По. Лавкрафт. Кинг четыре лекции о литературе ужасов

Страх в культуре и литературе | 81

цией — остросоциальными романами, науч- ными и философскими трактатами, высокой поэзией, публицистикой — начинает активно развиваться беллетристика, чтиво для необре- менительного времяпровождения. Литература готического направления идеально вписыва- лась в эту нишу книжного рынка: она обеспе- чиваласвоимчитателямсильныеэмоцииценой малых интеллектуальных усилий и во многом была печатным эквивалентом знакомых и лю- бимых с детства страшных «баек у камелька».

Дляизысканнойпублики, котораятожежда- лаотлитературыразвлеченияиэмоциональной встряски, существовалиоблагороженныеверсии готики — сентиментальный и исторический романы — представленные произведениями Анны Рэдклиф и ее последовательниц*, где на

* КконцуXVIII столетиямногиесочинителижаловались, что литературный рынок практически полностью был захвачен пред- ставительницами прекрасного пола, и любовно-сентиментальные романы с мистическим или псевдоисторическим антуражем появ- лялись в огромных количествах. Именно в этот период начинают появлятьсяпародиинаготическийстиль— так, вромане«Нортен- герскоеаббатство» ДжейнОстинизображаетюнуюдевушку, всерь- ез увлеченную новомодным литературным жанром, из-за чего она нередко попадает впросак.

82 | Л е к ц и я 1

одно (и то чаще всего воображаемое) сверхъ- естественное явление приходится две-три лю- бовныхдрамы, какминимумоднанеотвратимая семейная катастрофа, многостраничные опи- санияприродыидушевныхпереживанийглав- нойгероиниинастоящаяэпидемияобмороков средиперсонажей. Дляпростойпублики, срав- нительнонедавноприобщившейсякмирули- тературы, ближе к XIX веку появились облег- ченные варианты развлекательного чтения — серийныеизданиянадешевойбумаге, которые были по карману и по вкусу представителям обслуживающегоирабочегокласса: леденящие душу истории о вампирах, оборотнях, беспо- щадных разбойниках и беззащитных девах.

На смену стилизованным под Средневеко- вьеиоттогонеслишкомубедительнымужасам в духе Уолпола пришла новая модификация готическойлитературы, построеннаяненабер- кианской концепции возвышенного, вызы- вающеголеденящийдушузапредельныйужас (terror), анапринципеhorror (страха, смешан- ного с отвращением от непосредственного созерцания чего-то отталкивающего и угро-

Страх в культуре и литературе | 83

жающего жизни). Такая перемена была про- диктована рядом культурных и социальных факторов — в первую очередь, отголосками ВеликойбуржуазнойреволюциивоФранции, которые докатились до Англии и посеяли там атмосферу страха и уныния. Беженцы, пере- жившие террор, усугубляли панические на- строенияместногонаселениярассказамиобес- конечных арестах и казнях, о переполненных тюрьмах, о залитых кровью улицах Парижа

исвисте падающего лезвия гильотины. Просветительскиеидеиоказалисьбезнадеж-

но скомпрометированы кровопролитным ха- рактером вдохновленной ими революции. Врадикальномпересмотренуждаласьнетоль- ко идеология эпохи, но и порожденное ей ис- кусство, которое не могло бы существовать и развиваться в прежних тематических и сти- листических рамках. Травмирующий опыт, пережитый (пусть даже дистанционно) совре- менникамиВеликойфранцузскойреволюции, требовал нового эстетического переосмысле- ния, котороезатронуловсеобластиискусства, включая литературу. Сдержанная сентимен-

84 | Л е к ц и я 1

тальнаяготикасееблагопристойнымиприви- дениями и высоконравственными героями больше не могла удовлетворить эстетические запросыновогопоколения, представителико- торогосталиневольнымисвидетеляминастоя- щих, а не воображаемых, ужасов — массового террора, неистовства возбужденной толпы, кровавыхрасправнадневиннымилюдьми. Чи- тателям рубежа XVIII–XIX веков требовался более крепкий адреналиновый коктейль, чем моглиобеспечитьроманыРэдклиф, сестерЛи

идругихпредставительницготическойтради- ции уходящего столетия.

Одним из выразителей новых настроений

иновой, «революционной» эстетики стал со- всем юный сочинитель — Мэтью Грегори Льюис, которомунамоментвыходаегосамого знаменитого произведения, романа «Монах» (1796), быловсего19 лет. Льюиссраннеговоз- раста много путешествовал по Европе, и бри- танскаяшколаготикиоказалананегоменьшее влияние, чемнемецкийSchauerroman, взначи- тельной степени тяготеющий к наглядному изображению насилия, смерти, отталкиваю-

Страх в культуре и литературе | 85

щихипугающихпредметов, которыеврэдкли- фианской эстетике, в соответствии с постула- тамиБерка, упоминались, нонебылипредстав- ленывовсейсвоейомерзительности*. Льюис, которому в его возрасте было интереснее эпа- тироватьпублику, чемследоватьстаромодным традициям уходящего века, не поскупился на изображенияужасного, кошмарногоиомерзи- тельного в романе — от сцен инцестуозного насилия до изображения самого дьявола.

