Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:XXXI Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Материалы
.pdf
ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ 231
В 2002 г. американский писатель Роберт Рейли1 в своей книге высказал мнение об авангардном
искусстве и о происходившем в то время расколе между композитором и слушателем: «Эта музыка зародилась… в абстрактных идеологических системах. Таким образом, нам дали в музыке подержанную
эрзац-реальность, которая действовала в соответствии со своими собственными, изобретенными и независимыми правилами, оторванными от самой природы звука. <…> [В ней] присутствуют все симптомы духовной болезни ХХ века, в том числе основной симптом, диагностированный Эриком Фёге-
2
лином
как “потеря реальности”» [4, s. 430]. По мнению Рейли, стремление к красоте в музыке было
погребено в грохоте близорукой идеологической революции авангарда. Одновременно с этим другие
композиторы продолжали неустанно стремиться к прекрасному, что привело к их протесту в конце
1960-х — начале 1970-х годов против музыкального уродства. Среди них был и Хенрик Миколай Гурецкий. По мнению Рейли, ему помогла в этом непреходящая земная вера в Бога.
Список литературы
1. Marek Tadeusz. Drew David Górecki in Interview (1968) — and 20 Years After / Tempo. 1989. № 168 (March).
2. Robert R. Reilly Surprised by Beauty. Morley Books, 2002
3. Thomas A. Górecki. Oxford Studies of Composers. Oxford, 1997.
4. Trochimczyk Maja Composing is a Terribly Personal Matter: Henryk Mikołaj Górecki in Conversation with Maja
Trochimczyk. Katowice, April 1998 // Polish Music Journal. 2003. Vol. 6. No. 2: Henryk Mikołaj Górecki.
5. Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij (Поэт в кино: Андрей Тарковский). Документальный фильм. Италия,
1984. Режиссер Донателла Баильво (Donatella Baglivo).
6. Wilczek-Krupa Maria Górecki. Geniusz i upór. Kraków: Wydawnictwo Znak, 2018.
Николаева Елена Алексеевна,
канд. искусствоведения, доцент
(МГК им. П. И. Чайковского)
КНИГА ПСАЛТИРЬ В ДУХОВНОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА
Е. А. Н
В докладе освещаются некоторые существенные аспекты, касающиеся бытования древнейшего духовного жанра в контексте музыкальной культуры ХХ в. В центре внимания сочинения А. Пярта и Г. Свиридова на текст Псалма 50. Основной акцент делается на музыкально-драматическом ракурсе сочинений,
процессе композиторской работы с текстом. При диаметрально противоположном авторском подходе
обоим композиторам удается воплотить особую духовную атмосферу библейской поэзии и создать сочинения, проникнутые глубокой религиозностью и любовью к Богу.
Ключевые слова: Священное Писание, Псалтирь, стилистическая трактовка, академизм, авангард, сонорика, пуантилизм, стиль тинтиннабули.
Псалтирь занимает особое место среди книг Священного Писания. С одной стороны, это одна из
важнейших составляющих христианского богослужебного обихода, начиная с ветхозаветных времен:
еще апостол Павел призывал верующих заниматься псалмопением (Еф V, 19; Кол III, 16). В то же время
большая часть собрания псалмов (их 151) может быть отнесена к разряду выдающихся литературных
шедевров, обладающих непреходящей общекультурной ценностью. Во все времена жанр псалма являл
собой неразрывное двуединство музыки и поэзии.
Многовековая многотомная история композиторского псалмопевчества не прерывается вплоть до
настоящего времени. Композиторы бурного и драматичного XX столетия по-своему услышали глубочайшие сакрально-духовные смыслы этих текстов. Так, Н. С. Гуляницкая справедливо отмечает, что
ИКОЛАЕВА
1
Роберт Рейли (Robert R. Reilly, b. 1946) — американский писатель и дипломат, автор ряда известных книг о музыке.
2
Эрик Герман Вильгельм Фёгелин (Erich Hermann Wilhelm Vögelin, 1901–1985) — немецкий политический философ
и историк.
