Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«Пир – это лучший образ счастья». Образы трапезы в богословии и культуре
.pdf
Трапеза в стране ГУЛАГа
гоустроенному существованию вступает в противоречие
с требованиями совести. Они выбирают «голодную пайку
сырого хлеба» не из гордости и презрения к мещанскому
уюту, а ради мира со своей совестью: «в душах их был мир
с самим собой». Их поведение — поведение людей, бросающих вызов социальной системе, основанной на материалистических ценностях, подавляющей личность и ее свободу.
Мечты Сталина о порабощении людей с помощью продуманной системы питания и снабжения встречают серьезный отпор со стороны людей, не желающих торговать своей совестью за сытный кусок хлеба.
Особый интерес в ракурсе нашей темы представляет финал романа. Он выводит повествование, можно сказать, на
международный уровень, звучание его горько-иронично.
В завершающей части изображен незадачливый корреспондент газеты «Либерасьон», который, завидев машины с арестантами в виде автофургонов с продуктами, пишет: «На
улицах Москвы то и дело встречаются автофургоны с продуктами, очень опрятные, санитарно-безупречные. Нельзя
не признать снабжение столицы превосходным». Поверхностное и легкомысленное понимание корреспондентом
происходящего в советской России контрастно противоположно солженицынской интерпретации существа жизни
в тоталитарном государстве.
Категория подлинного-неподлинного — одна из главных
в солженицынских изображениях разного рода «трапез»
русской жизни 1949 года. Мотив неподлинности отчетливо
звучит в описаниях званых вечеров в домах преуспевающих
советских людей, плывущих по течению жизни и вполне довольных своим существованием. Таков званый прикремлевский вечер, куда приглашен дипломат Иннокентий Володин
сов своей женой Дотнарой. Кремлевский обед становится
одним из этапов разочарования Володина в государственной системе. Он кажется Иннокентию «напыщенным сбо-
229
образы трапезы в словесности
рищем, где все будут друг с другом совершенно согласны,
где все проворно встанут для первого тоста за товарища
Сталина, а потом будут много есть и пить уже без товарища
Сталина, а потом играть в карты глупо, глупо». Володин перестает видеть в званом вечере элементы «живой жизни».
Им противопоставлены скудные по сравнению с кремлевскими не то обеды, не то ужины у дяди Авенира. Вместе
с тем только застолья в доме дяди исполнены родственных
чувств, воспоминаний, легкости и возвращают Володины
ощущение подлинности.
С описанием прикремлевского вечера во многом перекликается описание «глупого вечера» у Макарыгиных. Дом
Макарыгиных — это дом советской «новой знати», где устанавливаются свои нормы этикета. Он прочен и полон изобилия, однако вечер, проведенный в нем, оставляет ощущение
пустоты и глупости. Отсутствие подлинности в сытом доме
переживает в этот вечер не только Иннокентий Володин,
но и Клара.
Подводя итог, можно сказать, что герои Солженицына
живут в условиях послереволюционной ломки старых форм
культуры и быта, вытеснения христианских ценностей. Новые формы быта вызвали к жизни новые формы трапез (изобильные приемы кремлевского и околокремлевского круга,
с одной стороны, и лагерные подобия трапез как пытка,
унижение, ломка человека). При этом изобильные трапезы
оказываются уделом людей преступных или нравственно
ущербных, а трапезы заключенных — воплощением тайной
свободы людей, настойчиво ищущих правды, подлинности
и мира со своей совестью.
