Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«Пир – это лучший образ счастья». Образы трапезы в богословии и культуре
.pdf
«Cristor filiae suae»
В честь Икария и его повесившейся на дереве дочери
в Афинах был учрежден праздник качелей —
αίώρα
22
, одной из
ритуальных игр на нем было качание на качелях. Фигуры дочери и отца, находящиеся в противоположных частях рельефа, показаны как бы в момент этой игры — восхождению
Кристы соответствует спуск Кристора. Глагол
αίώρέω рас-
крывает разнообразный спектр действий и переживаний,
имеющих отношение к состоянию персонажей: «качаться»,
«колебаться», «находиться в опасности», «встрепенуться душой», «обрадоваться» — (Кристор и Криста, собака); «но-
23
ситься», «парить над головой»
(птицы).
Пастухов же, убийц Икария, настигло божественное воз-
24
мездие — они были изобличены, осуждены и казнены
. Мотив
суда в композиции рельефа подтверждается близкой к качелям изобразительной метафорой. Сюжетная сцена, изображающая отца и дочь, замыкается изображениями птиц, напоминает весы с колеблющимися чашечками, древний образ
загробного суда. Первые буквы имени девочки в верхней ча-
κρισις
сти плиты — начальные в слове crisis (
— греч. «суд»)25.
В сочетании с окончанием имени, te, т.е. «тебе», падежной
26
формой личного местоимения tu («ты»)
, они приоткры-
вают посмертную судьбу Кристы, ее оправдание и выход из
κρισις
мира преисподней, —
означает «решительный исход» 27.
Надпись — Criste in paсе — выступает как определение ее
судьбы и мирного перехода в вечность. Формула in pace в раннехристианской эпиграфике символизировала вечный мир
28
и вечное спокойствие
.
22 И. Х. Дворецкий, Греческо-русский словарь, М., 1958, т. 1, с. 59.
23 Там же.
24 Р. Грейвс, Мифы Древней Греции. Книга 1, М., 1999, с. 298.
25 А. Д. Вейсман, Греческо-русский словарь, М., 1991, с. 737.
26 И. Х. Дворецкий, Латинско-русский словарь, М., 1996, с. 762.
27 А. Д. Вейсман, Греческо-русский словарь, М., 1991, с. 737.
28 А С. Уваров, Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристиан-
ского периода, М., 1908, с. 27.
239
образы трапезы в изобразительном искусстве
Ф. Бисконти трактует фигуру девочки как образ вознесе-
29
. В этом контексте перед зрителем раскрывается буду-
ния
щее, путь в вечность. Путь Кристы в новую жизнь, показан
реально и метафорически: через отделение изображения от
имени, размещенного выше. Жест рук Кристы — прощальный жест расставания с земным миром, взмах-благословение тем, кто остался в нем. Он соотносится с евангельским
упоминанием о Христе, который, покидая учеников и земной мир, «подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо»
(Лк 24:50–51).
Возносящаяся одушевленная Криста, с плотно прижатыми к телу, еще скованными руками и разведенными, словно
освобождающимися от оцепенения преувеличенными пальцами, показана в переходном состоянии от неподвижности
к свободе движений, к подъему, полету. Она словно устремлена к парящей в вышине голубке; в то время как голубь позади Кристора, напротив, спустился с небес. Огромная ладонь правой руки девочки, соседствующая с птицей; ветвь
в лапе другой, позади фигуры Кристора, — изобразительные
метафоры крыла/руки и руки/крыла. Близкое соседство голубей с фигурами дочери и отца уподобляет последних крылатым небожителям, напоминает о полете, о высоте, небе.
К вознесению причастны и другие персонажи, включая
собаку: единая линия почвы в композиции рельефа отсутствует; не имеющие твердой опоры в пространстве фигуры
отца, девочки, собаки показаны в момент символического
30
восхождения
.
29 F. Bisconti. Prefizione, in: Temi di Iconografia Paleocristiana. Citt del Vati-
cano; 2000, р. 62.
30 Согласно мифам, Икарий, Эригона и собака Мера после смерти
были взяты на небеса. В древности их отождествляли с созвездия-
ми Воота, Девы и Малого Пса, в: Р. Грейвс, Мифы Древней Греции.
Книга 1, М., 1999, с. 298.
240
«Cristor filiae suae»
Волосы на голове Кристы уложены надо лбом наподобие
31
венца-диадемы, в античности — символа спасения, жизни
.
Вытянутая по горизонтали плита — свидетельство воскресения, наградной «венец», оставленные на память живым.
