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Файл:Stilistik der deutschen Sprache. Учебное пособие
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TEIL IV. MITTEL DER BILDKRAFT
Dieses Stilistikum lässt sich aus unterschiedlicher Sicht betrachten und
systematisieren; und zwar was das Wesen und die pragmatische Wir kung der
Vergleiche betrifft, wie sie verbreitet und wie sie strukturell be schaffen sind.
Man unterscheidet:
• Vergleiche auf Grund direkter Bedeutung, welche bloß der sachlichen Veranschaulichkeit dienen (z.B: rational präzisierende, reale
Vergleiche in der wissenschaftlichen Prosa, im Alltag, in der Publizistik). Sie können als Mittel der Bildhaftigkeit angesehen werden.
• Vergleiche, welche auf Grund uneigentlicher metaphorischer Bedeutung entstanden sind. Sie sind bildlich, meistens hyperbolisch,
emotional und subjektiv.
Wie eine Natter schlängelt sich der Fluss durch das Tal (W. Borchert.
Draußen vor der Tür)
Der Vergleich hat hier einen poetischen Charakter, weil er eine Per-
sonifi kation in sich birgt.
SCHNEEWITTCHEN
Ein Auszug aus dem Märchen
Es war mitten im Winter und die Schneefl ocken fi elen wie Federn vom
Himmel herab, da saß eine Königin an einem Fenster, das einen Rahmen von
schwarzem Ebenholz hatte, und nähte. Und wie sie so nähte und nach dem
Schnee aufblickte, stach sie sich mit der Nadel in den Finger und es fi elen drei
Tropfen Blut in den Schnee. Und weil das Rote im weißen Schnee so schön
aussah, dachte sie bei sich: “... hättʼ ich ein Kind so weiß wie Schnee. so rot wie
Blut und so schwarz wie das Holz, an dem Rahmen” . Bald darauf bekam sie ein
Töchterlein, das war so weiß wie Schnee, so rot wie Blut und so schwarzhaarig
wie Ebenholz und ward darum Schneewittchen (Schneeweißchen) genannt...”
Die drei Vergleiche fügen sich hier zusammen zu einem Gesamtvergleich
mit dem Kopf des Mädchens: schwarze Haare, weiße Haut, rote Lippen.
Für das Märchen und seine Tradition ist natürlich dann der Name
wichtig, der seinerseits ein “sprechender”, sprachlich motivierter Name
ist. Im Märchen ist das nicht selten der Fall: derselbe Name noch einmal in
“Schneeweißchen und Rosenrot”.
Aus der Sicht der Häufi gkeit und der Verbreitung der Vergleiche un-
terscheidet man gemeinsprachliche (allmählich verblassende), individuelle
(okkasionelle) und verblasste Vergleiche. Für die Stilistik ist die zweite
Gruppe von großer Bedeutung. Auf Einmalbildungen solcher Art stoßen wir
in verschiedenen Stilen, öfter aber im Alltag und in der schönen Lite ratur.
Schicka sah wahrhaftig aus – hier wollte die abgegriffene Redewendung
her – wie einer, der nicht bis drei zählen kann. (H. Kant. Die Aula)
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N. M. NAER. STILISTIK DER DEUTSCHEN SPRACHE
Beachten wir neben dem Vergleich auch die parenthetisch eingeschobenen Kommentare des Erzählers.
Die Gottgläubigkeit umschloß das Denken der Menschen wie eine Hau be.
(Aus einem wissenschaftlichen Artikel)
Ein Beispiel aus der Zeitung: Der Imperialismus befi ndet sich also ge-
genwärtig in der Lage eines Hamsters in seiner Lauftrommel: Ersetzt sich allerhand in Bewegung, aber er kann seine eigentliche Position nicht verändern.
Die Nachricht verbreitete sich wie ein Lauffeuer. (Ztg.)
Ein großer Meister der Vergleiche ist E. Strittmatter. Die Vergleiche helfen ihm, den Aussagen Leben einzuhauchen und für den Leser plastische
Vorstellungen zu schaffen. Oft dienen sie zur Personencharakterisierung. Bei
der satirischen Beschreibung leistet der Vergleich dem Schriftsteller gute
Dienste, z. B. die Hände wie Geierkrallen (E. Strittmatter “Ole Bienkopp“).
