
Но отдельным фокусом романа оказывается «время текста»,
то есть символическое дление уроков истории Тома Крика и текст
читаемого нами романа-исповеди. Роман «Земля воды» обнажает
человеческую потребность рассказывать истории, чтобы держать
реальность смерти (и смерти надежд в том числе) под контролем.
«Сам текст движется по времени в противоположном направлении
уменьшения энтропии (хаоса) и накопления информации. Таким образом, текст – это “реальность” в обратном временном движении»
Романная наррация, исповедь Тома Крика, претендует на то, что-
2
бы стать оружием против хаоса
. Объяснение – антропологическое
свойство человека, не дающее погрузиться в «здесь-и-сейчас», помогает сохранить хрупкие ценности цивилизации, «сдержать шлюз».
Удивительным образом история и текст, порождающий бесконечные интерпретации смыслов, оказываются хранителями человечества и мира. «Моя скромная модель прогресса – рекламация земель. Когда понемногу, раз за разом, бесконечно восстанавливаешь
то, что ускользает из-под ног. Работа, которая требует упорства и
3
бдительности»
. Метафорическое «пространство» текста здесь глубоко символично. Рекламация духа человека в слове – теперешняя
задача нового Сизифа. Быть историком, пробовать объяснять необъяснимое, рассказывать сказки.
И все же романы Свифта и Эмиса не только ставят под сомне-
ние когерентность и связность повествования. «Письмо обнажает
1
.
1
Руднев В. П. Прочь от реальности. – М., 2000. – С. 14–15.
2
С позиций исповедального романа важно то, что Том, обращаясь к фрагментам
своего личного прошлого на школьных уроках, постоянно возвращается к травматическим эпизодам исторического прошлого и постепенно принимает то, что
долгое время было под запретом. Виннберг сравнивает процесс рассказывания во
фрагментах с психоаналитическим исследованием личности и надеждой на последующее за ним избавление от травмы и страдания. Сама наррация как складывание
личной истории выступает практикой терапевтической.
3
Свифт Гр. Земля воды. – C. 387.
42
Исповедальность и постмодернизм
свои границы в попытках обозначить крайние точки человеческого опыта, в которых царит хаос. Реальность или, как говорит Том
Крик <…>, “здесь-и-сейчас”, появляется “одетой в страх” и отрицает
язык. Безумие, внезапная смерть, Армагеддон – всегда внутри текста
1
и всегда вне его способности выразить их суть»
.
Примечательно, что во многих романах 1980-1990-х, среди которых произведения Гр. Свифта, Дж. Барнса, И. Макьюэна, М. Спарк,
Д. Томаса, М. Этвуд, К. Исигуро, постмодернистский игровой фасад
предстает великолепной, но дырявой декорацией, через которую с
гулким свистом прорывается боль опыта.
Любые постмодернистские двусмысленности подчеркивают настойчивые попытки «заговорить» боль, но именно в силу своей
утрированной условности они вопиют о непереводимости опыта
духовных и физических страданий в нарратив.
Пожалуй, одним из лучших примеров открытой рефлексии о
невозможности эмоционального и этического уравнивания опыта
и его трансформации в слове стал роман Макьюэна «Искупление»
(«Atonement», 2001). Уже знакомое ощущение постмодернистского
déjà vu романов В. Вульф, Э. М. Форстера, Д. Г. Лоуренса и Р. Леман в первой, «модернистской», части романа сменяется во второй
на убедительный документальный рассказ об отступлении во время Второй мировой в духе эссеистики Дж. Оруэлла и популярных в
1930–1940-х репортажей о войне, и, наконец, подражанием Э. Боуэн
в третьей. Едва подозреваемая симулятивность рассказа от третьего
лица проступает в полной мере, когда в текст оказывается включен-
2
ным письмо сотрудника издательства
. Рецензент дает весьма сдержанный критический отзыв на роман одной из героинь «Искупления», Брайони, в котором со всей очевидностью угадывается первая
часть читаемого нами текста. Рекомендуя Брайони создать другой
вариант романа, рецензент советует ей внести в повествование личный опыт военных лет и не забывать о читателях, которым «хоте-
1
Bernard C. Dismembering/Remembering Mimesis: Martin Amis, Graham Swi // British
Postmodernist Fiction. – P. 126–217.
