Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:XXXI Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Материалы
.pdf
ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ 161
взглянуть на свой путь, в том числе и в вопросах сохранения традиций и традиционной культуры, пересмотреть отношение к проблемам культурной глобализации.
Список литературы
1. Bello W. Deglobalization: Ideas for a new world economy. L.: Zed Books, 2002.
2. Kulich S. J., Komisarof A., Smith L. R., Cushner K. Re-examining intercultural research and relations in the COVID
pandemic // International Journal of Intercultural Relations. 2021. Vol. 80. P. A1–A6. DOI: 10.1016/j.ij intrel.2020.12.003
3. Munawwar Manshur F., Husni H. Covid-19 and anti-globalization issues: A cultural perspective // Journal of Critical
Reviews. 2020. Vol. 7. No. 14. P. 209–213. DOI: 10.31838/jcr.07.14.36
4. Roudometof V. Glocalization: A critical introduction. L.; N. Y.: Routledge, 2016.
Писарев Лев Викторович,
канд. филол. наук
(ПСТГУ)
РОМАН Г. К. ЧЕСТЕРТОНА «ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ БЫЛ ЧЕТВЕРГОМ»:
ТЕОДИЦЕЯ ПРОТИВ АНТИСИСТЕМЫ
Л. В. П
В докладе рассматривается часть религиозно-философской проблематики романа Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом», относящаяся к борьбе двух типов мироощущения: негативнопессимистического, свойственного антисистемам, по терминологии Л. Н. Гумилёва, гностическим по
своей природе, и позитивного, христианского мироощущения. Автор романа ведет читателя с помощью
сложных сюжетных ходов через знакомство с особенностями антисистемного мироощущения, которое
было свойственно многим интеллектуалам рубежа XIX–XX вв., эпохи декаданса, путем теодицеи к доказательству благости замыслов Творца этого мира.
Ключевые слова: Г. К. Честертон, Л. Н. Гумилёв, роман, гностицизм, антисистема, теодицея, мироощущение.
ИСАРЕВ
Произведение Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом», увидевшее свет в 1908 г., является одним из самых заметных в его творчестве. Многих читателей привлекала в нем прежде всего
яркость образов и эксцентричность.
В центре внимания писателя, по нашему мнению, находятся две идеи: борьба против разрушительной философии пессимизма и отчаяния, тесно связанная с анархо-нигилистическими настроениями
эпохи, и оправдание благого замысла Творца при создании этого мира, попытка доказать, что картина
этого мира не так уж черна, как она представляется пессимистам и нигилистам.
Роман создавался Честертоном в то время, когда, по словам самого писателя, «искусство любовалось распадом» [1, p. 5] (здесь и далее пер. наш. — Л. П.), и когда его поколение испытывало мировоззренческий кризис. Общей атмосферой в английском обществе тогда было отсутствие веры [3, p. 83].
Исторический контекст эпохи также был тревожным: убийство русского монарха в конце XIX в.,
первая русская революция в начале XX в., деятельность различных тайных обществ и приближение
Первой мировой войны.
Описывая в своем произведении борьбу главного героя по имени Гэбриэл Сайм с тайной организацией анархистов, готовящейся развязать мировую войну с помощью террористических актов и
убийства монархов ведущих держав, Честертон проводит читателя через увлекательное детективное повествование. Он дает ясные характеристики тем силам, против которых приходится сражаться герою:
не просто против кучки анархистов, а против целой философской системы, глубоко проникшей в умы
многих интеллектуалов эпохи, в основе которой, по нашему предположению, лежит учение гностицизма, характерной особенностью которого является негативное мироощущение [6, с. 315].
Образ адепта этой системы, с «говорящим именем» Люциан Грегори, появляется уже на первых страницах романа, отражая идеи этой опасной философии разрушения в рамках эстетической концепции.
XXXI ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ162
Представленная в романе как «фанатическая церковь, исповедующая восточный пессимизм»
[1, p. 47], философская система, против которой сражаются герои романа, может быть отнесена к антисистеме, являющейся, по терминологии русского ученого XX в. Л. Н. Гумилёва, системной целостностью
людей с негативным мироощущением [4, с. 572], жизненной целью которых является разрушение традиционных устоев общества, отрицание его ценностей и внедрение во все сферы его жизни принципов
хаоса и разрушения. Следствием этих процессов является не просто изменение социально-культурных
устоев общества, но его конечное уничтожение, стремление к абсолютному «ничто» [1, p. 65].
Л. Н. Гумилёв описывал антисистемы в применении к исследованию этносов, но его методологию
вполне можно распространить и на другие отрасли знания. Определение антисистемы как идеологии,
обладающей системной целостностью взглядов и негативным мироощущением, представляющим собой специфически отрицательное отношение как к материальному миру, так и духовным ценностям
общества, в котором она развивается, можно отнести также и к области философии или эстетики. Она
отражается, например, в художественных концепциях декадентов, философских концепциях экзистенциалистов, в учении Ф. Ницше [5, с. 305]. В религиозной области она нашла широкое отражение в учении различного вида гностиков: катаров, манихеев, богомилов [5, с. 306]. А в социально-политической
области идеология, свойственная антисистемам, отразилась в разного рода анархо-революционных
теориях и нашла воплощение в деятельности различных деструктивных и террористических организаций (подобных изображенной в данном романе Г. К. Честертона).
Существование тайной и могущественной человеконенавистнической организации, против которой борется главный герой, придает развивающемуся действию детективной части романа мрачный
фон, описывая мир, в котором находится герой, как мир «почти без надежды». Да и сам исторический
контекст эпохи подтверждает это. Но, указывая на истоки отчаяния и бедствий в этом мире, Честертон
ведет читателя путем парадоксов и гротеска через фантасмагорию, сменяющую детективное повествование, сначала к проблеску надежды на благополучный исход действия, а затем приводит его и к финалу, оправдывающему все страдания героя в этом мире.