iii
образы трапезы
в изобразительном искусстве
Елена Черкасова, Брак в Кане
Татьяна Воробьева
«Cristor filiae suae»
южет погребально-поминальной трапезы — один из ши-
С
роко представленных в искусстве раннехристианской
эпохи. Он встречается в монументальных росписях, на рельефах саркофагов, надгробных плит. Глубинный смысл трапезы раскрывается прежде всего в сфере ритуальной культуры, контекстуально связанной с переходом из смерти
в жизнь. В ритуале слово и образ амбивалентны, многозначны; они раскрывают символическую природу обрядовых
действий, неотъемлемой частью которых являются. В отличие от ранних христианских надгробий, ограничивавшихся
краткими вербальными формульными текстами или символическими изображениями, в искусстве более позднего времени встречаются памятники, где изображение и слово выступают на равных правах. В качестве примера остановимся
на надгробии Кристы (катакомба Домитиллы, Рим), умершей,
как следует из надписи в центре — Criste in pace anis IIII — в че-
тырехлетнем возрасте.
233
образы трапезы в изобразительном искусстве
Надгробная плита располагается на стене небольшого
коридора, соседствующего с двумя другими и образующего
замкнутое, треугольное в плане, помещение. По мнению
исследователей, оно использовалось в качестве триклиния
1
(triclinium) для поминальных обрядов и трапез
. Во время
поминальной трапезы триклиний представлялся местом об-
2
щения живых с миром предков
денного зала воспроизводило структуру мироздания
, а самое пространство обе-
3
.
Надгробие находится по правую сторону от входа4. По
смыслу сюжетная сцена на рельефе соотносится со светскими росписями триклиниев римских домов, например,
фреской входной стены Дома Триклиния (Помпеи, I в. н.э.),
изображающей прибытие гостей на пир; и также расположенной справа от входа.
Иконография памятника не имеет прямых аналогий в античном искусстве, как это свойственно многим произведениям раннехристианского периода. Изображение на плите
5
У. М. Фасола
и Ф. Бисконти объясняют как сцену поминального пира, участником которого, кроме главных персонажей, отца и его дочери, является пес, любимец усопшей, изо-
6
браженный в нижней части плиты
.
1 U. M. Fasola, Roman and Italian Catacombs. 1. Domitilla and the Basilica of
the Martyrs Nereus and Achilleus. Cittа del Vaticano; 2002, р. 51.
2 Т. Ю. Воробьева, Тема трапезы в раннехристианской живописи. Семан-
тика. Историко-культурный контекст. Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения, М., 2009, с. 36–39.
3 Светоний, Нерон. См. об этом: Т. Ю. Воробьева, Тема трапезы в ранне-
христианской живописи. Семантика. Историко-культурный контекст,
с. 34.
4 См. план катакомбы: U. M. Fasola, Roman and Italian Catacombs. 1. Dom-
itilla and the Basilica of the Martyrs Nereus and Achilleus. Citt
2002, р. 50.
5 U. M. Fasola, Roman and Italian Catacombs. 1. Domitilla and the Basilica of
the Martyrs Nereus and Achilleus. Cittа del Vaticano; 2002, р. 51.
6 F. Bisconti, The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai,
F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History,
Decoration, Inscriptions. Regensburg; 2002, р. 113.
à del Vaticano;
234
«Cristor filiae suae»
Другая надпись, в левой части композиции, расположенная в столбик, — Cristor filiae suae — непосредственно связана
с поминальным ритуалом.
Cristor совершает рефригерий (refrigerium), семейный рим-
ский обряд, приуроченный к годовщине смерти усопших
7
Обрядовая трапеза — инструмент-посредник в общении живых и усопших; отсюда еще одно ее название, refrigerium inte-
8
rium. До IV века refrigerium признавался Церковью
. Слово
рефригерий в контексте поминального обряда — составное;
приставка re указывает на возвратное действие, связанное
9
с освежением (refrigeratio)
, обретением усопшими обновленного состояния через участие в трапезе. В христианском
контексте формулы refrigere, in refrigerio служили символическим оборотом, указывающим на причастие, а также пребы-
10
вание в небесном мире, в раю
.