2
Любопытно, что рецензент подписывается «C.C.», что, предположительно, указывает на Сирила Конноли, редактора журнала «Horizon» с 1939 по 1950 годы. Используя подобные детали, Макьюэн систематически разрушает границы вымышленного
и реального.
Введение
лось бы узнать: чем же дело кончилось»
1
. Стало быть, вторая часть и
43
начальные эпизоды третьей части «Искупления» выступают новым
вариантом романа, также написанным Брайони.
Введение «структуры замыкания» и других композиционных
приемов заставляют признать в романе Макьюэна изрядно надоевшую метапрозу и перестать гадать о значении эпиграфа из «Нортенгерского аббатства» Остин. Но и здесь включение излюбленных
постмодернистских стратегий работает не на тотальную иронию,
а на трагический «личный сюжет». Брайони-подросток по глупости
свидетельствовала против невиновного в преступлении человека,
влюбленного в ее сестру. Разлученная пара так и не встретится –
Робби погибнет во время печально известного отступления англичан при Дюнкерке, Сесилия – во время бомбежки Лондона. В романе же Брайони они живы, а у нее самой есть надежда на прощение.
Брайони вновь и вновь переписывает историю, спасаясь от вины,
играя в авторское всесилие. Но в самом конце «Искупления» семидесятилетняя героиня, постепенно утрачивающая память, вынуждена признать неизбывность боли, трагедию непоправимости опыта:
«<…> в чем состоит искупление для романиста, если он обладает неограниченной властью над исходом событий, если он – в некотором
роде бог. Нет никого, никакой высшей сущности, к которой он мог
бы апеллировать, которая могла бы ниспослать ему утешение или
прощение. <…> Для романиста, как для Бога, нет искупления, даже
если он атеист. Задача всегда была невыполнимой, но именно к ней
неизменно стремится писатель. Весь смысл заключен в попытке»
«Искупление» становится ироничным символом неосуществимости
искупления в слове.
Подобным образом в романе Эмиса «Лондонские поля» вводится
мотив-символ «черная дыра». Неоднократно повторяясь в разных
контекстах, мотив приобретает весьма неоднозначную трактовку
2
.
1
Макьюэн И. Искупление. – М., 2004. – С. 349.
2
Там же. – С. 414. Сам автор, уточняя в одном из интервью тему романа, подчеркивает: «Я хотел поиграть с идеей рассказывания, которое становится формой самооправдания, показать как много мужества требуется, чтобы рассказать правду
самому себе <…> [Я стремился] рассмотреть не <…> преступление, а процесс искупления, искуплениe через рассказывание…» (Reynolds M., Noakes J. (Eds). Interview
with Ian McEwan. – L., 2002. – P. 20).
44
Исповедальность и постмодернизм
от весьма двусмысленной оценочной характеристики Николы Сикс
до кризиса идентичности, метафоры боли, представления об иррациональности мира и, наконец, апокалипсической картины, разворачивающейся в сознании умирающего. Но особо подчеркнем уже
отмеченный нами вектор смыслообразования мотива-символа – соотнесенность с авторским словом, метасимволом текста, который
мы читаем. «Черная дыра» Мартина Эмиса, разворачивающего перед читателями сложную структуру замыкания «автор-рассказчикгерой» и их многочисленных двойников – возможно, трагический
символ тщетной самоуглубленности художника/читателя, неспо-
собного найти себя и точку опоры в слове.
В романе Барнса «Попугай Флобера» чучело попугая предстает и
символом читателя, который «набит» чужими текстами, и символом
текста, исторгающего слова «чужого», непостижимого человека (Флобера, повествователя, Барнса). В этом отношении интересен и мотивсимвол реки в «Земле воды» Гр. Свифта, который предстает, кроме
всего прочего, еще и «рекой» повествования. Мотивы-символы «подделка, почерк» в буквальном смысле формируют смысловую связность романа П. Акройда «Чаттертон» («Chatterton», 1987). Символ
здесь отражает потенциально двусмысленный, не устойчивый статус творца текста, его веру/неверие в способность пробиться сквозь
условности слов, стилей, истин.