Двойственность изображения личности героя по имени Воскресенье, совмещающего в себе личности начальника полиции и главного анархиста, поборника порядка и сторонника анархии, добро и
зло, представляет собой одну из главных загадок произведения: уж очень много общего имеет Творец,
изображенный Честертоном в образе Воскресенья, с гностическим божеством, имеющим двойственную природу, амбивалентно совмещающим в себе добро и зло.
Образ этого героя, по нашему мнению и по свидетельству самого Честертона, имеет решающее значение для понимания основной идеи произведения — противопоставления двух типов мироощущения:
христианского и негативного по отношению к этому миру, в основе своей гностического. Раскрывая
образ Воскресенья, писатель идет путем теодицеи [7, с. 13]: он ведет читателя от мира, предстающего
перед ним в самом худшем и безрадостном виде, к осознанию того, что этот мир на самом деле гораздо
лучше, чем кажется героям [2, p. 98]. Образ Воскресенья проходит в восприятии героев определенную
эволюцию: от мрачной и зловещей личности председателя Совета анархистов к отражению в ней многообразия мироздания, первоначально пантеистического по своему характеру, к доказательству благости замыслов Бога-Творца об этом мире и к конечному указанию на природу Творца, неотделимую от
любви Бога к человеку, отраженную в крестной жертве Христа, что подтверждается прямой ссылкой на
текст Евангелия в тексте романа [1, p. 183].
Герои романа, мучаясь вопросом о двойственности природы Того, кто в финале романа предстал
перед ними в образе Творца мира и создателя всего сюжета их жизни, спрашивают Его о причине их
страданий в этом мире и причине несовершенства мира, их терзают те же сомнения в совершенстве
созданного Богом мира, что мучили и гностиков, и экзистенциалистов. Конечным и исчерпывающим
ответом на вопросы героев произведения о природе Творца стали слова, которые они услышали от Того,
кто предстал перед ними в образе Воскресенья: «Можете ли пить чашу, которую Я пью?..» (Мк 10. 38)
[1, p. 183]. Эти слова отражают истинные свойства природы Творца, возвращая его восприятие в русло
христианского понимания его образа, в котором отсутствует двойственность трактовки его природы.
Значимыми для движения по пути раскрытия значения образов романа являются последние строки романа: Гэбриэл Сайм просыпается, все происшедшее с ним оказывается лишь дурным сном, кошмаром. Собственно, подзаголовок романа “Nightmare”, как указывал сам Честертон, очень важен для
понимания замысла. Окружающий мир в восприятии героя оказывается не так уж и плох; пройдя через
мучения сомнений и опасные приключения, герой обретает иное мироощущение, видя вещи и события, как они есть, «восхитительно-обыденными» [1, p. 184].
ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ 163
Роман оказал огромное воздействие на смену мировосприятия читающей публики начала XX в. с
отрицательно-пессимистического, свойственного эпохе декаданса, на позитивно-христианское. Важным свидетельством самого Г. К. Честертона является то, что были люди, почти ставшие безумцами,
которых эта книга спасла, потому что они поняли ее [2, p. 100].
Список литературы
1. Chesterton G. K. The Man Who Was Thursday / with the introduction by K. Amis. L.: Penguin Books, 1986.
2. Chesterton G. K. The Autobiography of G. K. Chesterton. N. Y.: Sheed & Ward, 1936.
3. Pugh M. A History of Britain 1789–2000. Oxford: Perspective publications Ltd, 2001.
4. Гумилёв Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. СПб.: Кристалл, 2001.
5. Игумен Спиридон (Баландин). Гностицизм. От Античности до наших дней // Научные труды Самарской духов-
ной семинарии: сб. статей / науч. ред. прот. О. Агапов. Самара: Медиа-Книга, 2014. Вып. IV. С. 304–318.
6. Писарев Л. В. Проблема идеи «восточного пессимизма» и кризис рубежа XIX–XX веков в романе Г. К. Честер-
тона «Человек, который был Четвергом» // Мир науки, культуры, образования. 2020. № 5 (84). С. 314–318. DOI:
10.24411/1991-5497-2020-00973
7. Писарев Л. В. Теодицея в романе Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» в стихотворениях
М. И. Цветаевой осени 1922 года в свете проблемы интертекстуальности // Культура и цивилизация. 2016. Т. 6.
№ 6а. С. 7–21.
Макаров Владимир Сергеевич,
канд. филол. наук
(ПСТГУ)
ТОМАС СТАКЛИ В БАЛЛАДАХ И ПЬЕСАХ XVI ВЕКА:
«МАРЛОВИАНСКИЙ ГЕРОЙ» И «АНГЛИЙСКИЙ ГЕРОЙ»
В. С. М
Рубеж 1580–1590-х годов — ключевая точка для развития английского театра, момент, когда эксперимен-
ты драматургов с историческим материалом дают первые серьезные плоды. Сценическое пространство
становится ареной истории, в которой важная роль отведена иерархиям и социальным сообществам.
Выступление посвящено капитану Томасу Стакли, точнее, его стихотворному и сценическому образу в
английской литературе последних десятилетий XVI в.
Ключевые слова: Томас Стакли, историческая драма, история английского театра.
Историческая фигура капитана Томаса Стакли (ок. 1520–1578) достаточно хорошо изучена, но о
его роли в культуре эпохи сказано еще очень мало, несмотря на то что в ней сфокусировались и представления о героизме англичанина, и страх социального коллапса и неповиновения власти.