Одной из евангельских аналогий происходящего здесь
может служить рассказ о воскрешении дочери Иаира. Спаситель велит домочадцам накормить ожившую девочку: «и Он
велел дать ей есть» (Лк 8:55). Выполняя это повеление, Cristor, спустившийся в гробницу-преисподнюю, несет в опущенной руке предназначенную для дочери корзинку с едой, призванной, согласно ритуалу, обновить ее тело.
Сам же он подносит к губам наполненный вином кЬлхо,
11
(лат. сalix)
. Чаша с вином — ритуальная метафора обновле-
.
7 U. M. Fasola, Roman and Italian Catacombs. 1. Domitilla and the Basilica of
the Martyrs Nereus and Achilleus. Cittа del Vaticano; 2002, р. 47.
8 Ibid.
9 И. Х. Дворецкий, Латинско-русский словарь, М.; 1996, с. 657.
10 А. С. Уваров, Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристи-
анского периода, М., 1908, с. 23–24, 27. D. Mazzoleni, Inscriptions in
Roman Catacombs, in: V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The
Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. Regensburg;
2002, р. 149.
11 И. Х. Дворецкий, Латинско-русский словарь, М.; 1996, с. 114; A. Walde.
Lateinisches Etymologisches W
139.
örterbuch. Band I. Heidelberg; 1938, S. 138–
235
образы трапезы в изобразительном искусстве
ния души. В катакомбах было принято совершать ритуальное
винопитие в поминальные дни. В нем участвовали только
12
мужчины; этот обряд сохранялся еще в конце IV века
В катакомбах Прискиллы сохранилась датированная мартом 374
или 375 года надпись-граффити о совершении рефригерия
13
Флорентием, Фортунатом и Феликсом
.
В античной культуре ритуальное винопитие ассоцииро-
валось с мореплаванием, а его участники — с искусными мо-
14
ряками, победителями хаотической стихии
.
В Ветхом Завете смертельная опасность или смерть
уподобляются потоплению (переход через Красное море,
Исх 14:27–31). Эти образы встречаются и в Псалтири, употреблявшейся уже в раннехристианский период в погребальной и поминальной обрядности: «Спаси, меня, Боже,
ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте
и не на чем встать, вошел в глубину вод, и быстрое течение
их увлекает меня» (Пс 68:2–3). О символике воды, плавании
напоминает изображенный на боковой грани подножия
Кристора змееподобный гиппокамп, извергающий из пасти
жизнь. Эта деталь — символ воскресения, намек на пророка
Иону, упоминающегося в заупокойной молитве Киприана
Антиохийского: «Спаси, Господи, душу его, как ты спас Иону
15
из чрева китова…»
превращается в орудие возрождения жизни
. «Жало» гиппокампа из орудия смерти
16
. Прием худо-
12 J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity.
London; 1978, р. 97.
13 D. Mazzoleni, Inscriptions in Roman Catacombs, in: V. Fiocchi Nicolai,
F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decora-
tion, Inscriptions. Regensburg; 2002, р. 177, ill. 175.
14 Плутарх, «Застольные беседы» / Пер. Я. М. Боровского, в: Плутарх.
Застольные беседы, Л.; 1990, с.14–16; Афиней, Пир мудрецов. Кн. I–VIII /
Пер. Н. Т. Голинкевич, М., 2003, с. 54.
15 E. Maále, Ľ аrt religieux du XII siиcle en France. Paris; 1966, р. 49.
16 Это сюжет, широко распространенный на рельефах раннехристи-
анских саркофагов, произведениях мелкой пластики и приклад-
ного искусства. Иконографически близкими могут служить сцены
извержения Ионы из чрева китова в росписи камеры А 6 в ката-
236
«Cristor filiae suae»
жественной инверсии характерен и для искусства христианской проповеди. Св. Иоанн Златоуст придает грозному пророческому предсказанию — «Смерть! где твое жало? Ад! где
твоя победа?» (Ос 13:14) — возрожденческий пасхальный
смысл: «Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа? Воскрес
Христос, и ты низвержен!» «Воскрес Христос! И торжествует жизнь! Воскрес Христос и никто не мертв во гробе!»