В романе Гр. Свифта «Последние распоряжения» («Last Orders»,
1996) рассматриваемый ракурс проблемы представлен необычайно
выпукло притом, что художественная манера Свифта существенно отличается от нарочито игрового письма Барнса или Эмиса. Искушающий своей мнимой прозрачностью роман выстраивается вокруг смерти Джека Доддса, мясника, оставившего своим друзьям
последние распоряжения относительно собственных похорон. Роман
представляет собой связанные рамой (поездка героев к морю, чтобы
развеять прах Джека) фрагменты точек зрения пяти персонажей. Попытки дать какой бы то ни было полный портрет Джека обречены на
неудачу: фрагменты-осколки воспоминаний друзей представлены не
только как подчеркнуто субъективный эпос «другого», но и как объективно неполная картина. Финальный эпизод – рассеивание праха
над морем – возможно, символ исхода, растворения непостижимого
содержания жизни человека, принадлежащей ему одному и абсолют-
Введение
45
но недоступной «другому». Причем, по-видимому, Гр. Свифт иронизирует и над собственной авторской игрой во «всеведущего бога»
1
.
Единственный фрагмент, принадлежащий сознанию покойного,
касается важности разделки и хранения мясных туш. Сам цитатный
принцип фрагмента – наставления отца сыну – указывает на случайность выбора и, возможно, абсолютную и непреложную значимость
любого фрагмента жизни «маленького человека». Смерть закрывает
путь в феноменологическую полноту сознания «другого» даже для
слова/автора.
В связи с этим мотивы смерти, боли, насилия, убийства, само-
убийства, весьма частотные в романах Эмиса, Макьюэна, Барнса,
Исигуро, Свифта, должны мыслиться не только как дань жанру
(триллера, детектива и пр.), но и как бунт против включения в некую
систематику текста. Происходит возвращение (часто поданное как
мнимое) к самости «я». Среди английских писателей, наиболее последовательно разрабатывающих эту тему, – и трагико-ироничный
М. Эмис с романом «Ночной поезд», и близкий к сатирической иронии Дж. Барнс с «Англией, Англией».
Как представляется, «блеск и нищета» перевода опыта в слово –
одна из центральных тем романа Д. М. Томаса «Белый отель» (« e
2
White Hotel», 1981)
, текст которого включает переписку, поэму, записи бесед, несколько вариантов психоаналитической статьи, сюрреалистический дневник, имитацию документальной прозы и пр.
1
Говоря о деконструированном субъекте в постмодернизме, Хорнунг вслед за Швабом
использует идею «диалогического воображения», восходящую к теории Бахтина. Диалогическое воображение описывает взаимосвязь между чтением и письмом как позицию постмодернистского автора. Это приводит к одновременной стабилизация и подрыву стабильности при показе субъекта. Текст представляет собой диалог автора и
голоса, слушание этого голоса. «Чтение в форме слушания» есть попытка интерпретировать события, обнаружить в них смыслы и контролировать их. Настоящий контроль
происходит в письме, что и осуществляет потребность автора в существовании. См.:
Hornung A. Reading One / Self // Exploring Postmodernism. Selected Papers presented at a
Workshop on Postmodernism at the XI-th International Comparative Literature Congress. –
Amsterdam; Philadelphia, 1987. – P. 184; Schwab G. Genesis of the Subject, Imaginary
Functions, and Poetic Language // New Literary History. – Vol. 15. – P. 453–474.
2
Роман вызвал острую полемику, не помешавшую ему стать одним из фаворитов
«Букера» 1981 года. Уступив первенство лишь «Детям полуночи» С. Рушди, роман
Д. М. Томаса был издан огромными тиражами в 22 странах мира.