Объем выступления не позволяет сосредоточиться на деталях карьеры Стакли, которая подробно
описана еще Ричардом Симпсоном [8, p. 1–156]. Стакли выбрал скорее путь политического авантюриста, чем капера или кондотьера. После нескольких лет на английской службе он перешел под знамя французского короля, отправился в каперский вояж к берегам Флориды, но пиратствовал в европейской Атлантике; участвовал в восстании О’Нила в Ирландии, наконец, отправился в Испанию, а
оттуда — к папскому двору, получил титул маркиза и должен был возглавить католическую армию в
Ирландии, но вместо этого отправился с португальским королем Себастьяном в Марокко, где и погиб в битве при Эль-Ксар-эль-Кебире 4 августа 1578 г. (более современный биографический обзор см.
[4, р. 225–228]).
Столь богатая биография и смена сеньоров сделала фигуру Стакли чрезвычайно гибкой: в ней можно было видеть католического шпиона и государственного изменника или, наоборот, истинно английского воина, которому только смерть помешала стать полководцем европейского масштаба. Но в ней
присутствует и театральный элемент — некая неудавшаяся роль «оверричера», как обычно называют
героя ранних трагедий Кристофера Марло — завоевателя (Тамерлан) или злодея (мальтийский еврей
АКАРОВ
XXXI ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ164
Варавва), который прямым насилием или интригами переламывает статус-кво в политической структуре и добивается своей цели: Тамерлан из скифского пастуха превращается в царя Азии, а Варавва,
обманывая мальтийских рыцарей, предводителей войска турецкого султана и монастырскую общину,
едва не достигает цели истребить всех.
Как и трагедии первой половины 1580-х гг., история Стакли напоминает сказку о храбром воине,
не сдающемся ни при каких обстоятельствах, в чем-то даже рыцарский роман. Но сюжет о Стакли разворачивается всегда в конкретных исторических обстоятельствах, на фоне борьбы протестантов и католиков в Европе, в которой он поочередно выступал и на той, и на другой стороне. Если Тамерлан, почти
не замечая сам, рушит иерархии восточных царств, а Варавва хитростью стравливает их друг с другом, то в реальном контексте эти иерархии чрезвычайно сильны и многочисленны, и, как показывает
опыт жанра исторической хроники, преодоление их ослабляет «оверричера» — того же шекспировского
Ричарда III. Стакли, не будучи монархом или высшим аристократом, приспосабливается не только к
требованиям правителей — в пьесах и балладах нередко встречается сюжет с его женитьбой на дочери
лондонского олдермена Кертиса, чье наследство он проматывает.
В текстах, связанных с интересами английского правительства, фигура Стакли однозначно негативна, а сам он — неразумный «оверричер», сжигаемый амбициями. Вершиной здесь становится легенда о его желании суверенно владеть собственным «королевством». Симпсон цитирует ее в таком
виде: королева в шутку спрашивает Стакли, собирающегося во флоридскую экспедицию, будет ли он
ее помнить и писать ей, когда завоюет свое королевство: “Yes, saith he, and write unto you also. <…> ‘To
my loving sister, as one prince writes unto another’” [8, p. 35]. Этот верх хюбриса, конечно, не мог быть показан на сцене, а «королевство» Стакли было возможно только в Америке, где он мог бы стать новым
Тамерланом.
Не жалеет гневных слов для Стакли и его главный недоброжелатель при английском дворе — государственный секретарь Уильям Сесил лорд Бёрли. Стакли для него — «более зверь, чем человек»
[1, A2v; здесь и далее пер. мой. — В. М.], чье безверие и жестокость «воодушевляет» «епископ Римский»
[1, A3r], подогревая в Стакли желание предать Англию огню и мечу. Перед нами одновременно и жестокий «оверричер», и марионетка Папы. В таком же духе будущий известный драматург Энтони Манди,
описывая свои странствия по миру английских эмигрантов-католиков, упоминает, как оплакивают в
Риме гибель Стакли: он был на отличном счету у Папы, и если бы не его гибель, то Стакли с сообщниками «захватили бы в удобный момент всю Англию и провозгласили бы себя королями, герцогами и
графами...» (“would ouerrun England at their pleasure, then they would make Kings and Dukes and Earles...”)
[5, p. 9–10]. С этой позиции Стакли — типичный бунтовщик типа шекспировского Джека Кэда, который рад крушить иерархии и приспосабливать государственное управление под свои прихоти.
Однако «балладный» и «сценический» Стакли совсем не таков: он более сложная фигура, которая
не стремится разрушать и царствовать. В сатире Эдварда Хэйка «Новости из двора собора св. Павла»
Стакли — это одновременно воин, бесславно погибший «среди варваров»; герой, чья роль осталась не
доигранной на родине: “His part (alas) was yet to play / in places neerer hande”; и даже убитый варварами
мученик: “For Martyrlyke he lost his head, / a losse (in deede) to wayle” [3, F3v].
В прижизненной балладе Роберта Сила Стакли — это «юный Эней», отплывающий в далекие края,
поставивший на кон свою жизнь ради своей страны: “Who ventreth bothe his goods and life, / His Contrey
to enriche”. А если его и критикуют за неоправданный риск, то критиковали, и Колумба: “Columbus as I
read, / The space of many yeeres: / Was counted as vnwise also...” [7, p. 1].
Наконец, Стакли посвящена целиком анонимная пьеса “The Famous History of the Life and Death
of Captain Thomas Stukeley” (1590?–1600). Также он является одним из ключевых персонажей трагедии
Джорджа Пила “The Battle of Alcazar” (1590–1591), а возможно, еще нескольких утраченных пьес. За
недостатком объема сосредоточимся лишь на первой.