Неудивительно, чтообщественностьразде- лиласьнадвалагеря— восторженныхпоклон-

* Спецификунемецкойлитературыужасовкрасноречивоопи- сывал Вальтер Скотт, патриотично считая англичан создателями наиболееприемлемоговариантаготическойэстетики: «Привержен- ностьнемцевктаинственномуоткрылаимещеодинлитературный метод, которыйедвалимогбыпоявитьсявкакой-либодругойстра- неилинадругомязыке. Этотметодможнобылобыопределитькак „фантастический“, ибо здесь безудержная фантазия пользуется са- мойнеобузданнойидикойсвободойилюбыесочетания, какбыни были они смешны или ужасны, испытываются и применяются без зазрения совести... Английский строгий вкус не легко примирится с появлением этого необузданно-фантастического направления в нашей собственной литературе; вряд ли он потерпит его и в пе- реводах» (в последнем Скотт ошибался — переводы немецких ро- мановужасовисборниковстрашныхсказокбыливесьмапопулярны уегосоотечественниковвначалеXIX столетия. Повсейвидимости, именносборникнемецкихисторийопривидениях, правда, вофран- цузском переводе — «Фантасмагориана» — вдохновил Байрона и чету Шелли устроить конкурс страшных рассказов).

86 | Л е к ц и я 1

никовновоймодификацииготическогожанра (ороманеодобрительноотозвалисьмаркизде СадиБайрон) иегояростныхкритиков(Коль- ридж). В любом случае, это была новая стра- ницависториилитературыужасов, ионапред- вещалараспадканонической(иужепревратив- шейся в клише, усилиями многочисленных подражательниц Рэдклиф) готической стили- стикиипоявлениеновыхразновидностейжан- ра. Конвейер по производству литературных ужасовуженельзябылоостановить: онисправ- но поставлял продукцию для читателей всех категорий, от представителей рабочего класса доискушенныхценителей, средикоторыхбы- ло немало литераторов — особенно из числа романтиков*.

Интерес к мистике, потустороннему, ино- мирному был важной частью эстетической иидейнойпрограммыромантизмаисочетался у многих представителей этого направления

сувлечением фольклором и восторженным

* К примеру, высокую оценку творчеству Рэдклиф давал С. Т. Кольридж, втворчествекоторогомистическиемотивыиобра- зы играли ведущую роль. В. Скотт с одобрением отзывался в своих литературоведческихзаметкахопроизведенияхРэдклифиУолпола.

Страх в культуре и литературе | 87

отношением к национальной культуре и ис- кусствудревности. Ключеваярольконцепции возвышенного в эстетике и психологии твор- чества тоже роднила романтиков с их непо- средственнымипредшественниками, учителя- ми и вдохновителями — писателями предро- мантизма. Связующим звеном между этими двумя направлениями выступил Чарльз Мэть- юрин, автор«МельмотаСкитальца» (1820), по- следнего готического романа в классическом духе, одновременноотмеченногоновымивея- ниями, в частности, духом байронизма.

В XIX веке готическая литературная тради- ция— оппозиционнаяпоотношениюкидео- логии Просвещения и одновременно нераз- рывно, симбиотическиснейсвязанная— уже не могла существовать в ее изначальной фор- ме, хотя бы по той причине, что французская революция не оставила камня на камне от ос- новпросветительскогомировоззрения(косвен- нымобразомподтвердивинтуитивноеубежде- ние многих предромантиков в том, что ирра- циональноеначало, натотмоментпрактически неизученное, вчеловеческомсознаниииграет

88 | Л е к ц и я 1

кудаболеезначительнуюроль, чемрациональ- ное, фанатично пестуемое просветителями

итотальнокапитулировавшеевситуациигло- бальных исторических катаклизмов).

Новая эпоха принесла с собой иные смыс- ловыеиэстетическиепринципыиориентиры,

иготическое перестало восприниматься как маргинальное в литературе, переместившись сперифериивцентрглобальнообновившей- ся художественной парадигмы*. Теперь даже серьезные авторы — такие, как Вальтер Скотт или сестры Бронте, чьи имена сами по себе знаменовали новые страницы в истории ан- глийскойлитературы** — нередкоиспользова- ли мистические образы и готические клише в своих произведениях. Перси Биш Шелли в юности сам пробовал писать в жанре готи- ческого романа — без особого успеха.

* Сзасильемклассицизмавлюбыхегоформахимодифика- циях, включая «нео-», было покончено.

**Впрочем, вдругихнациональныхлитературахситуациябыла схожей — лишь немногие из французских, немецких или русских авторов, определявшихнаправлениеихарактерлитературногопро- цессасвоеговремени, избежалиувлечениямистикойилиужасами. На разных этапах своего творческого пути к этой тематике прибе- гали Гёте и Гофман, Бальзак и Мериме, Пушкин и Гоголь.

Страх в культуре и литературе | 89

В эпоху романтизма арсенал литературных ужасов необычайно расширился; в нем по- явилсятакойперсонаж, каквампир, ранеезна- комый читателям только по народным леген- дам. Крестным отцом вампира в литературе считаетсяБайрон*, чтокажетсявполнелогич- ным и даже неизбежным — в самом этом об- разе, воплощающемкрайнююформупарази- тического эгоцентризма и аморализма, есть немалобайронического. ХотясамБайронсне- годованиемотрексяотповести«Вампир»**, мас- сового нашествия кровососущих в беллетри- стике избежать не удалось: повесть Полидори породиламножествоподражанийипеределок,

втом числе в драматической форме, и к мо-

* В поэме Роберта Саути «Талаба-разрушитель» (1801) есть эпизод, в котором главного героя преследует вампир, принявший облик его умершей невесты, однако в тексте поэмы мистические ифантастическиеобразыпредставленывтакомизобилиииразно- образии, чтолитературный«дебют» вампиранаэтомфонеостает- ся незамеченным.

**В письмах 1819 года к своему издателю Мюррею Байрон несколькораз подчеркивает, что непричастенксозданию повести «Вампир». Отчаявшись изобличить подделку, опубликованную Полидори под его именем, Байрон решает обнародовать свой на- бросок истории о вампире, оставшийся незавершенным, чтобы читатели могли сами увидеть разницу.