Взгляд зрителя вновь возвращается к имени девочки, вербальной метафоре художественного образа, «увенчанной»
именем воскресшей — C R I S T E.
Таким образом, в надгробной плите Кристы через сюжет
ритуальной трапезы раскрывается картина космической
драмы перехода из смерти в жизнь, из жизни в бессмертие.
В ней имплицитно заключена история человеческой жизни,
между рождением и смертью; воплощением и воскресением;
с сопутствующими скорбью, памятью, и любовью. Надписи
32
и изображения объединяются в рассказ (logos)
, о силе человеческой, отеческой, любви, одолевающей смерть и тление;
построенный по образцу, как сравнение (
παραβολή)
33
со спасительной историей смерти, нисхождения во ад и воскресения
Христа Логоса, Слова и Образа одновременно.
В этом памятнике ярко раскрывается мистериальная суть
раннехристианской поминальной трапезы, в которой ее живые участники выступают как со-творцы Бога.
В надгробии Кристы тема трапезы воплощена в образе сугубо частного, семейного и трогательного события. Внешне
очень простые, понятные слова и изображения на рельефе
обладают, как мы стремились показать, глубоким жизнетворящим, жизнеутверждающим смыслом.
31 Л. И. Акимова, Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика, СПб.,
2007, с. 10.
32 А. Д. Вейсман, Греческо-русский словарь, М., 1991, с. 767.
33 Там же, с. 934.
Наталья Боровская
Поэтика застолья в живописи
Фландрии XVII века
ир, пирушка, застолье — знаковый сюжет для фламанд-
П
ской школы живописи эпохи барокко. Возможно, потому, что он, как нельзя лучше, соответствовал главной особенности фламандского художественного менталитета — тяге
к изобилию предметов и персонажей. Любая сюжетная ситуация на фламандской картине тем или иным образом имеет отношение к образу пира. В знаменитых «лавках» Ф. Снейдерса
выставленные товары словно специально предназначены
для застолья: в композиции «Фруктовая лавка» горы фруктов, уложенные в блюда и корзины, легко пригодились бы
для украшения праздничного стола. Мясные и рыбные лавки
столь же просто воспринять как гигантскую кухню, в которой выставленный «ассортимент» вот-вот начнет обрабатываться и превращаться в деликатесы для пирующих господ.
Скрытые ассоциации с образом пира можно при желании
усмотреть и в более камерной работе Снейдерса «Натюрморт с фруктами» (1620, Картинная галерея Берлин-Далем).
242
Поэтика застолья в живописи Фландрии XVII века
В ее содержании заключена очень важная для Фландрии
XVII века символика «союза земли и воды», хорошо известная по картине П. П. Рубенса из коллекции Эрмитажа. Убитая дичь и корзинка с лесными ягодами, гигантский краб,
изысканный букет цветов в вазе и, наконец, живописная пирамида из фруктов в большой корзине — все это складывается
в глубоко обаятельный образ цветущей Фландрии, щедро
одаривающей своих детей плодами земли и моря. В другой
композиции с дичью и фруктами (1639, частное собрание)
на первом плане аппетитно красуется отрезанный явно для
нас кусочек дыни — живописная провокация поддавшись которой мы мгновенно превращаемся из пассивных зрителей
1
в обладателей всего этого гастрономического богатства
.
Тема пира в разговоре о таких композициях вроде бы
не при чем, но на глубинном уровне отсылка к ней, на наш
взгляд, все же есть. Яркий эффектный колорит, точная передача фактуры спелых плодов, цветов и морепродуктов скрывают в себе гедонистическое отношение к жизни и к искусству. Напомним, что такого рода натюрморты заказывались,
как правило, для украшения интерьера столовой и рассматривались одновременно и как источник визуального наслаждения, и как чувственный стимул, пробуждающий аппетит.
Это — художественный контекст застолья, придающий особый эстетический аромат всему, что находится на столе (поскольку живопись и вдохновляющую ее реальность можно
сравнить) и, соответственно, превращающий обед или ужин
в живую образную систему.
Живописец, посвятивший изображению шумных застолий значительную часть творчества — Якоб Йорданс. Его
цикл «Праздник бобового короля» насчитывает полдюжину
картин, создававшихся постепенно с 1630-х по 1660-е годы.
1 Аналогичный «провокационный» опыт хорошо известен нам по
иконографии «Харлемских завтраков» — одной из самых популяр-
ных в голландской школе натюрморта.