В анонимной пьесе Стакли повторяет основные фрагменты своей исторической карьеры (кроме
экспедиции во Флориду), а его трансгрессия в основном перемещается в область семейного. Так, пьеса
открывается сценой, где его «заклятый друг» Вернон легко уступает Стакли невесту, видя, что она в
того безумно влюблена. Пока Стакли бездумно расточает ее состояние, Вернон бежит в Ирландию (где
друзья-враги потом встретятся), характеризуя Стакли очень по-марловски:
Doubtless if ever man was misbegot
It is this Stukley; of a boundless mind
Undaunted spirit, and uncontrolled spleen,
ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ 165
Lavish as is the liquid Ocean,
That drops his crowns even as the clouds drop rain.
[2, p. 168–169]
«Бескрайний разум» и «непобедимый дух», сравнимый с океаном, — эти черты действительно напоминают марловских «оверричеров», но в историческом мире, где власть уже распределена по иерархиям, Стакли остаются лишь короткие подвиги — отбить скот у карикатурных ирландцев, осаждающих
замок, или блеснуть мужеством до того самого момента, когда итальянские наемники предательски
убьют английского героя. Том Раттер рассматривает некоторые параллели между Стакли и Тамерланом
более подробно [6, p. 120–121].
Стремление царствовать в пьесе затушевано и прорывается лишь иногда. Вот Стакли мечтает «промаршировать по Ирландии» с отрядом подданных [2, p. 152], а вот он объясняет жене, как золото откроет ему путь к «чести» и власти:
I must have honour; honour is the thing
Stukley doth thirst for, and to climb the mount
Where she is seated, gold shall be my footstool.
[2, p. 158]
В этом контексте отношение автора к семейной трансгрессии Стакли двойственно: с одной стороны, герой неизбежно оставляет семью, устремляясь «на подвиги», с другой — все обстоятельства этого
говорят против Стакли: богатство семьи Кертис расточено, жена брошена в бедности, наследник не
рожден и даже возможное королевство Стакли выглядит смешно и нереалистично в мире, где все места
в иерархии уже заняты, земли распределены, и потенциальный Тамерлан никогда не сможет ничего завоевать. В балладах о гибели Стакли герой, умирая, просит прощения у жены:
What I have had is past I see — and bringeth nought but grief to me
Therefore grant me pardon gentle wife.
[2, p. 148]
В анонимной же пьесе он торжественно прощается с Англией, утверждая, что его восхождение к
славе нарушило только предательство наемников:
England farewell! what fortune never yet
Did cross Tom Stukeley in, to show her frown
By treason suff ers him to be overthrown.
[2, p. 229]
Список литературы
1. Burghley W. C., Baron of. The execution of iustice in England for maintenaunce of publique and Christian peace, against
certeine stirrers of sedition, and adherents to the traytors and enemies of the realme… L.: By Christopher Barker, 1583.
2. Edelman C. (ed.) The Stukeley plays: “The Battle of Alcazar” by George Peele and “The Famous History of the Life and
Death of Captain Thomas Stukeley”. Manchester; N. Y.: Manchester University Press, 2005.
3. Hake E. Newes out of Powles Churchyarde now newly renued and amplifyed according to the accidents of the present
time. L.: By Iohn Charlewood, and Richard Ihones, 1579.
4. Holmes P. Stucley, Thomas // Oxford Dictionary of National Biography / ed. by H. C. G. Matthew, B. Harrison. Vol. 53:
Strang — Taylor. Oxford: Oxford University Press, 2004. P. 225–228.
5. Munday A. The English Romayne lyfe Discouering: the liues of the Englishmen at Roome: the orders of the English
semiminarie: the dissention betweene the Englishmen and the Vvelshmen… L.: By Iohn Charlewoode, 1582.
6. Rutter T. ‘I speak of Africa and golden joys’: “Henry IV” and the Stukeley plays // Shakespeare and the Admiral’s Men:
Reading across repertories on the London stage, 1594–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 2017. P. 96–129.
7. Seall R. A Cō mendation of the aduē terus viage of the wurthy Captain. M. Thomas Stutely Esquyer and others, towards the
Land called Terra fl orida. L[n]: By Iohn Alde, 1563.
8. Simpson R. The school of Shakspere: including “The Life and Death of Captain Thomas Stukeley,” with a new life
of Stucley, from unpublished sources: “Nobody and Somebody”; “Histrio-mastix”; “The Prodigal son”; “Jack Drums
Entertainment”; “A Warning for Fair Women,” with reprints of the accounts of the murder; and “Faire Em”. L.: Chatto
& Windus, 1878.
XXXI ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ166
(Московский гуманитарный университет)
ЧИТАЛ ЛИ А. С. ПУШКИН К. МАРЛО?
Захаров Николай Владимирович,
Ph.D., канд. филол. наук
Н. В. З
В докладе предпринята попытка ответить на вопрос о том, читал ли А. С. Пушкин произведения Кристофера Марло. Рассмотрев ряд версий гипотетического диалога между русским и английским поэтами, документальные свидетельства о составе пушкинской библиотеки, автор приходит к мнению, что влияние
К. Марло на пушкинскую интерпретацию образа Фауста маловероятно.
Ключевые слова: К. Марло, А. С. Пушкин, «Фауст», «русский Марло», современники Шекспира, рецепция.
АХАРОВ
Из всех английских авторов конца XVI — начала XVII в. только Кристофер Марло и Бен Джонсон
вошли в историю английского театра как создатели узнаваемого с первого взгляда и с первого слова
своего совершенно уникального театрального мира.
До нас дошли отзывы о творчестве Марло его современников и последователей, широкое признание получили труды о нем зарубежных и отечественных исследователей. Тем не менее в российской
гуманитарной науке рецепция наследия Марло в мировой культуре комплексно исследовалась мало.