46
Исповедальность и постмодернизм
Все без исключения формы наррации отсылают к опыту страдания – романная интрига связана с попыткой «Фрейда» раскрыть психопатологическую основу странных фантомных болей, которые мучают его пациентку. Анна Г., под таким именем фигурирует в записях
«Фрейда» 1919 года Лиза Эрдман, точно указывает место болей – левая грудь и область таза. Но на этом определенность кончается.
Беседы с пациенткой, анализ ее переполненных шокирующими
эротическими сюжетами записей позволили «Фрейду» написать
блестящее исследование, он прозревает основы собственной теории
о связи Эроса и Танатоса, но оказывается бессилен помочь Анне.
Боли и повторяющиеся образы из снов и фантазий преследуют героиню, в финале романа материализуясь в раны от ударов штыка –
пятидесятилетняя Лиза находит свою смерть во рву Бабьего Яра.
В сущности, любые попытки вербальных трактовок опыта боли
представлены в романе в равной степени условными, легко подвергающимися «фальсификации». «Это просто моя жизнь, понимаете! – перебила она несколько раздраженно, как бы желая вместе с
1
Шарко сказать: “Ca n’empeche pas d’exister”»
. Ситуации прошлого
Лизы повторяются в разных (и при этом весьма убедительных) интеллектуальных редакциях, проигрываются в оперных сюжетах и
оказываются амбивалентными не только во фрейдистском смысле.
«Белый отель» неожиданно глядится постмодернистским аналогом
мелвилловских философских рефлексий «о белизне кита», демонстрируя пропасть между словом и опытом жизни, остающейся непознанной
2
в ее ужасающем величии и равнодушии насилия над человеком
. Предчувствуемая рассказчицей «реальная рана», в отличие фрейдистской
психологической травмы, данной Д. М. Томасом в вариативном постмодернистском ключе, представлена посредством вторжения в сознание героини образов-двойников и рядом лейтмотивных цепочек, так и
не нашедших свой связный нарратив в пределах текста «Фрейда». Но от
чего «бежит» Лиза? Что прорывается в ее сознание осколками образов?
3
Что становится «текстом» к музыкальной партитуре ее боли?
1
Томас Д. М. Белый отель. – М., 2002. – С. 136.
2
В этом отношении, возможно, не случайно присутствие в романе лейтмотивного
ряда образов, связанных с китом.
3
Напомним, Лиза пишет свою поэму между строк музыкальной партитуры «Дон
Жуана».
.
Введение
47
Поезд, белый отель, молоко, белый корабль, падающие звезды
(парашютисты, трупы), звездный ливень, кленовый лист, пожар,
озеро, корсет, матка, сосновый запах, ветер, несущий потоки роз,
дикие лебеди, древесное существование, чемодан, книга, Данте, партитура, новая жизнь, ад, падение с лестницы, зонт, лавина, фуникулер, зубная щетка, близнецы, зеркала, апельсиновые рощи, распятие,
удаленная грудь… Что означают маниакальные лейтмотивные возвращения? Знаки либидо? Возможно. «Белая комната в частном отеле означала чрево ее матери…», – пишет «Фрейд». Поезд, падение,
близнецы… Игровые возможности воистину неисчерпаемы. Знаки
будущего Холокоста? Крещатик, море старых чемоданов, обещание
новой жизни, поезд, смертельный звездный ливень пуль надо рвом,
падение, удар в грудь, дантов ад… А далее, как известно, тела по-
гребли (лавина), сожгли (пожар), и, наконец, затопили ров (озеро)…
Может, это отзвуки музыки апокалипсиса, первые такты которо-
го уже запечатлелись в сознании Лизы? Любопытно, что М. Брэдбери видит в истории любви и смерти Лизы иносказание о европейском и русском опыте истории XX века с революционным насилием
и еврейскими погромами.
Страшно подумать, но возможно, это ноты судьбы, которую
Лиза – оперная певица, постоянно что-то репетирующая – с нетерпением вычитывает на протяжении четырех актов-глав. Ее ждет
1
само действо: расстрел в главе 5 и финальные поклоны в главе 6
.