Die Begriffe, die im Leben keine engeren Beziehungen zueinander
aufweisen, steigern die Aussagekraft. In diesem Fall ist der Vergleich wit zig.
Ein treffender Vergleich trägt zur Knappheit und Zuspitzung des Aus drucks
bei, zur Sprachökonomie.
Man bezeichnet den Vergleich als einen lexisch-grammatischen Tro pus,
weil er eine Abart von Attribut oder Adverbiale darstellt (im Unter schied
zur Metapher oder Metonymie, die als lexische Ausdrucksmittel bezeichnet
werden). Die stilistische Leistung der Vergleiche hängt vom Kontext und dem
betroffenen funktionalen Stil ab. Wenn sie belehrende Tendenzen zeigen und
dabei zu ganzen Bildern erweitert sind, heißen sie – nach der traditionellen
Terminologie der Stilkunde – Gleichnisse.
EIN SPIEL MIT VERGLEICHEN
Aus: Max Frisch “Homo Faber“
Vom Schlafen keine Rede! Ich habe ja nicht gedacht, dass die Nacht in
Griechenland so kalt sein würde, eine Nacht im Juni, geradezu nass. Und
dazu keine Ahnung, wohin er uns führen wird, ein Saumpfad zwischen Felsen hinauf, steinig, staubig, daher im Mondlicht weiß wie Gips. Sabeth fi n-
det: Wie Schnee! Wir einigen uns: Wie Joghurt! Dazu die schwarzen Felsen
über uns: Wie Kohle! fi nde ich, aber Sabeth fi ndet wieder irgendetwas
ande res, und so unterhalten wir uns auf dem Weg, der immer höher führt.
Das Wiehern eines Esels in der Nacht: Wie der erste Versuch auf einem
Cello! fi ndet Sabeth, ich fi nde: Wie eine ungeschmierte Bremse! Sonst
Totenstille; die Hunde sind endlich verstummt, seit sie unsere Schritte nicht
mehr hören. Die weißen Hütten von Korinth: Wie wenn man eine Dose mit
Würfelzucker ausgeleert hat! Ich fi nde etwas anderes, bloß um unser Spiel
weiterzuma chen. Eine letzte schwarze Zypresse: Wie ein Ausrufzeichen!
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TEIL IV. MITTEL DER BILDKRAFT
fi ndet Sabeth, ich bestreite es; Ausrufzeichen haben ihre Spitze nicht oben,
sondern unten. Wir sind die ganze Zeit gewandert. Ohne einen Menschen
zu treffen. Einmal erschreckt uns Gebimmel einer Ziege, dann wieder
Stille über schwarzen Hän gen, die nach Pfefferminz duften, Stille mit
Herzklopfen und Durst, nichts als Wind in trockenen Gräsern: Wie wenn
man Seide reißt! fi ndet Sabeth, ich muss mich besinnen, und oft fällt mir
überhaupt nichts ein, dann ist das ein Punkt für Sabeth, laut Spielregel.
Sabeth weiß fast immer etwas. Türme und Zinnen einer mittelalterlichen
Bastion: Wie Kulissen in der Opera! Wir gehen durch Tore und Tore,
nirgends ein Geräusch von Wasser, wir hören das Echo unserer Schritte
an den türkischen Mauern, sonst Totenstille, so bald wir stehen. Unsere
Mondschatten: Wie Scherenschnitte! fi ndet Sabeth. Wir spielen stets auf
einundzwanzig Punkte, wie beim Pingpong. dann ein neues Spiel, bis wir
plötzlich, noch mitten in der Nacht, oben auf dem Berg sind. Unser Komet
ist nicht mehr zu sehen. In der Ferne das Meer: Wie Zinkblech fi nde ich...
Diese Anhäufung von Vergleichen haucht die besondere Atmosphäre im
Text ein, erhöht die stilistische Wirkung, den besonderen Ausdrucks wert ein.
Oft haben die Vergleiche satirischen Charakter: Die Zahl der Göttingen
Professoren war so groß wie Sand oder wie Kot am Meer.
In meinem Magen sah es so nüchtern aus wie in der Goslarschen Kirche.