Процесс «демифологизации» Марло в мировом литературоведении длится не одно десятилетие. Интерес к скандальным сторонам его биографии, подогретый в викторианскую эпоху, а затем вызванный
открытием Л. Хотсоном материалов следствия о гибели Марло (1925), замещается серьезным аналитическим подходом к творчеству английского поэта и драматурга. В отечественной науке популярен неоромантический взгляд на личность К. Марло как бунтаря, ниспровергателя авторитетов. В настоящее
время «романтический бунтарь» уступает место поэту-интеллектуалу — оригинальному мыслителю и
драматургу, но до осознания этой стороны личности Марло был пройден огромный путь рецепции его
литературного творчества, в том числе и отечественными авторами (подробнее о российской рецепции
творчества драматурга в России см.: [15, 16, 17, 18, 25]. Необходим комплексный взгляд на его творчество, учитывающий историко-литературный, культурный, богословский, научный и иные контексты,
в которых создавались тексты Марло, прочитывался его культурный тезаурус, определялись константы
его мировидения (см. подробнее: [7]).
Любопытно, что слава одного из первых открывателей гениальных творений К. Марло приписывалась А. С. Пушкину. Конечно, «бывают странные сближения», но пока это суждение сродни фантастическому сюжету. В 1825 г. русский поэт написал «Наброски к замыслу о Фаусте», немногим век спустя
Гл. Глебов обнаружил в них отголоски трагедии Марло [5, с. 45]. М. П. Алексеев трезво оценил спекулятивные предположения Гл. Глебова. В 1979 г. ученый отмечал, что «знакомство Пушкина с текстом
указанной сцены Марло немыслимо и никем доказано быть не может» [2, с. 35].
Ю. Г. Оксман считал, что, анализируя фаустовский подтекст в пушкинском замысле «Папессы
Иоан ны» (1835), кроме драмы И. В. Гёте необходимо уделить особое внимание народной книге «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» И. Шписа и «Трагической истории доктора Фауста» Марло. Книга Шписа могла быть знакома А. С. Пушкину в сокращенной французской переделке 1776 г. О трагедиях Марло Пушкин мог знать из сочинения Л. Тика «Шекспир и его
современники», французское издание которого было в библиотеке русского поэта [26]. Хотя в книге
нет маргиналий поэта, она разрезана и содержит перевод новеллы «Жизнь поэта» («Dichterleben», 1825).
Вместе с Р. Грином и У. Шекспиром Марло является одним из действующих лиц данного произведения.
В переводе Пржевальского новелла была опубликована в журнале «Атеней» в октябре — ноябре 1829 г.
[20; 19; 9; 10].
В статье «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855) А. В. Дружинин привел ряд источников, благодаря которым Пушкин мог быть «знаком с творениями драматургов Елизаветинского
периода, предшественников Шекспира…» [6, с. 55]. Прежде всего, это выписки британского критика
Ч. Лэма. Высказывалось мнение, что Пушкин, в частности, использовал прозаический пересказ «Меры
за меру» для поэмы «Анджело» [23; 12; 13; 11] и лекции его современника и товарища по литературным
ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ 167
занятиям У. Хэзлитта, многочисленные материалы журналов “Quarterly Review” и “Edinburgh Review”,
которые активно переводили и перепечатывали в отечественной периодике 1820–1830 гг.
Была попытка сопоставить образы Фауста Марло со «Скупым рыцарем» Пушкина. Н. К. Бокадоров видел в акте продажи душ персонажами Марло и Пушкина жажду власти. Это противоречит мотивации Фауста в народной легенде (богатство), в поэме Гёте (познание всего сущего / бытия) и опере
«Фауст» Ш. Гуно (Маргарита) [4, с. 215, 217; 15, с. 126].
В пушкинской библиотеке имелась книга Л. Мезьера об истории английской литературы, где много
говорится о Шекспире [24]. Были в библиотеке Пушкина и несколько томов книги «Источники Шекспира» на немецком языке [22]. Как следует из описания библиотеки А. С. Пушкина, поэт держал в ней
ряд сочинений современников Шекспира, правда, далеко не все из них были разрезаны полностью,
некоторые частично [14, с. 18].
Сам факт наличия этих книг в библиотеке Пушкина может говорить о его общем интересе к шекспировской эпохе, творчеству его современников и английской литературе в целом. Возможно, эти
книги были разрезаны еще до него, но важно, что, приобретая их, Пушкин хотел постичь секрет творческого гения Шекспира, он хорошо понимал, что взлет английского драматурга не мог произойти без
предшественников и без последователей (Дж. Марстона, Т. Лоджа, Дж. Пила и др.) [8].
С другой стороны, доказать влияние К. Марло хотя бы на пушкинскую концепцию образа Фауста
не представляется возможным за отсутствием прямых фактов обращения русского поэта к творчеству
шекспировского современника. Вопрос о том, на каком языке и когда А. С. Пушкин читал «Фауста»
1
Гёте, до сих пор также продолжает быть открытым (см.: [1; 5, с. 41; 3, с. 185; 21, с. 93]
.
Многие из нас желали бы поддаться искушению и обнаружить марловианский след в творчестве
А. С. Пушкина. Но где же факты? Тексты пьес К. Марло в библиотеке поэта, заметки на их полях, упоминание его имени в рабочих тетрадях и эпистолярии? К сожалению, всего этого нет. Скорее всего,
придется согласиться с мнением известного пушкиниста В. А. Кошелева, который во время защиты
моей диссертации высказал мнение, «что Пушкин знал ровно столько, сколько нужно было ему для
оригинального творчества». Похоже, в этих мудрых словах и есть ответ на вопрос, читал ли А. С. Пушкин сочинения К. Марло.
Список литературы
1. Алексеев М. П. К «Сцене из Фауста» Пушкина // Временник Пушкинской комиссии, 1976. Л.: Наука, 1979.