В сущности «Фрейдом» становится любой из читателей, ищу-
щий в трансформированных словесных образах источник невыносимых болей героини, но (и в этом ирония!) способных объяснить
их только постфактум. В странной, «перевернутой» логике романа
единственным источником страданий становится личный, индивидуальный опыт, недоступный «другому» и недостижимый для слов.
«Душа человека – это далекая страна, к которой нельзя приблизиться и которую невозможно исследовать. Большинство мертвых были
бедны и неграмотны. Но каждому из них снились сны, каждому являлись видения, каждый обладал неповторимым опытом… Если бы
Зигмунд Фрейд выслушивал и записывал человеческие истории со
времен Адама, он все равно еще не исследовал бы полностью … ни
1
Эта, пожалуй, самая «постмодернистская» интерпретация романа предложена
А. Ли. См. гл. 3 «Postmodern Performance» в кн.: Lee A. Realism and Power. – L., 1990.
48
Исповедальность и постмодернизм
одного человека»1. Лиза, переставшая верить в воскрешение Иисуса,
Лиза в Раю с незаживающими ранами (они не перестают кровоточить) чувствует «непостижимую тревогу» и «счастье», расслышав в
воздухе ее новой жизни сосновый запах. Лейтмотивные образы – это
сама она в ее вечном неповторимом бытии.
Р. Хертель в своей работе «Чувственные ощущения в британском романе 1980–1990 гг.» («Sense Perception in the British Novel of
the 1980s and 1990s») справедливо указывает на то, что 1960–1970-е
были эпохой, сосредоточенной на тексте, а 1980–1990-е часто обращены к тому, что текстом не является, – к читателю и автору. Интерес к перцептивной сфере исследователь связывает с реакцией на
избыточность интерпретационных возможностей, педалируемых
2
постмодернистской литературой предыдущего поколения
. Однако
телесный и чувственный опыт, действительно становящийся одним
из фокусов романа 1980–1990 гг., на наш взгляд, самым тесным образом связан со сферой травматического опыта, обнаженной рани-
3
мости рассказчика, переживаемой им экзистенциальной ситуации
.
В данном контексте особо интересными видятся следующие размышления М. Ледбеттера: «Метафора тела приобретает этический
смысл, когда делаются попытки узнать и описать, что значит ощу-
1
Томас Д. М. Белый отель. – С. 271.
2
Hertel R. Sense Perception in the British Novel of the 1980s and 1990s. – Amsterdam;
NY, 2005. – P. 16.
3
Философы, антропологи и литературоведы по-разному интерпретируют этот феномен в связи с классической картезианской антиномией тела и духа. Так, к примеру,
Кампер и Вульф считают, что теперь телесное начало становится единственным шансом на обретение субъектом подлинного опыта. Этот телесный опыт уподобляется
опыту мифологического синкретизма, что знаменует разрыв с цивилизацией. Можно
трактовать телесное начало и как последнее прибежище сугубо человеческого опыта
перед тотальным исчезновением тела со всеми его недостатками (Kamper D., Wulf Ch.
Schwinden der Sinne / Hg. D. Kamper and Ch. Wulf. – Frankfurt a. M., 1984. – P. 9). Б. Вальденфельдс, однако, считает, что тело может оказаться и своего рода последним убежищем в надежде на обретение внутреннего пространства (Waldenfels B. Das leibliche
Selbst: Vorlesungen zur Phaenomenologie des Leibes. – Frankfurt a. M., 2000. – P. 11).
Х. Леман делает любопытное наблюдение: британский театр 1980–1990-х пережил
нашествие увечных, мучимых и израненных тел. Так, эмпатия замещает интерпретацию, тело становится непреодолимым необъяснимым элементом физического существования, простым бытием в мире, присутствием, а не репрезентацией чего-либо
(Lehmann H.- . Postdramatisches eater. – Frankfurt a. M., 1999. – P. 378).
Введение
49
щать рану, физическую и/или эмоциональную, попытки описать,
как мы пытаемся излечить рану, зная о том, что рана останется навсегда, останется шрамом»
Самый болезненный опыт, в особенности первый
1
.