(H. Heine. Die Harzreise)
Die Faust geballt, die Zeigefi nger wie eine Pistole ausgestreckt...
Entlegene und unerwartete Vergleichsbegriffe sind der Satire besonders
dienstbar.
Der Vergleich besitzt immer einen bewertenden Charakter (wenn z.B.
Hans Fallada die Hände eines Nazisten mit den Krallen eines Geiers vergleicht), was die Durchschlagskraft des Bildes erhöht. Für diese Art der
Vergleiche sind die Bildlichkeit und die Bildhaftigkeit ausschlaggebend, die
pragmatische Wirkung auf den Empfänger ist stark.
Der Mensch ist nichts als eine Luftblase.
Mittel der Bildlichkeit
Metapher
Die Metapher (griech. metaphorein “hinübertragen, anderswohin tra-
gen”) ist ein sprachlicher Ausdruck, bei dem ein Wort (eine Wortgruppe,
ein Satz, ein Textfragment) aus seinem Bedeutungszusammenhang in einen anderen übertragen und als Bild verwendet wird. Ihr pragmatischer
Wert und stilistische Wirkung resultieren aus der Zusammenschau zweier
Dinge, Erscheinungen bzw. Sachverhalte, die durch ein gemeinsames
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Merkmal (tertium comparationis) zueinander in Verbindung stehen (Ähn-
lichkeitsbeziehung).
Auf dem Zusammenwirken von Grund- und Übertragungsbegriff
(zwei Assoziationslinien) beruhen der semantische Mehr- und der stilistische Ausdruckswert der Metapher. Im ersten Fall geht es um gedankli che
Konnotationen, im zweiten um emotional-bewertende.
Der stilistische Zweck der Metapher besteht in der Veranschaulichung,
Verdichtlichung, in der Hervorhebung eines Wesensmerkmals, in ästhe tischer
Wirkung (Poetizität), in inkonventioneller Sicht auf Denotate (Expressivität)
und ferner in der emotionalen Verstärkung und meliorativer oder pejorativer
Bewertung.
Bevorzugte Verwendungsbereiche der Metapher sind Alltagsrede und
Journalistik (emotional-bewertende Funktion), sowie die Belletristik (ästhetische Wiederspiegelung der Wirklichkeit).
In der modernen schöngeistigen Literatur werden die Metaphern we niger
als noch im 19. Jh. benutzt. Hier gibt es aber große individuelle Unterschiede.
Nach Häufi gkeit und Verbreitung unterscheidet man individuelle, ge-
meinsprachliche, okkasionelle und verblasste Metaphern, nach Struktur –
knappe, erweiterte und ausgebaute Metaphern.
In der Standardsprache gebraucht man als Oberbegriff für das
uneigentliche Sprechen gewöhnlich den Begriff Metapher, in der wissen-
schaftlichen Poetik und Rhetorik ist der übergeordnete Begriff Tropus oder
Trope (griech. tropos “Wendung, Richtung”) gebräuchlich.
Metapher (griech. metaphorein “hinübertragen“): ein Wort wird nicht
in seiner wörtlichen Bedeutung gebraucht, sondern in einen anderen Kontext gestellt, wobei es von seiner Grundbedeutung etwas in den neuen
Kontext mitnimmt: Achill ist ein Löwe in der Schlacht. (Aristoteles, “Poetik”; übertragen werden der Mut und die Kraft des Löwen, des Herren der
Tiere – ebenfalls eine Metapher, jetzt aus der Menschenwelt in die Tierwelt
übertragen). In der Wertigkeit ganz anders: Achill das Vieh... (Christa Wolf,
“Kassandra”; übertragen wird das Bestialische vom Tier auf den Menschen).
Entscheidend ist, dass es sich bei der Metapher um ein Kontextphä nomen
handelt. Die “Übertragung” geschieht im Text; deshalb spricht man vom
metaphorischen Prozess.
Der Begriff Metapher wird standardsprachlich als Oberbegriff für bildhafte Ausdrücke schlechthin verwendet; im engeren, wissenschaftlichen Sinn
sind Metaphern nur dann gegeben, wenn aus einer Bildsphäre in die andere
übertragen wird: Wurzel allen Übels, Abgrund von Bosheit, bitteres Los.