243
образы трапезы в изобразительном искусстве
Их главная тема — пирушка, которая устраивалась 6 января,
в праздник Трех волхвов. Тот из участников, кому достался
запеченный боб в праздничном пироге, объявлялся королем, увенчивался короной, выбирал себе королеву и штат
придворных, и после этого застолье становилось по-настоящему безудержным, потому что к еде и выпивке присоединялось обязательное выполнение сумасбродных желаний изрядно повеселевшего короля.
У всех картин этого цикла есть ряд общих черт. Прежде
всего — большой размер позволяющий создать монументальную многофигурную сцену, в которой подробно представлены как участники застолья, так и натюрморт с едой и посудой. Пирующие люди могут образовать композиционный
полукруг возле стола, уставленного разнообразной снедью
и дополненного посудой, эффектно выставленной на передний план. В результате зритель, имеющий возможность
разглядеть все, что выставлено на столе, словно заманивается в эту шумную компанию. В другом варианте композиции люди заполняют все пространство изображения, заслоняя собой стол со всем его содержимым. Однако концепция
зрительского участия в действии (которая есть у каждого живописца, берущегося за сюжетную картину) в данном случае
весьма двойственна.
Изображенная ватага весельчаков вроде бы ничего не
имеет против нашего «виртуального» участия в их пирушке,
но в силу предельной заполненности пространства вокруг
стола, нам в нем нет места (а в картине 1638 г. из Эрмитажа
нельзя не заметить на переднем плане скамью, образующую
своего рода «шлагбаум», преграждающий нам вход). Однако
позы, жесты и ракурсы всех героев столь динамичны, что,
дав волю своему воображению, мы легко можем представить
себе, как они, бурно приветствуя наше появление, перемещаются за столом, освобождают нам место, подносят бокал
с вином и пододвигают поближе блюдо с закуской. И в этот
244
Поэтика застолья в живописи Фландрии XVII века
момент мы стоим перед дилеммой: представить себя еще одним активным действующим лицом или сохранить свое зрительское право на дистанцию. Вдумавшись в ситуацию, мы
не сможем не заметить скрытую в ней серьезную духовноэтическую подоплеку.
Влиться в эту компанию — значит вместе со всеми персонажами истошно кричать: «Король пьет!», горланить песни
(возможно, содержащие непристойности), выполнять прихоти тучного пьяного старика с бумажной короной на голове
и в конечном счете напиться до бесчувствия. Без этого мы
вряд ли сможем вытерпеть шум, специфические запахи, вызванные теснотой и скоплением множества людей, и, мягко
говоря, нестандартное поведение участников действа за столом. На одной из картин женщина на переднем плане прямо
при гостях пытается ликвидировать последствия кишечного расстройства у сынишки (не прекращая при этом петь
или кричать вместе с остальными), на другой (1665, художественно-исторический музей, Вена) у «перебравшего» мужчины, схватившегося за голову (снова на переднем плане!),
началась рвота, и испражнения попадают на чье-то женское
платье (еще в одном варианте возле фигуры мужчины в такой же ситуации образуется лужа). Остальных участников
пира эти «маленькие неприятности» совершенно не волнуют, поскольку при таком разнузданном веселье они легко
могут оказаться в том же «интересном» положении.
Еще один сюжетный «коллапс», который нам неизбежно придется принять — это присутствие на разгульной
пирушке детей разного возраста — от грудных младенцев до
подростков. Вопреки общечеловеческим законам морали,
дети (в том числе и девочки!) не только присутствуют, но
и участвуют в застолье: пьют вино на глазах у родителей,
кричат, в лучшем случае — пытаются играть с собакой, явно
воспринимая все происходящее как норму. Нередко дети
предоставлены сами себе: на картине из Эрмитажа почти
245
образы трапезы в изобразительном искусстве
полностью раздетый младенец на руках у матери писает
прямо на лавку в то время, как мать с поднятым бокалом
приветствует короля.
Склонен ли современный зритель к участию в подобном
действе? Сегодня, давая «Бобовой серии» Йорданса научные оценки, мы старательно ищем в замысле живописца заранее обдуманные эстетические намерения и ориентиры:
тягу к караваджизму, любовь к простому народу (хотя Йорданс всю жизнь работал на аристократическую клиентуру,
и участники пира, судя по одежде — явно не из крестьян)
и т.п. Нередко в нашем анализе звучит специфическая «примирительная» интонация, за которой скрывается попытка
нравственного оправдания происходящего, поскольку речь
идет о картинах великого художника.