2
, последовательно вытесняется героем-рассказчиком исповедального повествования, но именно этот опыт формирует основу для осознания подлинности страдающим «Я». Кажущееся непроизвольным возвращение героя к травматическим эпизодам совершенно не случайно:
любые уловки сознания или ложной исповеди не способны упразднить память о ране.
Однако обратим внимание на то, что травматический опыт представлен Ледбеттером как этически значимый. Каким образом эпизодически возникающие знаки страдания (физиологические как
кашель или лучевая болезнь героев Эмиса, боль в груди героини Томаса; или опосредованные как звуки музыки в романах Исигуро, созерцание солнца в романе Барнса и пр.) обнажают главный, но тщательно скрываемый сюжет исповеди рассказчика? И насколько этот
не интеллектуальный, а экзистенциальный опыт значим?
Согласно современным взглядам ученых (среди которых нейрофизилоги, психологи и философы) опыт, сознание, восприятие, воображение имеют единый источник – память, хранящуюся в мозге.
3
Память – наш главный «орган чувств»
. Именно память о реальном
опыте, а не «воля к рассказу», выступает как альтернативный конструирующий механизм, неизменно возвращающий рассказчика
к эмоциональным переживаниям этического регистра. Ситуации
стыда и вины, воскрешаемые памятью, связывают фрагменты сознания рассказчика в единый личный сюжет с неизменно высоким
этическим градусом. Здесь равно важно и то, что память возвращает
нас к реально пережитому опыту в единстве всех чувственных переживаний, и то, что память оказывается своего рода творческой ла-
1
Ledbetter M. Victims and the Postmodern Narrative or Doing Violence to the Body. – NY,
1996. – Р. 15.
2
Утрата невинности, изначальной гармонии существования – наиболее частотный
мотив романов Исигуро, Эмиса, Макьюэна, Барнса, Свифта.
3
Roth G. Das Gehirn und seine Wirklichkeit: Kognitive Neurobiologie und ihre
philosophischen Konsequenzen. – Frankfurt a. M., 1997. – P. 267. К подобным выводам
приходят и философы Морис Мерло-Понти и Нельсон Гудман.
50
Исповедальность и постмодернизм
бораторией, в которой феномены сознания неизменно подвергаются отбору, трансформации и помещению в особый сюжет о травме.
Так фрагментарный, утрированно фиктивный текст, будто декларирующий открытость и незавершенность, вопреки своему постмодернистскому status quo, все же обретает связность.
Обнаружение особого синтаксиса, который бы позволил указать
на знаки непроговоренного в нарративе «личного сюжета», видится
нам одной из важнейших задач. Ледбеттер ставит, но, увы, не дает
ответа на данный вопрос. Ученый пишет: «Возможно, разрыв текста
возникает тогда, когда основная повествовательная линия разрушает наши ожидания. Возможно, именно этот разрыв указывает на самый глубокий и решающий момент? Возможно, повествование намеренно концентрирует наше внимание на чем-то, что невозможно
выразить, о чем невозможно сделать определенный вывод. Может
быть, это нечто слишком сложно и двусмысленно, чтобы найти свое
простое описание и повествовательную завершенность? Я убежден,
что подобные “проблемы” повествования указывают на необходимость интерпретации, осуществление которой позволит понять
1
этику повествования»
. Как представляется, именно лейтмотивная
организация оказывается ключевым фактором связности текста ро-
2
мана, дающим возможность его этико-философского осмысления
.
Не всякий английский роман 1980–1990-х может быть назван
постмодернистским, не всякий – исповедально-философским и, конечно, не всякий столь ироничен в отношении «вещего слова» и
«искусства игры», как романы Исигуро, Эмиса, Макьюэна, Барнса,
Свифта, Томаса. Но, похоже, именно в них за бутафорскими фасадами модного постмодернистского чтива все громче звучит голос
человеческого страдания.
1
Ledbetter M. Victims and the Postmodern Narrative or Doing Violence to the Body. – Р. 2.
2
Роль лейтмотивной связности в поэтике современного исповедального романа
подчеркивается во второй главе настоящего исследования.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]