Metaphern sind sprachliche Bilder, die zu übertragenen Bedeutun gen von
Wörtern werden können, z. B., wenn das Wort Bein nicht nur die Gliedmaße
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TEIL IV. MITTEL DER BILDKRAFT
bedeutet, sondern ’Tischbein, Stuhlbein, Stativbein’ oder wenn die Haube
nicht mehr auf dem Kopf der Krankenschwester sitzt, sondern den Motor des
Autos bedeckt. Hier wird jeweils ein Teil der ursprüngli chen Wortbedeutung
in den neuen Kontext hinübergetragen. Metaphern werden in der Dichtung
wie in der täglichen Rede benutzt. Die bildhaf ten Ausdrücke der Redensarten
und Sprichwörter sind ursprünglich Me taphern.
Es folgen einige Typen, bei denen ein Teil der Wirkung aus dem Ty pus der
miteinander in Verbindung gebrachten Bildbereiche entsteht; das Wichtigste
bleibt ein individuelles Bild.
Übertragungstypen (Ersetzungstypen, Substitionstypen)
• Übertragung (Konkretes auf Abstraktes): blitzgescheit, strohdumm,
Quelle der Hoffnung, Gedächtnis wie ein Sieb, der Zahn der Zeit...
• Übertragung (Abstraktes auf Konkretes), kommt nur selten vor:
Algebra der Hebe...
• Übertragung (Belebtes auf Unbelebtes): Maus für Computerbedie-
nungsgerät, Drahtesel für Fahrrad...
• Übertragung (Unbelebtes auf Belebtes): steinalt, Fels in der Bran-
dung...
• Übertragung (Menschliches auf Nicht-Menschliches) = Personifi kation (siehe unten): Löwe als König der Tiere...
• Übertragung (Nicht-Menschliches, z. B. Tierisches oder Pfl anzli-
ches, auf Menschliches): siehe Beispiele oben, weiter: Hahn im
Korb, Pechvogel oder auch viele Schimpfwörter wie Affe, Rindvieh,
Kamel, Hundsfott... Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf. Mauerblümchen, Glückspilz...
Wirkungstypen
• verblasste Metaphern nennt die Stilistik solche, die als Polyseme
lexikalisiert oder Phraseologismen sind: der Weg in die Zukunft,
Tischbein, Stuhlbein, Schlafmütze (Spätaufsteher), die oben erwähnten Schimpfwörter: Schwein, Esel. Solche Metaphern wie Abrech-
nung, Galgen-Strick, Flimmer-Kiste (W. Porzig, 1957).
• tote Metaphern nennt man solche, die ebenfalls verblasst, aber noch
nicht in gleicher Weise lexikalisiert sind, oder Phraseologismen sind
wie Hüter des Gesetzes für Polizei; sie wirken kaum noch.
• gemeinsprachliche Metaphern: schwarzes Geld (Öl), weißer Tod
(He roin); Venus (Liebe) macht blind.
• kühne Metaphern (okkasionelle, individuelle) nennt die Stilistik
sol che, bei denen ungewöhnliche Verbindungen hergestellt
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werden, ge nannt wird häufi g die schwarze Milch der Frühe aus
Paul Celans “To desfuge“; hier wird das Todesmotiv schwarz über
das Merkmal der Farbe, und zwar der gegensätzlichen (Milch ist
weiß), in den inners ten Bereich des Lebens übertragen, und zwar
des beginnenden Le bens, das noch alles vor sich hat (Milch als
Nahrungsmittel der Säug linge; die Frühe zugleich der beginnende
Tag und das beginnende Leben); in der “Todesfuge” sind
Farbwörter bedeutsame Stilmittel.
Als besondere stilistische Leistungen gelten die okkasionellen (indivi-
duellen) Metaphern.
Franziska ist Schwarzhörerin. (B. Reimann. Franziska Linkerhand),
d. h. sie hört verbotene BBC-Sendungen. Schwarzhörerin ist metaphori sche
Einmalbildung unter Benutzung des Wortes schwarz im Sinne ille gal. Auf
Grund der Analogie – Schwarzmarkt, Schwarzreisen. Das ist eine knappe
Metapher.
Deutschland, meine Trauer (R. Becher).