Зритель XVII века вряд ли воспринимал эти вещи как
сложную метафору; для него это была колоритная бытовая
сцена — не более. Гигантские застолья с огромным числом
участников и не менее огромными затратами были очень
популярны в то время во Фландрии. На ежегодный банкет
гильдии св. Луки в Антверпене уходило 1300 флоринов в то
время как годовой доход всей корпорации не превышал 1800
флоринов. Наместник-протектор испанского престола, описывая королю Филиппу IV какую-то очередную пирушку, заметил: «…Все начали есть и пить так усердно, что под конец все были пьяны, ибо без этого не обходится тут ни один
праздник». В середине XVII века специальным указом испанских властей фламандцам было запрещено приглашать на
праздники больше 32 супружеских пар и пировать больше
двух дней (что нисколько не изменило ситуацию: праздники стали отмечаться с еще большим размахом, т.к. теперь
могли восприниматься как форма гражданского неповиновения ненавистным испанцам). Описанные выше брутальные
эпизоды были для фламандца того времени вполне привычными, а возможно, даже забавляли, наводя на приятные вос-
246
Поэтика застолья в живописи Фландрии XVII века
поминания о собственных питейных подвигах или дон-жуанских похождениях на пирушках.
Однако, отдавая себе отчет в том, что современники живописца могли не видеть в этих красочных полотнах скрытого
смысла, с позиций сегодняшнего дня вряд ли стоит воспринимать их исключительно как бытовые сцены. «Праздник
бобового короля» в интерпретации Йорданса — безусловно,
метафора грубой земной реальности, принять которую, как
крест, предстоит новорожденному Спасителю. Тема поклонения волхвов, а вместе с ней и Рождество вроде бы абсолютно вытеснены из замысла картин, дотошно воспроизводящих светское, во многом вульгарное действо. В бытовой
религиозности Рождество и день трех волхвов — всего лишь
повод для попойки. Однако выразительнейшая брутальная
физиогномика персонажей, скопление множества лиц, деформированных пьяными эмоциями (вызывающее ассоциации со знаменитыми «физиономиями» Босха в сценах Страстей Христовых) — живое напоминание о том, как остро мы
нуждаемся в Искуплении.
Еще один «феномен фламандского застолья» — картины
Адриана Браувера — живописца со сложной судьбой, умершего в молодом возрасте от чумы в нищете, несмотря на
большую прижизненную известность. Браувер страдал алкоголизмом и темы для картин искал в той среде, где проводил свой «культурный досуг» — в бедных трактирах среди
нищих полуголодных собутыльников. Иногда действие происходит в сельских харчевнях, а героями становятся подвыпившие крестьяне, отмечающие окончание полевых работ
или забоя скота. Такая тематика не совсем типична для Фландрии, и ее выбор обусловлен не столько личной жизнью автора, сколько пятилетним пребыванием в Голландии, точнее — в Харлеме, в мастерской Франса Хальса.
Занимательные сценки из жизни пьяниц и курильщиков, их пирушки и потасовки — типично харлемская тема,
247
образы трапезы в изобразительном искусстве
и именно с нее начинал свой путь самый известный ученик
Хальса Адриан Ван Остаде. Голландский опыт Браувера хорошо прижился на фламандской почве, его небольшие, мастерски написанные картины охотно покупались, и даже
Рубенс приобрел у Браувера для своей коллекции 17 работ.
В связи с ними в обозначенной нами теме есть любопытная
проблема. Для современников живописца пьяное застолье
или драка опустившихся людей в убогом трактире, вероятно,
считались комическими сюжетами. Они могли приятно щекотать нервы (что немаловажно в эстетике восприятия искусства в эпоху барокко), смешить и даже доставлять эстетическое удовольствие реалистичностью обстановки, лохмотьев
или специфической физиогномикой героев. Да и сам художник — не русский передвижник позапрошлого столетия, и задач, близких критическому реализму, явно перед собой не
ставил. Но тем не менее от многих его сцен (и особенно — от
знаменитых одиночных изображений пьяниц и курильщиков) сегодня не смешно.
Более того: чем забавнее фабула, тем острее ощущение тоски и одиночества, исходящее и от героев, и от тонкого цветового строя картины, и даже от знаменитой манеры письма
мелкими дробными мазками, создающими мерцающую, вибрирующую поверхность красочного слоя. И при сопоставлении маленьких сценок Браувера с монументальными пиршествами Йорданса, вопреки глубоким различиям между
живописцами, высвечивается, на наш взгляд, некий общий
знаменатель глубинного содержания их работ: застолье в его
земном бытовом измерении дает много веселья, в котором
нет ни капли радости. Есть праздник, но нет счастья, есть
много еды, но нет Пищи, все много пьют, но никто не утолил
жажды. И потому на картинах одного мастера парадное изобилие легко оборачивается брутальной грязью, а на картинах другого от веселья до драки — меньше одного шага.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]