3.6.1. Социокультурологические аспекты Усадебного дома в «Барышне-крестьянке»

Практически все ученые-пушкинисты последних лет (Д. Бетеа и С. Давыдов, В.И. Тюпа, В. Шмид, К.Г. Жупов, Л.М. Шелгунова, П. Дебрецени, Т.В. Саськова, А.А. Слюсарь, М. Сперанский и др.) обращали и обращают внимание на водевильность, маскарадность «Барышни-крестьянки», наличие в ней элементов игры. И это не случайно. А.С. Пушкин воспроизводит в ней реальную картину бытового поведения русского Усадебного дома.

Ю.М. Лотман в статье «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века» проводит с нашей точки зрения великолепный анализ бытового поведения в русском обществе XVIII в. Он исходит из того, что в каждом коллективе с относительно развитой культурой поведение людей характеризуется основным противопоставлением: обычное каждодневное бытовое поведение, которое самими членами коллектива ощущается как нормальное, естественное и ритуальное, торжественное, воспринимаемое как имеющее самостоятельное значение. Второе, ритуальное, поведение усваивается сознательно, в то время как первое – бессознательно. Русское дворянство после Петра I пережило изменение значительно более глубокое, чем просто смена бытового уклада: «та область, которая обычно отводится бессознательному, «естественному» поведению, сделалась сферой обучения» [135, С. 539]. Возникли наставления, касающиеся норм бытового поведения, так как весь сложившийся до Петра I уклад был отвергнут как неправильный и заменен «правильным» – европейским. Правильно вести себя – это вести себя по-иностранному, то есть некоторым искусственным образом, в соответствии с нормами ранее чужой жизни.

Важно здесь подчеркнуть, что при этом не происходило резкого изменения менталитета русского дворянства. Ведь чтобы ощущать свое поведение «как иностранное, надо было не быть иностранцем... надо было усваивать формы европейского быта, сохраняя внешний, «чужой», русский взгляд на них, надо было не становиться иностранцем, а вести себя как иностранец» [135, С. 540–541]. «...Легко облачается лишь такая игра, в которой игроки, вполне погруженные в ее условия, правила и атмосферу (без этого игра не могла бы состояться вовсе), тем не менее, сохраняют способность воспринять ситуацию извне, сторонними наблюдателями» [175, С. 29].

Дворянский быт одновременно ощущался русским дворянином и как свой, и как «чужой». Такое двойное восприятие собственного поведения превращало его в игру. Ощущение это поддерживалось тем, что многие черты народного быта сохраняли еще общенациональный характер: не только мелкий, живущий в провинции помещик, но и знатный барин, и Петр I, и Елизавета легко переходили к нормам традиционного общенародного быта и поведения.

Все это приводит к тому, что русский дворянский мир XVIII в. ведет жизнь-игру, ощущая себя все время на сцене; народ же склонен смотреть на господ как на ряженых. Русский дворянин мог выбирать любой из двух типов поведения: нейтральное, естественное или подчеркнуто дворянское и одновременно сознательно театрализованное. Дворяне достаточно легко переходили от одного стиля поведения к другому. Таким образом, происходит создание стилей в рамках нормы каждодневного быта. Наличие выбора, возможность сменить поведение на другое является основой дворянского бытового уклада. Иностранцы подчеркивали, что «в столицах, в богатых домах, живут по-русски, а публичная и церемониальная жизни устроены на западный образец. Одновременное существование в нововременных европейских и архаичных национальных стилях жизни стало нормой для этого социального слоя» [96, С. 497–498].

Таким образом, за первым шагом – семиотизацией бытового поведения последовал второй – создание стилей в рамках нормы каждодневного быта. Это выражалось, в частности, в том, что определенными пространствами характеризовались стилевые константы поведения. Переезжая из Петербурга в Москву, из России в Европу, дворянин – часто бессознательно, но всегда безошибочно – изменял стиль своего поведения. Процесс стилеобразования в данной сфере шел и в другом направлении – социальном. Определялась разница в стилях поведения служащего и отставного, военного и статского, столичного (придворного) и нестоличного дворянина. Манера разговора, походки, одежда безошибочно указывали, какое место в стилевом полифонизме каждодневного быта занимает тот или иной человек.

Возникновение стилей поведения, естественно, сближало это последнее с эстетически переживаемыми явлениями, что, в свою очередь, побуждало искать образцы для бытового поведения в сфере искусства.