Feldmarschall E. Rommel wurde während des zweiten Weltkrieges
“Wüstenfuchs” genannt.
Die unten angeführten Metaphern sind erweiterte Metaphern:
Die Lichtbänder tigerten die Möbeln (B. Reimann. Franziska Linkerhand).
Die Götterdämmerung bricht an für die panische Atmosphäre vor der
Kapitulation 1945 (B. Reimann. Franziska Linkerhand). Übertragung nach
der Bedeutung: Ende, Untergang der Welt.
Die ausgebauten Metaphern:
Du bist mein Himmel, meine Welt
der tiefe Wald, das tiefe Feld
unendlich nah, unendlich weit Geliebte!
Und wenn einmal von mir gehst,
und meine Welt nicht mehr verstehst...
dann bin ich Asche, bin ich Staub,
ein dürres Holz, ein welkes Laub. (Chanson)
Ihm gegenüber saß mit gefalteten Händen auf dem Nachrichtenblatt des
Vatikans, ein Mann dem Obervatoro romano, ein Mann ohne Unterkörper,
ein menschlicher Torso mit schulterlangen, rötlich schimmernden Haaren,
der nickend seine Hand ausstreckte, wenn ihm ein mitleidiger Passant einen
Geldschein oder eine Münze reichte. (Josef Winkler. Natura Morta. Eine
römische Novelle)
Anschließend kann man sagen, dass die getäuschte Erwartung, die
bei der Übertragung entsteht, die Spannung schafft. Darin besteht ihr
be sonderer stilistischer Zweck. Als auffälliges Stilmittel muss die
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TEIL IV. MITTEL DER BILDKRAFT
Metapher zur hohen Anschaulichkeit und Wirksamkeit, Eindringlichkeit
und Klar heit des ausgesprochenen Gedankens beitragen, sonst werden
unnütz sti listische Energien verpulvert, und das Stilmittel wird
abgewertet.
Die Metapher wird in der modernen Werbesprache gern gebraucht:
Unser silbernes Kamel (Werbung der Saudi Arabien Airlines)
Die Beine Ihres Autos (Reifen-Werbung)
Der beste Ort – Geld anzulegen, ist immer noch eine schöne Frau.
Citroen – Intelligenz auf Rädern.
Das ist die Sonne, die wir brauchen (Orangengetränk Cappy)
Metaphern werden in allen funktionalen Stilen gebraucht.
Gehen wir über zur Wissenschaft, zu Fach-, Sachtexten, zur Publizistik und Zeitung. Schon in wissenschaftlichen Terminologien fi nden sich
lexikalisierte Metaphern. Einige Beispiele:
In der Sprachwissenschaft spricht man von Wortstamm, Wurzel und
Wortfamilie. Hinter diesen Begriffen steht eine – heute überholte – Auffassung von Sprache als einem organisch wachsenden Gebilde.
In der Wirtschaftssprache kennt man das Wachstum und dann sogar das –
sprachlich unsinnige – Null-Wachstum, das auf allerhand wirtschaft liche
Prozesse und Daten angewendet wird.
Die Physik arbeitet mit der Feldmetapher Magnetfeld die Sprachwissenschaft auch mit Wortfeld.
Über die Mäuse und das Surfen im Internet (Netzmetapher) der Computersprache schrieben wir schon; dann gibt es auch Speicher, Datenbank,
Drucktreiber, Fenster, Kopf- und Fußzeilen und einen Anker (Position im
Text für den Einbau einer Grafi k) usw.
In der Medizin übersetzt mm Appendix mit Blinddarm und den Bruch des
Unterarms bei einem Kind Grünholzbruch.
In der Presse: Am Abend zuvor hatte Lothar de Maiziere; DDR-Minis-
terpräsident, bei einem Festakt im Ostberliner Schauspielhaus in einer Rede
zum Ende der DDR und zum Beitritt u. a, die Worte benutzt: ein Abschied
ohne Tränen; Wir stehen an der Schwelle einer neuen Zeit. “April wetter in
Belfast” – so lautet die Überschrift.
Katachrese
Die Katachrese (griech. katachresis “Missbrauch”): Füllen einer Lücke in einem Gesamtzusammenhang durch eine Metapher, häufi g aus
Sprachnot gebildet und lexikalisiert zu Polysemen (siehe oben): Arm und
Bett des Flusses, Bein des Stuhls und Tisches, Fuß des Sessels, Schrankes
und Berges usw.