XXXI ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ232
«древнейший вид гимнографии — псалом — оказывается “вечным” жанром, способным вмещать музыкальные образы, создаваемые рукою композиторов разных стилевых “наклонений”, способным раскрывать свой потенциал в разное историческое время» [2, с. 39].
В ХХ в. необычайно расширяется спектр авторских стилистических трактовок псалма. С одной
стороны, композиторы продолжают опираться на литургическую «память жанра», подражая церковному стилю. С другой стороны, наблюдаются активное привнесение музыкальных новшеств, нахождение
интереснейших интерпретационных решений исходного инварианта. По мысли Н. Лозовской, псалом
начинает «осваиваться» в рамках не традиционных для него жанров и форм, подчас весьма далеких от
богослужебной практики: это симфонические партитуры, камерно-инструментальные опусы, вокальные циклы и хоровые концерты [3, c. 146–159].
В музыкальных сочинениях XX в. Псалтирь звучит на множестве языков. Зачастую именно фонетические свойства, сонорика определенного языка и становятся тем побуждающим импульсом, который
подводит композитора к сочинению на тексты Псалтири.
Большое количество псалмовых сочинений ХХ в. написано на латинском языке. А. Шнитке, автор Реквиема, например, считает, что «латинский текст несет некоторую магическую нагрузку. Его
воздей ствие сильн и на человека, знающего смысл каждого слова, и на непосвященного. Это уже музыка сама по себе» [5, с. 110]. На латыни свои сочинения создали И. Стравинский («Симфония псалмов»), К. Пендерецкий («Псалмы Давида»), А. Волконский («Псалом 148»), В. Тарнопольский («Psalmus
poenitentialis»), А. Пярт («De profundis», «Miserere») и другие авторы.
В оригинале, то есть на иврите, псалмы зазвучали в известных версиях ХХ в. — Л. Бернстай на («Чичестерские псалмы»), А. Шёнберга (Псалом 129 «De profundis»), А. Гречанинова (два псалма для голоса,
вокального ансамбля и органа ор. 164). Знаменитый франкофонный образец — «Царь Давид» А. Онеггера. По-немецки поются «Псалом 100» М. Регера и «Псалмовый концерт» Х. Циммерманна. Известен
и «Венгерский псалом» З. Кодаи.
Среди авторов русскоязычных версий — М. Ипполитов-Иванов («Семь псалмов Царя Давида»),
А. Караманов (Симфония № 9 «Свершишеся»), С. Слонимский («Монологи»), Г. Свиридов («Песнопения и молитвы», ч. 4 «Из Ветхого завета»).
Стилистический спектр авторских транскрипций псалмов широчайший — от сдержанного академизма до авангарда. Выстраивание концепции опуса напрямую зависит от трактовки исходного текстового материала псалма.
Работа с поэтическим текстом — всегда предмет особой авторской заботы. Композитор может использовать полный текст псалма без изменений, пропевая стих за стихом (Псалом 130 ор. 50 А. Шёнберга, «Псалом 148» А. Волконского). Композитор волен избирательно вычленить отдельный стих или
часть псалма («Чичестерские псалмы» Л. Бернстайна). Еще один подход — это своего рода коллаж, текстовая компиляция разных стихов из одного или нескольких псалмов («Царь Давид» А. Онеггера). Еще
более свободным является метод инкрустации строки псалма в текст другого жанра: в Miserere А. Пярта
1-я часть включает фрагменты 50-го псалма, а 2-я — Dies irae. И, наконец, псалмовый текст может находиться «за кадром» музыкального произведения, выступая в качестве духовного импульса-эпиграфа
(циклы Г. Канчели «Утренние молитвы», «Дневные молитвы», «Вечерние молитвы», «Ночные молитвы» для камерного оркестра).
Наряду с традиционными примерами псалмов, которые предназначены для хора а cappella или для
голоса с фортепиано или органом, появляются сочинения с весьма оригинальными инструментальными составами. Безусловно, это следствие первичного предназначения данного жанра — ведь для древнего псалмопевца славить Господа пением или игрой на каком-либо музыкальном инструменте означало одно и то же. Так, А. Волконский и Д. Малипьеро включают в партитуру литавры. В. Тарнопольский,
А. Пярт и К. Пендерецкий вводят различные ударно-колористические инструменты, а С. Беринский и
С. Губайдулина используют баян.