Таким образом, дальнейшим развитием поэтики поведения явилась выработка амплуа. Подобно театральному амплуа – некоторому инварианту типичных ролей, человек XVIII в. выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование. Такое амплуа, как правило, означало выбор определенного исторического лица, государственного или литературного деятеля или персонажа поэмы или трагедии. Данное лицо становилось идеализированным двойником реального человека: ориентация на него становилась программой поведения, а наименования типа «Российский Пиндар», «Северный Вольтер», «Наш Лафонтен», «Новый Стерн» или «Минерва», «Астрея», «Российский Цезарь», «Фабий наших дней» делались как бы добавочным именем собственным («Минерва», например, прямо превратилась в имя собственное Екатерины II).

Такой взгляд, «строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой – определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия» [135, С. 554].

Следующий этап в эволюции поэтики поведения может быть охарактеризован как переход от амплуа к сюжету. Сюжетность – совсем не случайный компонент бытового поведения. Более того, появление сюжета как определенной категории, организующей повествовательные тексты в искусстве, может быть, в конечном итоге, объяснено необходимостью выбора стратегии поведения для внелитературной деятельности.

Бытовое поведение приобретает законченную осмысленность лишь в той мере, в какой отдельной цепочке поступков на уровне реальности может быть сопоставлена последовательность действий, имеющая единое значение, законченность и выступающая на уровне кодирования как некоторый обобщенный знак ситуации, последовательности поступков и их результата, т. е. сюжет. Наличие в сознании определенного коллектива некоторой суммы сюжетов позволяет кодировать реальное поведение, относя его к значимому или незначимому и приписывая ему то или иное значение. Низшие единицы знакового поведения – жест и поступок – как правило, получают теперь свою семантику и стилистику не изолированно, а в отнесенности к категориям более высокого уровня: сюжету, стилю и жанру поведения. Совокупность сюжетов, кодирующих поведение человека в ту или иную эпоху, может быть определена как мифология бытового и общественного поведения.

В последнюю треть XVIII в. – время, когда в русской культуре послепетровской эпохи складывается мифология этого рода, – основным источником сюжетов поведения была высокая литература небытового плана: античные историки, трагедии классицизма, в отдельных случаях – жития святых.

Взгляд на собственную жизнь, как на некоторый текст, организованный по законам определенного сюжета, резко подчеркивал «единство действия» – устремленность жизни к некоторой неизменной цели. Особенно значительной делалась театральная категория «конца», пятого акта. Построение жизни «как некоторого импровизационного спектакля, в котором от актера требуется оставаться в пределах его амплуа, создавало бесконечный текст» [135, С. 560]. В нем все новые и новые сцены могли пополнять и варьировать течение событий. Введение сюжета сразу же вводило представление об окончании и одновременно приписывало этому окончанию определяющее значение. Смерть, гибель делалась предметом постоянных размышлений и венцом жизни. Это, естественно, активизировало героические и трагические модели поведения. Отождествление себя с героем трагедии задавало не только тип поведения, но и тип смерти. Забота о «пятом» акте становится отличительной чертой «героического» поведения конца XVIII–начала XIX вв.

Стремление воспринимать жизнь сквозь призму художественного текста – литературного, сценического живописного, а самого себя отождествлять с теми или иными образами искусства определяло непосредственную действенность произведений XVIII в. Сделавшись «читателем», человек переносит систему книжных представлений, идеалов и оценок на окружающую жизнь и на самого себя. Прошедший такую школу человек второй половины XVIII в. несколько театрален в своем поведении. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера казалось напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. Люди революции ведут себя в жизни, как на сцене. «Когда Жильбер Ромм, приговоренный к гильотине, закалывается и, вырвав кинжал из раны, передает его другу, он повторяет подвиг античного героизма, известный людям его эпохи по многочисленным отражениям в театре, поэзии и изобразительном искусстве» [135, С. 272]. Искусство становится моделью, которой жизнь подражает.

Конечно, не только театр оказывал мощное воздействие на проникновение искусства в жизнь интересующей нас эпохи: неменьшую роль здесь сыграли скульптура и, в особенности, поэзия. Только на фоне мощного вторжения поэзии в жизнь русского дворянства начала XIX в. понятно и объяснимо колоссальное явление Пушкина.