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Sonderformen der Metapher
Nach dem Verhältnis des Übertragungsbegriffes zum Grundbegriff hält
man folgende Sonderformen der Metapher auseinander: die Personifi zierung,
die Allegorie, die Synästhesie auseinander.
Personifi zierung
Die Personifi zierung ist die Vermenschlichung der Nichtlebewesen und
Gegenstände. Mit ihrer Hilfe können Gegenstände oder Vorgänge anschaulich erlebbar dargestellt werden, indem sie auf Unbelebtes, Eigenschaften,
Gefühle oder Handlungsweisen belebter Wesen übertragen werden.
E. Strittmatter schreibt in “Hundert Kleingeschichten“: Es wurde Abend.
Der Himmel leuchtete grüngolden und ein sanfter Wind trieb Wolken
hauchfein, wie weiße Seidentücher vor sich her.
Der Wind wird vermenschlicht, indem ihm Eigenschaften menschli chen
Wesens zugesprochen werden.
Frei geht das Unglück durch die ganze Erde. (F. Schiller)
Der Frühling lässt sein blaues Band wiederfl attern durch die Lüfte.
(Mörike)
Die Fenster gähnen. Die Tür miaut. (W. Borchert)
Die Personifi zierung lässt Gegenstände oder Vorgänge plastischer er-
scheinen. Mit Hilfe der Personifi zierungen kann die emotionale Aussa gekraft
verstärkt werden.
Aber seine Gedanken waren lahm und stolperten wie betrunken. (St.
Zweig. Brennendes Geheimnis)
Draußen aber stand schon die Angst, ungeduldig sie anzufassen... (St.
Zweig. Angst)
Die Personifi zierung fi ndet sich vor allem in der schönen Literatur,
besonders in der Lyrik. Aber sie kommt auch in wissenschaftlichen Tex ten
vor: Die Pest zog durch das Land; Der Tod hauste in den Städten.
Die Alltagssprache ist von den Personifi zierungen voll: jemand wird von
einer tückischen (anstatt von einer gefährlichen) Krankheit überfal len; Das
alte Jahr nimmt Abschied, das neue Jahr zieht ein; Das Glück ist blind; Die
Sonne lacht.
Die Personifi kation wird erfolgreich auch in der Werbesprache ge braucht:
Das Shirt hat sechs Semester Eiscream studiert; Auf Vogel ist Verlass;
Fiat-Autos mit Witz und Verstand; Camel Filter. Eine Zigarette geht um die
Welt; Renni räumt den Magen auf (Arznei).
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Allegorie
Die Allegorie (griech. allegoria “Sinnbild“) ist eine besondere Form
der Personifi zierung von abstrakten Begriffen und Ideen. Manche tradi-
tionellen Allegorien sind tief in der deutschen Sprache verankert Frau Sorge,
Sensenmann als Tod, der schöne Jüngling als Frühling; mit Frauen namen
Marie (dt.) und Liesel (österr.) wird die Sonne bezeichnet.
Mit Hilfe der Allegorie kann eine Verallgemeinerung bildlich erfasst und
ausgedrückt werden, indem sie körperhaft vorgestellt wird.
Junker Jugend ist bald dahin.
Justizia malt selten gleichmäßig.
Die Allegorie kann dazu dienen, die Wirklichkeit genauer zu erfassen und
durchschaubar zu machen.
Die Mädchen waren sehr beweglich um die vornehmste Dame und
schwatzten viel untereinander. “Ich habe noch mehr gemüht wie du, liebe
Sittlichkeit”, sagte die Eine, “aber ich heiße auch und zwar die Schöne”. Die
Sittlichkeit wurde etwas blass und die Tränen schienen ihr nahe zu sein. “Ich
war gestern so tugendhaft”, sagte sie, “und machte immer größere Fortschritte in der Anstrengung. Ich habe genug an meinen eigenen Vorwürfen,
warum muss ich noch welche von dir hören?”