С. 80–97.
2. Алексеев М. П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом наброске Пушкина // Пушкин: исследования и
материалы. Л.: Наука., 1979. Т. 9. С. 17–68.
3. Бем А. Л. «Фауст» в творчестве Пушкина // Он же. Исследования: письма о литературе. М.: Языки славянской
культуры, 2001. С. 179–208.
4. Бокадоров Н. К. История западноевропейской литературы XVI–XVII вв. Сервантес и Шекспир: лекции, читан-
ные в осенний семестр 1912 г. Киев: Изд. слушательниц Киевских высших женских курсов, 1913.
5. Глебов Гл. Пушкин и Гете // Звенья: сб. материалов и документов по истории литературы, искусства и обще-
ственной мысли XIX века. М.; Л.: ACADEMIA, 1933. Вып. II. С. 41–64.
6. Дружинин А. В. А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений // Собр. соч.: в 8 т. / под ред. Н. В. Гербеля.
СПб.: Имп. Академия наук, 1865. Т. 7. С. 30–82.
7. Захаров Н. В. Наследие Кристофера Марло в русской и мировой культуре (введение в проблему) // Знание. По-
нимание. Умение. 2018. № 4. С. 167–178. DOI: 10.17805/zpu.2018.4.16
8. Захаров Н. В., Макаров В. С. А. С. Пушкин пробовал читать современников Шекспира: Джона Марстона, То-
маса Лоджа, Джорджа Пила [Электронный ресурс] // Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира». 2017. 20 апреля. URL: http://around-shake.ru/news/5081.htm (дата обращения: 27.03.2021).
9. Киреевский И. В. Обозрение русской словесности за 1829 год // Киреевский И. В., Киреевский П. В. Полн.
собр. соч.: в 4 т. Калуга: Гриф, 2006. Т. 2: Литературно-критические статьи и художественные произведения.
С. 22–50.
10. Левин Ю. Д. Литература декабристского направления. В. К. Кюхельбекер // Шекспир и русская культура / под
ред. М. П. Алексеева. М. ; Л.: Наука, 1965. С. 129–162.
11. Левин Ю. Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин: исследования и материалы. Л.: Наука,
1974. Т. VII: Пушкин и мировая литература. С. 58–85.
12. Лэм Ч. Трагедии Шекспира на сцене // Библиотека для чтения. 1836. Т. 14, отд. VII. С. 106–112. (Смесь).
13. Лэм Ч. Трагедии Шекспира на сцене и в чтении // Пантеон. 1852. Т. VI. Кн. II, отд. II. С. 1–12.
1
Автор выражает благодарность А. Н. Горбунову, который в частной беседе напомнил об этой полемике.
XXXI ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ168
14. Рак В. Д. Английская литература // Пушкин: исследования и материалы. СПб.: Наука, 2004. Т. XVIII/XIX:
Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». С. 11–23.
15. Рябова А. А. Русская рецепция Кристофера Марло: дис. ... д-ра филол. наук. Саратов, 2014.
16. Рябова А. А., Жаткин Д. Н. Русская судьба «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло // Марло К. Трагическая история доктора Фауста / изд. подгот. А. Н. Горбунов, В. С. Макаров, Д. Н. Жаткин, А. А. Рябова ; отв. ред. Н. Э. Микеладзе. СПб.: Наука, 2019. С. 207–232.
17. Рябова А. А., Жаткин Д. Н. Творчество Кристофера Марло в России 1930-х — начала 1960-х гг. // Художественный перевод и сравнительное литературоведение. М.: Флинта, 2014. Вып. 2. С. 97–187.
18. Рябова А. А., Жаткин Д. Н. Творчество Кристофера Марло в России: от истоков до начала ХХ в. // Художественный перевод и сравнительное литературоведение. М.: Флинта, 2013. Вып. 1. С. 3–94.
19. Тик Л. Жизнь поэта / пер. Н. М. Пржевальского // Немецкая романтическая повесть: в 2 т. М. ; Л.: Academia,
1935. Т. I. С. 318–420.
20. Тик Л. Жизнь поэтов / пер. Н. М. Пржевальского // Атеней. 1829. Ч. 4. № 19 (окт.). С. 44–83; № 20 (окт.).
С. 132–166; № 21 (нояб.). С. 349–391.
21. Шайтанов И. О., Афанасьева О. В. Зарубежная литература. 10–11 классы: элективный курс: методические советы. М.: Просвещение, 2008.
22. Echtermeyer E. T., Henschel L., Simrock K. J. Quellen des Shakspeare in Novellen, Mä rchen und Sagen: 3 Theile.
Berlin: Finckesche Buchhandlung, 1831.
23. Lamb Ch. Tales from Shakspeare: Designed for the Use of Young Persons. 5th edn. L.: Printed for Baldwin and Cradock,
1831.
24. Mezières L. Histoire critique de la litté rature anglaise, depuis bacon jusqu’au commencement du dix-neuviè me siè cle :
morale, roman, genre é pistolaire. P.s: Baudry, 1834.
25. Ryabova A. A., Zhatkin D. N. Christopher Marlowe and Konstantin Balmont [Электронный ресурс] // Life Science
Journal. 2014. Vol. 11. No. 10. P. 718–722. URL: http://lifesciencesite.com/lsj/life1110/115_25638life111014_718_722.
pdf (дата обращения: 15.03.2021). DOI: 10.7537/marslsj111014.115
26. Tieck L. Œuvres complètes de L. Tieck. Contes d’Artiste. Première livraison. Shakspeare et ses contemporains. P.:
C. Vimont, 1832.
Гайдин Борис Николаевич,
канд. филос. наук
(Московский гуманитарный университет)
АНГЛОЯЗЫЧНЫЕ АДАПТАЦИИ ПЬЕС У. ШЕКСПИРА XVII‒XVIII вв.:
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Б. Н. Г
Автор рассматривает основные особенности адаптаций драматургических произведений Шекспира,
появившихся во второй половине XVII–XVIII столетии на родине британского драматурга. Подчеркивается перспективность их изучения для более глубокого понимания различных шекспировских переделок
последующих эпох.