Необходимо обратить внимание еще на одну сторону вопроса: бытовое течение жизни и литературное ее отражение дают индивиду разную меру свободы самовыявления. Люди XVIII в. еще в значительной мере жили под знаком обычая. Надындивидуальное течение быта автоматически предопределяло поведение индивида. И, хотя авантюризм, получивший в XVIII в. неслыханное распространение, открывал для наиболее активных людей века выход за пределы рутины каждодневного быта, это был, с одной стороны, путь принципиально уникальный, а с другой стороны, открыто и демонстративно аморальный; это был путь личного утверждения в жизни при сохранении ее основ. Герой плутовского романа не разрушал окружающую его жизнь, «вся его энергия, все умение выбиться из социальной обоймы были направлены на то лишь, чтобы улечься в эту же обойму, но наиболее выгодным и приятным для себя образом» [135, С. 272]. Его активность объективно не разрушала, а утверждала общий порядок жизни.

Именно потому, что театральная жизнь отличается от бытовой, взгляд на жизнь как на спектакль давал человеку новые возможности поведения. Бытовая жизнь по сравнению с театральной выступала как неподвижная: события, происшествия в ней или не происходили совсем, или были редкими выпадениями из нормы. Сотни людей могли прожить всю жизнь, не пережив ни одного «события». Движимая законами обычая, бытовая жизнь обычного русского дворянина XVIII в. была «бессюжетна». Театральная жизнь представляла собой цепь событий. Человек не был пассивным участником безлико текущего хода времени: освобожденный от бытовой жизни, он вел бытие исторического лица – сам выбирал свой тип поведения, активно воздействовал на окружающий его мир, погибал или добивался успеха.

Таким образом, в XVIII в. рождается комплекс различных элементов культуры, следующего (XIX) столетия. Однако для того, чтобы все это могло выразиться в литературе и обрести с ее помощью свое самосознание, нужно было, чтобы весь пестрый и разноликий мир литературы XVIII в. обрел единство, нужен был тот, кто смог бы вместить в себя все противоречия культуры протекшего столетия и из них построить органическое целое новой литературы. Нужен был Пушкин.

Пушкин был исключительно глубоко и органично связан с культурой Просвещения XVIII в. Пушкин принадлежал к дворянскому сословию и хорошо знал его нравы. В «Повестях Белкина» он дает великолепную картину нравов и обычаев последнего. В «Барышне-крестьянке» Пушкин описывает как раз тот стиль бытового поведения, который возникает в русском обществе после Петра I. Жизнь как игра, как маскарад является повседневной реальностью для героев его повестей. Пушкин жил среди декабристов, сам в какой-то мере исполнял определенную роль. Известно, что, будучи в южной ссылке, он как раз находился под влиянием Байрона, и его поведение, его многочисленные дуэли говорят, конечно, не только о тяжелом внутреннем состоянии в то время, но и о том, что он в какой-то мере использовал в своем бытовом поведении тип байронического героя.

Пушкин сделал «поэтическое» поведение нормой для реального. Поэтическая шалость и бытовое «бунтарство» стали обычной чертой его жизненного поведения. Жить в постоянном напряжении страстей было для Пушкина не уступкой темпераменту, а сознательной и программной жизненной установкой. Это романтическое жизнеощущение, которое тогда только появлялось и не было традицией, а только витающим в воздухе живым литературным (и, шире, культурным) переживанием, послужило для Пушкина на определенном этапе его художественной жизни точкой опоры. Основываясь на нем, он пошел дальше, создав не только «совершенно неповторимое искусство слова, но и совершенно неповторимое искусство жизни» [134, С. 58].

Вхождение Пушкина в его молодые бурные годы в разнообразные и разностильные коллективы обогатило его чувством стиля поведения, результатом всего этого была исключительно развившаяся способность гибко перестраивать свою личность, меняться в разных ситуациях, быть разным.

Романтическое поведение требовало вести себя в жизни в соответствии с определенным литературным образцом, который становился маской, двойником данного человека. Романтическое поведение подразумевало срастание человека и его литературной маски – менять ее не полагалось. В этом отношении романтическое поведение Пушкина отличалось своеобразием: оно подразумевало не ориентацию на какой-либо один тип поведения, а целый набор возможных «масок», которые поэт варьировал, меняя типы поведения. Это повлекло два рода последствий. С одной стороны, поэт получил возможность взглянуть на романтическую психологию извне, как на снятую маску, что закладывало основы взгляда со стороны на романтический характер и объективного его осмысления. С другой стороны, именно в бытовом поведении оформилась «игра стилями», отказ от романтического эгоцентризма и психологическая возможность учета чужой точки зрения.