Eine andere, die Bescheidenheit, war neidisch auf sie, welche sich “die
schöne Seele” nannte und sprach: “Ich bin böse mit dir, du willst mich nur
als Mittel brauchen.“
Die Dezent, die sie die arme öffentliche Meinung so hilfl os auf dem Rü-
cken liegen sah, vergoß zweieinhalb Tränen, und gebürdete sich dann auf eine
interessante Weise das Auge zu trocknen, welches aber gar nicht mehr nass
war. “Wundre dich nicht über diese Offenheit», sagte der Witz. “Sie ist weder
gewöhnlich noch willkürlich. Die allmächtige Fanfarie hat diese we senlosen
Schatten mit ihrem Zauberstabe berührt, damit sie ihr inneres of fenbaren.
Aber die Frechheit redet von freien Stücken so.” Der junge Schwär mer da
sagte:“Die Delikatesse soll mich recht amüsieren”, der wird immer schöne
Verse auf mich machen. (F. Schlegel. Lucinde)
Es kommt ein Tag, doch ohne Klarheit.
Die Kälte mit Entsetzen spricht.
Was du versäumt hast, ist die Wahrheit.
Was du verspielt hast, ist das Licht. (A. Arnim. Armut der Gräfi n Do lores)
Bei der Verwendung einer Allegorie geht es immer um für das Kunst werk
wichtige Begriffe und Zusammenhang, über die der Leser nachden ken soll.
Deshalb tritt sie meist an Stellen auf, denen besondere Bedeu tung zukommt.
Die stilistische Funktion besteht also vor allem darin, besonders Wichtiges
hervorzuheben.
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Die Allegorie wird auch in der Werbung verwendet:
Auch in diesem Frühjahr hält Frau Mode eine Reihe hübscher Überraschungen für sie bereit. (Zeitungsanzeige)
Symbol
Das Symbol (griech. symbolon “Wahrzeichen, Merkmal”) ist in der
Literatur eine Form des Tropus, bei dem für einen Gegenstand oder ei nen
Vorgang eine Bezeichnung verwendet wird, deren Bedeutungsinhalt viel
größer ist als das direkt Ausgesagte.
Das Symbol grenzt an die Allegorie, es kann eine ganze Aussageeinheit erfassen. Das Symbol ist eine implizite Größe. Der Sinn liegt zwischen
Zeilen. Die Entschlüsselung des Bildes erweckt im Leser eine Fülle gedanklicher und gefühlsmäßiger Konnotationen (siehe H. Heine. Deutschland. Ein Wintermärchen).
In vielen Fällen fl ießen Allegorie und Symbol ineinander. Allegori sches
Symbol ist “die Taube des Friedens”.
Der Romantitel von A. Seghers “Das siebte Kreuz” hat eine viel umfassendere Bedeutung als eines Kreuzes. Das Leerbleiben des siebenten
Kreuzes ist im Roman zugleich Symbol für die Widerstandskraft der Häftlinge. Die Aufgabe des Symbols besteht darin, dem Adressaten über das
direkt Gesagte hinaus einen allgemeinen Sinn zu erschließen.
Die Farbe kann z. B. zum Symbol der Emotionalität werden: rote Ro sen,
aber rote Literatur.
Friededen Hütten! Krieg den Palästen! (G. Büchner)
In diesem Beispiel steht Hütte symbolhaft für die Menschen in den
Hütten – die Armen – und Paläste ebenso Symbol für die Menschen in den
Palästen – die Reichen.
Die festen Symbolgegenstände sind das Kreuz, der Lorbeerkranz, die
Friedenstaube.
Synästhesie
Die Synästhesie (griech. “Zusammenempfi ndung”) ist die Verbindung
von zwei verschiedenen Sinnesempfi ndungen, wobei die eine übertrage ne
Bedeutung annimmt (sattleuchtende Talare – bei H. Kant).
Die Vereinigung von Sehen, Hören, Schmecken, Riechen, Tasten erzeugt viele neue Begriffe, manche davon sind in den Sprachgebrauch
ein gegangen (helle und dunkle Töne; kalte, grelle, giftige, satte
Farben). Wenn das Vergleichsmoment subjektiv-emotional gefärbt ist,
recht oft in der Po esie, dann stellt die Synästhesie die Einmalbildung
dar (die duftende Stim me – bei H. Heine; häufige Einmalbildungen –
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