Ключевые слова: У. Шекспир, адаптации пьес Шекспира, английская литература XVII–XVIII вв.
Как известно, наследие У. Шекспира, шекспировские мотивы, аллюзии, образы нашли отражение
в оригинальном творчестве значительного числа писателей, поэтов, драматургов последующих эпох,
принадлежащих самым разным культурам и регионам мира. Это действительно богатый материал для
исследования. За последние 30–40 лет многое было сделано в этом направлении. Вышло большое количество статей и монографий, посвященных анализу рецепции Шекспира в художественной литературе
разных жанров и эпох.
Представляется, что для лучшего понимания того, каким образом современные литераторы и сценаристы используют шекспировские произведения, необходимо изучить, как Шекспира изменяли,
«улучшали» и даже ниспровергали в Англии в так называемую эпоху Реставрации (1660–1710-е), в Георгианский период (1714–1830-е) и т. д.
АЙДИН
ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ 169
В 1985 г. американский исследователь Дэвид Уиллер (David Wheeler) в статье, посвященной шекспировским адаптациям XVIII в., задался вопросом, почему, например, бродвейский мюзикл «Вестсайдская история» (1957) по сценарию А. Лорентса (музыка Л. Бернстайна, хореография Дж. Роббинса, слова С. Сондхайма), а затем и одноименный фильм (1961; реж. Р. Уайз, Дж. Роббинс) или пьеса
«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) Т. Стоппарда обрели достаточно большую популярность,
а многие подобные примеры предыдущих эпох пользуются недоброй славой (“are still regarded as
notorious”) [9, p. 438]. Исследователь отметил, что в период с 1660 по 1820 г. весь «шекспировский канон»
(т. е. 37 пьес) был адаптирован, есть сведения по крайней мере о 123 адаптациях (см.: [6, р. 179–192]).
В отличие от авторов XX столетия в ту эпоху литераторы «полностью искажали оригиналы» (“totally
supplanted the originals”) [9, p. 438]. Известно, что в первой половине XVIII в. значительная часть шекспировских пьес ставилась на английской сцене именно в адаптированных версиях.
Шотландский литературовед Дэвид Никол Смит (David Nichol Smith) писал, что в XVIII столетии
именно «Шекспир доминировал на сцене» (“Shakespeare dominated the stage”), британские театралы
знали его лучше, чем их потомки в начале XX в. [7, р. xii]. При этом зрители уже в годы, когда на сцене блистали сначала Т. П. Беттертон, а затем Д. Гаррик, обычно видели уже «искаженные версии»
(“mangled versions”). Смит выделял два вида шекспировских адаптаций: к первому относились те из
них, которые были созданы по канонам классической драмы, ко второму — адаптации-пантомимы.
Если первые выходили из-под пера «педантичного теоретика» (“pedant theorist”), то вторые рождались благодаря актерской импровизации [Ibid.]. Он отметил, что, конечно, большей популярностью
пользовались пантомимы, и затем процитировал отрывок из романа О. Голдсмита «Векфильдский
священник», в котором странствующий актер заявляет: «Языкъ, остроты, характеры? — публика, милостивый государь, вовсе не думаетъ объ этихъ вещахъ; это не ея дѣло. Она ищетъ только удовольствій,
и приходитъ въ изступленный восторгъ, когда угощаютъ ее какою-нибудь пантомимой, прикрытою
именами Джонсона и Шекспира» [4, с. 150]. То есть в первом случае мы имеем дело с влиянием литературной критики (французский классицизм и Аристотель), а во втором — с фантазией нового поколения актеров.
Как отмечают историки театра и литературы той эпохи, крестник Шекспира, поэт и драматург
У. Давенант и литератор, один из основоположников классицизма Дж. Драйден, оказавший значительное влияние на английскую литературу и критику, отдавали дань моде на оперу, а также зрелищность
и пышность, используя новые театральные техники. Интересно, что свои несколько спектаклей Давенант поставил еще до официального открытия театров в 1660 г. при дворе лорда-протектора Кромвеля.
Правда, все они не были связаны с Шекспиром. Как отметил А. А. Аникст, «театр, возродившийся с
восстановле нием монархии Стюартов, существенно отличался от театра предшествующей эпохи. Если
в эпоху Шекспира театр был подлинно народным искусством, то в период Реставрации он становится
чисто аристократическим развлечением» [1, с. 523].
Я не буду подробно останавливаться здесь на новой театральной технике. Отмечу только, что именно тогда уже начали использовать передвижной реквизит. Конечно, этот факт не мог не повлиять на
адаптации. Например, в научной литературе можно найти мнение, что некоторые сцены, которые есть
у Шекспира, попросту выкидывались, поскольку постановщики просто не знали, как их можно сыграть. Например, так поступил последователь Д. Гаррика актер Дж. Ф. Кембл со сценой, когда Эдгар
ведет слепого Глостера к пропасти, на самый край Белых скал Дувра в «Короле Лире» [9, p. 439].
Не забудем также о том, что именно в те годы женщины начали играть на театральной сцене. К примеру, драматург Т. Отуэй переделал шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта» в пьесу «История и
падение Кая Мария» (“The History and Fall of Caius Marius”; написана ок. 1680 г.) таким образом, чтобы
на сцене трагическую роль сыграла его возлюбленная, известная актриса той эпохи Э. Барри.
