По. Лавкрафт. Кинг четыре лекции о литературе ужасов

42 | Л е к ц и я 1

тральной категорией эстетики было понятие прекрасного — то есть разумного, гармонич- ного и целесообразного — то Берк считает объекты, которые попадают под определение прекрасного, недостаточно действенными

впланепробуждениянашихаффектов, ифор- мулируетновуюэстетическуюпрограмму, по- строеннуювокругпонятиявозвышенного. Он переосмысляетаристотелевскоепредставление окатарсисекакорассудочном, «головном» про- живании сильных страстей, выдвигая ему на заменупонятиевосторга, вызванногосозерца- нием возвышенных объектов и нахождением

ввозвышенных состояниях.

Иммануил Кант считал, что его предшест- венник не довел свое исследование до логиче- ского, концептуальногозавершения, остановив- шись на этапе накопления и систематизации наблюдений касательно возвышенного и его источников, но для английских предроманти- ковтрактатБеркасталеслинеБиблией, тоно- вой«Поэтикой», бездоскональногознанияко- торой ни один серьезный готицист XVIII века непускалсявпутешествиепотемнымлабирин-

Страх в культуре и литературе | 43

там собственных фантазий. Перечисленные Берком источники возвышенного — тьма, не- известность, огромныеразмерыит. д. — состав- лялиосновухудожественногомирапрактически любогороманаужасов, написанноговАнглии вXVIII–XIX веках. Произведениясамойизвест- нойпредставительницыготическогонаправле- ния, Анны Рэдклиф, можно читать как развер- нутыехудожественныеиллюстрацииктезисам трактатаБерка: накаждойстраницееероманов грозновысятсянеприступныегорныемассивы, чернеютпроваламибездонныеобрывы, надле- жащим образом чередуемые с безмятежными пасторальнымизарисовками(посколькувпере- чень наиболее действенных способов достичь состояния возвышенного у Берка входят чере- дование аффектов и контраст угрожающего и умиротворяющего):

«КюгувидзамыкалсявеличественнымиПи- ренеями, грозные вершины которых, то скры- ваясьзаоблаками, тосверкаянасолнцесквозь голубоватую дымку воздуха, местами поросли мрачнымисосновымилесами, спускавшимися досамойподошвы. Внизунежнаязеленьпаст-

Страх в культуре и литературе | 45

неотвратимое, буквальное изображение ужас- ного никогда не сравнится по своему воздей- ствию с ужасами воображаемыми или подра- зумеваемыми: «...самое живое и вдохновенное устное описание предметов, которое я могу дать, возбуждает весьма неясную и несовер- шеннуюидеюих; новэтомслучаевмоейвла- стивозбудитьприпомощиописанияэмоцию более сильную, чем я мог бы вызвать наилуч- шейкартиной». Фантазиявсегдаярчеибогаче факта, таккаконабезгранична. Кинематограф подтвердил этот принцип богатым рядом ви- зуальныхиллюстраций, доказавправотуБерка и его последователей: пустые детские качели, зловещепокачивающиесявполутьме, илимед- ленно поворачивающаяся дверная ручка спо- собнывоздействоватьначувствазрителяболее изощренно и эффективно, чем появление на экране самого отвратительного монстра или залитого кровью маньяка с бензопилой. Ужас перед монстром или маньяком длится ровно столько, сколько длится изображающий их кадр, он спонтанен, апеллирует к низшим, «висцеральным» инстинктамзрителяинередко

46 | Л е к ц и я 1

завязан на физиологических реакциях, в пер- вуюочередь, отвращения. Саспенсжеэлектри- зует все чувства сразу, активизируя иррацио- нальные страхи, таящиеся в глубинных слоях психики. «Графическое насилие»* отталкива- ет — скрытая опасность интригует, заворажи- вает, притягивает. В хорроре кульминация на- ступает и минует стремительно, она одномо- ментна: удар, выстрел, рывок — и красные всполохизаливаютэкран; втриллерезатянув- шаясянеизвестность, пронизаннаянапряжени- емиощущениемтоски, неотвратимойопасно- сти, приближающейсякатастрофы, таксильно воздействует на нервы и психику зрителя, что разрядка ничего уже глобально не меняет.

Конечно, междуБеркомиХичкокомпроле- гает огромный промежуток времени, который былзаполненизысканиямидругихмыслителей в области природы страха и его роли в культу- ре**, однако«Философскоеисследование...» под-

*От англ. «graphic violence», изображение актов жестокости

инасилия в искусстве и СМИ без цензуры.