Многие композиторы ХХ в. книгу Псалтирь рассматривают как единое целое — библейский «круг
песен» (М. Ипполитов-Иванов, А. Онеггер, Л. Бернстайн, И. Стравинский). В концептуальном плане
почти все псалмовые композиции строятся в соответствии с драматургической идеей — восхождения
от мрака к свету, от плача к ликованию. В целом семантика плача особенно специфична для этого жанра — и это не просто слезы скорби, а слезы покаяния и раскаяния.
В этом смысле показателен 50-й псалом — «Помилуй мя, Боже» («Miserere mei Deus») — пожалуй,
самый известный покаянный псалом царя Давида, представленный во множестве композиторских
интерпретаций. Содержательный смысл псалма — это глубокое, мучительное раскаяние и страстная
ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ 233
мольба, упование на милость Создателя. Почти каждая строка псалма используется в чинопоследованиях латинских и православных богослужений.
К высокохудожественным воплощениям Псалма 50 принадлежат сочинения двух выдающихся
композиторов минувшего столетия — Арво Пярта и Георгия Свиридова. В 1989 г. Пярт создал Miserere
для хора, солистов и инструментального ансамбля, а в 1994-м появляется «Песнь очищения» из хорового цикла Г. В. Свиридова «Песнопения и молитвы».
«Песнопения и молитвы» — итоговая кульминация линии духовного творчества композитора: это
«музыка состояния и покоя… покой сосредоточенной на внутреннем созерцании души» [1, с. XXXII]. Сердце-
вина 26-частного цикла — «Из Ветхого Завета» — состоит из трех частей: «Царь Славы» (23-й псалом),
«Песнь очищения» (50-й псалом), «Господня земля» (23-й псалом).
«Песнь очищения» написана для смешанного хора (SATB). Свиридовский экземпляр печатного
«Молитвослова», откуда был взят текст, дает наглядное представление о методе работы с гимнографическим первоисточником. Псалом был «расшит» на отдельные стихи и составлен заново (в «Песнь
очищения» вошли стихи 9, 12, 19, 20 и 21). К ним Свиридов добавил одну из самых излюбленных православных молитв Пресвятой Богородице.
Сочинение начинается сразу с 9-го стиха: «Окроп ши мя исс пом, и оч щуся, омы еши мя, и п че
сн га убелю ся». Далее библейские стихи распеваются в сквозной строчной форме, то есть в каждом
последующем стихе музыка обновляется по принципу интонационного прорастания. Стих 12 («С рдце
ч сто соз жди во мне, Б же») перемежается с антифонной вставкой — «Пресвятая Богородица, спаси
нас» и Аллилуйя. Заключительный блок включает 19, 20, 21 стихи («Жертва Богу…», «Ублажи, Господи…», «Тогда благоволиши…») и является завершающей фазой композиции.
Интонационно-гармоническое единство ткани обеспечивается общей модально-ладовой основой
с текучей сменой трех центров (E, H, cis): в кульминационных зонах они совмещаются в политоникальной вертикали, отмеченной многослойными divisi (вплоть до 13-голосия). Это придает широту и объем
звучанию хора при сохранении прозрачной графики звуковой палитры (пример).
Ровный, объективно-созерцательный тонус высказывания сохраняется благодаря господству исонной тонической педали. Периодическое же включение и выключение целых партий или групп хора создает эффект тембро-красочного колорирования и постепенного итогового раскрытия пространства —
соответственно идее отпущения греха, которая и оказывается здесь доминирующей.