Не секрет, что значительная часть шекспировских переделок того времени имеет явное влияние
классицизма. Шекспировские пьесы попросту переделывались, поскольку некоторые «педантичные
теоретики» считали, что сохранить «дух Шекспира» вовсе не главное. Намного важнее исправить ошибки, которые их предшественник, как они полагали, совершил.
Одним из самых известных обличителей Шекспира эпохи Реставрации был известный литературный критик Томас Раймер (Thomas Rymer). Как отметила А. В. Балакова, в своем эссе «Краткий
взгляд на трагедию» (“A Short View of Tragedy”; 1693) он сформулировал цель «реформировать английскую сцену, обратившись к “Поэтике” Аристотеля и теории французских классицистов» [2, с. 103].
То есть во главу угла он ставил «неоклассические ценности», в частности правдоподобие. Английский
поэт достаточно подробно разбирал «несуразности» шекспировской трагедии «Отелло». Например, он
XXXI ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ17 0
недоумевал, каким образом семья Дездемоны могла оказаться в такой ситуации, чтобы дать согласие на
то, чтобы она вышла замуж за мавра.
Но все же сарказм и «чрезмерное неприятие» Т. Раймера по отношению к шекспировским произведениям нельзя назвать типичным. Тот же Дж. Драйден в «Эссе о драматической поэзии» (“Essay of
Dramatick Poesie”; опубл. в 1668 г.), хотя и критикует Шекспира, например, за некоторые несовершенства сюжетных линий и неблагопристойность, но все же восхваляет «дух Шекспира», ставя его выше,
например, того же Б. Джонсона. Для него Шекспир — Гомер, а Джонсон — Вергилий, несмотря на то
что последний был «более правильным поэтом».
Как замечает Д. Уиллер, вообще для многих критиков той эпохи характерно неопределенное или
расплывчатое восхваление Шекспира. По мнению литературоведа, возможно, это связано с тем, что им
просто не хватало терминов, научного аппарата для того, чтобы внятно объяснить, в чем же заключается величие Шекспира. Именно поэтому редакторы шекспировских собраний сочинений, изданных
в то время (Н. Роу, А. Поуп, Л. Теобальд), довольно часто признавали «недостатки» шекспировских
пьес и списывали их на особенности эпохи, в которой он жил, и на тот факт, что он просто не знал о
том же правиле трех единств. Лишь Уильям Уорбертон (William Warburton) в 1747 г. высказался более
ясно: судить Шекспира следует исключительно согласно тем «законам и принципам, по которым он
писал — природа и здравый смысл» (“But the Kind of Criticism here required is such as judgeth our Author
by those only Laws and Principles on which he wrote NATURE and COMMON-SENSE”; [8, p. cxvi]). То есть
критикам оставалось лишь использовать метафорический язык, чтобы хоть как-то объяснить, в чем же
Шекспир смог обойти многих своих современников. Например, Поуп сравнивал Шекспира с «прочным» и «величественным» готическим зданием. Вообще, как отмечает Д. Уиллер, если изучить примеры сравнения Шекспира с архитектурными сооружениями, то можно сделать вывод о том, что для
поэтов и драматургов, которые адаптировали шекспировские пьесы в эпоху Реставрации (таких как
Дж. Драйден и Дж. Деннис), его творчество представляло собой «величественный сырой материал», из
которого можно «возвести изящное современное здание», нужно лишь добавить к силе и грандиозности Шекспира элегантность и убрать «недостатки» [9, p. 441–442].
За шекспировскими адаптациями того периода закрепился термин «улучшенный/исправленный
Шекспир» (“Shakespeare improved”). Но все же, как пишут некоторые исследователи, это не значит,
что те же Драйден и Деннис смотрели на Шекспира свысока. Так, по мнению Уолтера Джексона Бейта
(Walter Jackson Bate), неоклассицистам не оставалась ничего иного, кроме как исправлять, упорядочивать и добиваться выразительности. С другой стороны, Шекспир для Драйдена не является небожителем. Для него он кладезь, из которого следует черпать поэтическую силу, чтобы создать новую искусную
драму, этакий «драматический гибрид» [9, p. 443–442].
В качестве примера можно привести адаптацию шекспировской пьесы «Виндзорские насмешницы» под названием «Чудной ухажер» (“The Comical Gallant”, 1702) Джона Денниса (John Dennis), которая была поставлена лишь однажды, в мае 1702 г., т. е. никакого успеха у зрителей не имела. Деннис
существенно переделал комедию Шекспира. Прежде всего он избавился от лишних, по его мнению,
сюжетных линий, чтобы соблюсти правило единства действия. Сюжет пьесы разворачивается у него
вокруг фигуры Фентона, который становится у него племянником Фальстафа. При этом комического эффекта Деннис пытается достичь с помощью акцентирования внимания на гипертрофированной
склонности Фальстафа к распутству, мистера Форда — к ревности, а миссис Форд — к кокетству. Для
Денниса цель комедии — высмеять человеческую глупость. Вместо комедийного сюжета, выстроенного
на диалогах, он создает «комедию положений», превращая все в забавный фарс (см.: [9, p. 444–446]).
Таким образом, в эпоху Реставрации многие поэты и драматурги признавали гениальность Шекспира, однако его тексты не считались чем-то «священным». Они видоизменялись так, как авторы считали нужным и приемлемым. В шекспировских текстах они видели множество несоответствий современным им ценностям и представлениям об идеальном литературном произведении.
В будущем будет небезынтересно сравнить то, как адаптировали шекспировские пьесы в различные эпохи и в разных странах, чтобы лучше понять литературные тенденции, разобраться в особенностях персональных моделей творчества различных авторов (см., например: [5; 3]) и оценить, какое
место занимает в них наследие Шекспира.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]