По ритуалу, опустошенный бокал разбивался; в раннехристианских катакомбах обнаружено большое количество
стеклянных и керамических осколков ритуальной посуды.
Опустошение бокала Cristor’ом соотносится с метафорическим выходом девочки из гробницы, в образе открытого сосуда у ее ног (ср. упоминание о пустой гробнице Спасителя:
Лк 24:3; Ин 1–10). Разбитый сосуд, метафора скорби, смерти,
но одновременно и обновления, неоднократно встречается
в Ветхом Завете (Иер 18:1–6; Плач 4:2).
В древности считалось, что умершие незримо присутствуют на
тив, актуализируется момент ожидаемой
поминальном пиру. В христианском обряде, напро-
встречи c ними
17
.
Возле губ Cristor’а находится чаша с вином; но его рот не
полностью прикрыт сосудом. Метафорой крика, идущего
из глубины души, становится имя Criste, расположенное
рядом. Оно «звучит» как призывное conclamatio римского
погребально-поминального обряда и молитвенное обра-
18
щение (лйфЮ — «молитва», «просьба»)
, преодолевающее
комбах св. Каллиста (вторая пол. III в.), саркофаг Орант (нач. IV в.,
музей в Веллетри)), реликварий из муниципального музея Брешии
(между 350–370 годами).
17 «Отправившись с Ним [Господом — Т. В.], мы, двенадцать учеников,
попросили, чтобы Он показал одного из наших праведных братьев,
отошедших от мира, чтобы мы ведали, каковы они видом, и, уте-
шившись, утешили бы людей, которые будут нас слушать» (Апока-
липсис Петра, 1), в: А. Б. Ранович, Первоисточники по истории ранне-
го христианства. Античные критики христианства, М., 1990, с. 215.
18 А. Д. Вейсман, Греческо-русский словарь, М., 1991, с. 764.
237
образы трапезы в изобразительном искусстве
пространственную дистанцию между отцом и девочкой,
изображенной в виде оранты.
Во время обряда совершается чудо, свидетелем которого становится отец ребенка. Оно происходит в момент,
когда отец собирается бросить еду собаке. Пес в композиции рельефа — поздняя реминисценция богов подземного
мира древности, изображавшихся в образе этого животного. В христианских обрядах животные не принимали
участия; эта деталь напоминает о языческом кормлении
животных. Бросок еды псу — смерти, получающей еду-выкуп, — совпадает во времени с явлением Кристы, освободившейся от уз смерти.
Движение слегка согнутого хвоста собаки выражает
радость от присутствия маленькой хозяйки. В образе пса
19
можно видеть спутника Бога-Пастыря
, помощника в поисках «пропавшей» девочки. Это семантическое значение
образа животного было известно античности. Согласно
греческому мифу об Икарии и Эригоне, собака Мера (или
Майра) нашла убитого пастухами и закопанного в землю
отца девушки.
Образ собаки (canis) связан не только с подземным,
но и небесным миром и, опосредованно, с идеей небесного суда и воздаяния. Canis — название двух созвездий,
Большого и Малого Пса. Самая яркая звезда, б Большого
Пса, одновременно и самая яркая на небе, носила у рим-
20
лян имя Canicula (или Sirius)
. Согласно мифу об Икарии
и Эригоне, после гибели отца и дочери собака Мера вместе
с ними была взята на небо, превратилась в звезду Сириус
21
.
19 А. С. Уваров, Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристиан-
ского периода, М., 1908, с. 187.
20 И. Х. Дворецкий, Латинско-русский словарь, М.; 1996, с. 153.
21 А. [Щукарев], «Икарий», в: Энциклопедический словарь Брокгауз-Еф-
рон, СПб., 1894, т. 24, с. 897.
238
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]