Арво Пярт демонстрирует совершенно иной подход в трактовке Псалма 50, обращаясь к католической традиции. Как пишет об этом С. Савенко, сочинение является одним из самых драматичных и
контрастных произведений Пярта в стиле тинтиннабули, характерном для зрелого периода [4, с. 213–
214]. Композитор объединил два текста различного происхождения и жанра: прозаический текст Псалма 50 переплетен со стихами секвенции Dies irae Реквиема. Арво Пярт так описал основную концепцию
Miserere:
Это сочинение построено таким образом, что для одного слова хватает только одного вдоха, как
будто после произнесения каждого слова нужно набраться сил для следующего. <...> Представьте
себе преступника, стоящего перед судом в ожидании окончательного вердикта, и у него есть по-
следний шанс высказаться. На последнее объяснение не так много времени, и он должен тщательно
подбирать слова, потому что от них зависит его судьба. Каждое слово похоже на маленькую гирю,
пытающуюся восстановить баланс весов [6, с. 98–99].
Дискретно-пуантилистическое начало сочинения выглядит как напряженный диалог звука и молча-
ния, адекватный покаянной семантике молитвенного текста первых пяти стихов, выражающих скорб-
ное смирение. Аскетичный минимализм латинской псалмодии упирается в молчаливое «зияние Бога»
(«зависающие» паузы), что создает ощущение нарастающего напряжения при внешней бесстрастности. Заключительный раздел псалма (стих 5) выполнен как каноническая имитация по принципу мотета. Постепенное сжатие музыкального времени готовит переход к драматичной кульминации всего
сочинения — Dies irae.
В целом же концепция и стилистическое решение Псалма 50 у Свиридова и Пярта диаметрально
противоположны. Траурно-смиренная эмблематика Miserere соответствует изображению драмы «пре-
ступника, стоящего перед судом в ожидании окончательного вердикта». У Свиридова же в «Песни очищения» нет ни преступника, ни суда. А определяющим в сочинении является краткая молитва Богоро-
дице. Последующий возглас «Аллилуйя» уводит от покаянной семантики псалма и меняет содержатель-
XXXI ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ234
ный вектор всего произведения. Да и само название — «Песнь очищения» — является своеобразной
отсылкой к надписаниям «песнь» у особой группы псалмов — исполнявшейся вокально, следовательно,
по-особенному торжественно. Таким образом, смысловой центр псалма у Свиридова выражается не
только в покаянии и глубочайшем сокрушении о грехах, но прежде всего в познании Бога Милостивого
и Всещедрого, дарующего очищение от прегрешений. А краткая молитва Богородице и вовсе является
уже новозаветной Евангельской отсылкой: из Ветхого Завета — в Новый Завет!
Вот так, по-разному были услышаны и прочтены вечные истины этого сакрального текста. Однако
оба композитора через бережное отношение к слову древнего автора создают сочинения, проникнутые
глубокой религиозностью и любовью к Богу.
Список литературы
1. Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Свиридов Г. В. Полное собрание сочинений. Т. 21: Песнопения
и молитвы. Национальный Свиридовский фонд. М.; СПб., 2001. С. ХХХII.
2. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века.
М.: Музыка, 2002.
3. Лозовская Н. Книга Псалтирь сквозь призму веков и в творчестве композиторов ХХ века // Сб. научных трудов
Тульского ГПУ им. Л. Н. Толстого. Тула, 2003. Ч. 2. С. 146–159.
4. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1996. Вып. 2. С. 213–214.
5. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Композитор, 1990.
6. Энцо Рестаньо. В диалоге с Арво Пяртом // Арво Пярт: Беседы, исследования, размышления. Киев: ДУХ I
ЛIТЕРА, 2014. С. 17–124.
XXXI Ежегодная богословская конференция
Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета
МАТЕРИАЛЫ
Художественное оформление Н. Е. Ильенко
Корректор Н. А. Ионина
Верстка М. С. Ананко
Подписано в печать 08.09.2021. Формат 60×90/8.
Объем 29,5 п. л. Тираж 150 экз.
Издательство Православного Свято-Тихоновского
гуманитарного университета
115184, Москва, ул. Новокузнецкая, д. 23б
Е-mail: izdat@pstgu.ru
pub.pstgu.ru
Отпечатано в ООО «Клуб Печати»
127018, Москва, Марьиной рощи 3-й проезд, д. 40, стр. 1, офис 32
Заказ № 2810.
ДЛЯ ЗАМЕТОК
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]