**Вчастности, сложнонезаметитьблизостькатегориивозвы- шенного в трактовке Берка к фрейдистской концепции жуткого, изложенной в одноименной статье 1919 года и проиллюстриро-

Страх в культуре и литературе | 47

готовилонепосредственнуюпочвудляразвития готической и романтической эстетики и леги- тимизировало ужасное в литературе на более высокомидейномифилософскомуровне, чем оно когда-либо прежде бывало в культуре. Го- тицистыXVIII векабылипоследователямиБер- ка, романтики выступили продолжателями его идейкаквфилософии, такивхудожественной практике. ВальтерСкотт, благосклонныйчита- тель готических романов и автор нескольких мистическихрассказов, выражалполноеедино- душие с Берком: «В художественном произве- дениисверхъестественныеявленияследуетвы- водить редко, кратко, неотчетливо, оставляя описываемое привидение настолько непости- жимым, настолько непохожим на нас с вами,

ванной примерами из новеллы Гофмана «Песочный человек». Фрейд, вероятно, небылзнакомнистрактатомБерка, ниструдами его современников, потому что в начале своей статьи утверждает: «По этому поводу не найдешь почти ничего в пространных писа- ниях эстетики, вообще охотнее занимающейся чувством прекрас- ного, величественного, привлекательного, тоестьположительными видами эмоций... чем чувством неприятного, отталкивающего, му- чительного». Однако его определение жуткого совпадает по смыс- лусописаниемвозвышенногоуБерка: «Жутким... всегдастановит- ся нечто, в чем до некоторой степени не разбираются. Чем лучше человекориентированвокружающейсреде, темтруднееемуиспы- татьвпечатлениежутиотвещейилисобытий». Пер. Р. Додельцева.

48 | Л е к ц и я 1

чтобычитательипредположитьнемог, откуда онопришлоилизачемявилось, атемболеене составил себе ясного и отчетливого представ- ленияоб его свойствах»*.

Следует, однако, отметить, чтоавтор«Фило- софского исследования...» не привязывал кон- цепцию возвышенного к сверхъестественному кактаковому. Всущности, Берквидитпотенци- алвозвышенногоневсамом предмете, авспо- собеегоописания. КогдаонпревозноситМил- тоназато, «скакоймрачнойторжественностью, с какой многозначительной и выразительной неопределенностью отдельных штрихов и ко- лорита он завершил портрет царя ужасов», он восхищаетсяневыборомтемыиобъекта, авир- туозной уклончивостью и многозначительно- стьюеетрактовки: «Вэтомописаниивсемрачно, неопределенно, смутно, страшноивозвышенно до последней степени»**. У Берка источником

*СкоттВ. Осверхъестественномвлитературеи, вчастности,

осочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана.

**НельзянеотметитькультовыйстатусМилтонадляпредро- мантизма и готики. Милтона приводит в пример в своих статьях Э. По, Лавкрафтназываетегокосвеннымвиновникомсвоихкош- маров, утверждая, чтоего«фирменные» чудовища«мверзи» (вдру-

Страх в культуре и литературе | 49

возвышенныхэмоциймогутбытьиобъектыма- териальнойприроды, поражающиесозерцателя своими невероятными масштабами, фактурой, пропорциями. Сюда же относятся явления, во- площающиеидеюсилы, атакжесостоянияне- хваткичего-тонасущного: «Всеобщиеотрица- тельные состояния, характеризующиеся отсут- ствиемпозитивногоначала, — пустота, темнота, одиночествоимолчание— величественны, по- томучтовсеонивызываютстрах»*.

гихпереводах— «крылатыетвари») впервыепосетилиеговосне, навеянномиллюстрациямиДорек«Потерянномураю» Милтона. В повести «Шепчущий во тьме» Лавкрафта рассказчик находит бюст Милтона в доме своего друга, похищенного инопланетяна- ми. Вегорассказепричудливыйпейзажвызываетугерояассоциа- ции с «Потерянным раем». В романе Стивена Кинга «Воспламе- няющая взглядом» у главного героя в машине лежит томик с поэ- мой Милтона.

* Возможно, трактат Берка был настольной книгой не только готицистов-предромантиков, ноиГовардаП. Лавкрафта, чьипро- изведенияизобилуютописаниямивышеназванныхсостоянийиаф- фектов. Огромные размеры, впечатление силы, ужасные звуки, бесконечность, темнота и одиночество — набор элементов и мо- тивовпрактическилюбогоизрассказовЛавкрафта, начинаяс«Да- гона» или«Храма» изаканчиваялирическимциклом«ГрибысЮг- гота». Однакоавтор«мифовКтулху» всвоейэстетическойпалитре не ограничивался только возвышенным вариантом ужасного и со- вмещал, зачастую в невыгодных пропорциях, «terror» и «horror», явно не проводя между ними качественного различия. Возможно, именноэтахудожественная«всеядность» помешалаемузанятьдолж-