Итак, игра – одно из проявлений русской культуры. Пушкин был знаком с этим и потому использовал маскарад для более глубокого раскрытия смысла своего творчества вообще и «Барышни-крестьянки», в частности. Знал особенности маскарадной культуры. Пушкин был ориентирован на маскарад как на явление жизни – маскарад сопровождал человека на протяжении жизни, начиная с детства и далее. Мир становится прообразом игры, жизнь человека – игра, маскарад проецируется на всю человеческую жизнь. Функция маскарада искусственна, а пушкинская маскарадность – явление жизни, имеет несколько функций, не только применительно к мужской и женской стороне, но его маскарадность помогает раскрыть личность человека (ролевые маски).

Таким образом, в конце XVIII–начале XIX вв. в среде русского дворянского общества складывается определенное бытовое поведение, для которого была характерна игра, маскарадность, постоянное пребывание в нескольких амплуа, выбор того или иного типа поведения в зависимости от ситуации. Это поведение было продиктовано различными мотивами, например, борьбой нового со старым, русского и западного, маскарадными мотивами, которые определенным образом связаны с основными противоречиями русской культуры XVIII–начала XIX вв.

Немалую роль здесь сыграла борьба двух основных течений, сформировавшихся в первой половине XIX в., – славянофильства и западничества. Взаимоотношения «отцов» в «Барышне-крестьянке» можно рассмотреть в этом ракурсе.

Западники – Белинский, Грановский, Кавелин – верили в единство человеческой цивилизации и утверждали, что Западная Европа идет во главе этой цивилизации, наиболее полно и успешно осуществляет принципы гуманности, свободы и прогресса и указывает правильный путь всему остальному человечеству. Поэтому задача России, отсталой, невежественной, полуварварской страны, которая лишь со времени Петра Великого вступила на путь общечеловеческого культурного развития, – как можно скорее изжить свою косность и азиатчину и, примкнув к европейскому Западу, слиться с ним в одну общечеловеческую культурную семью.

Славянофилы – А.С. Хомяков, братья Иван и Петр Киреевские, братья Константин и Иван Аксаковы, Ю.Ф. Самарин – утверждали прежде всего, что единой общечеловеческой цивилизации и, следовательно, единого пути развития для всех народов не существует. Каждый народ, или группа близких народов, живет своей самостоятельною «самобытною» жизнью, в основе которой лежит глубокое идейное начало, «народный дух», проникающий во все стороны народной жизни. Для России этими исконными идейными началами являются православная вера и связанные с нею принципы внутренней правды и духовной свободы; воплощением этих начал в жизни является община, крестьянский мир, как добровольный союз для взаимной помощи и поддержки. В отличие от морально-религиозной основы русской жизни западный или германо-романский мир строит свою жизнь на принципах формально-юридической справедливости и внешней организации. По мнению славянофилов, ни западные принципы, ни западные организационные формы не нужны и неприемлемы для России. Их политическим идеалом была патриархальная демократическая монархия, опирающаяся на добровольную поддержку народа; «сила мнения» этого народа должна выражаться в совещательном земском соборе, который царь должен был бы созывать по примеру царей московских.

При этом, что очень важно при анализе взаимоотношений «отцов» Берестова и Муромцева в «Барышне-крестьянке», при всех идейных разногласиях славянофилы и западники близко сходились в практических вопросах русской жизни: оба течения отрицательно относились к крепостному праву и к современному им бюрократически-полицейскому строю государственного управления, оба требовали свободы слова и печати.

Но для нас важны не столько философские взгляды этих течений, сколько проявления этих начал в плане бытовом, в жизни дворянского общества. Например, в особенностях обустройства дворянской усадьбы.

Дворянское имение середины XVIII в. еще не окутано изысканными литературно-художественными одеждами, «еще не сформулированы идеи усадьбы – копии Эдема, места философского созерцания и отдохновения сердца и ума» [179, С. 4].

Общепризнанно, что рубежом в истории усадебной культуры России стал 1762 г. Тогда после публикации Манифеста о вольности дворянской многие землевладельцы оставили службу и занялись обустройством родовых «замков». Привычный возвышенно-одухотворенный образ «дворянского гнезда» сложился позднее, к концу XVIII в. под непосредственным влиянием эстетики сентиментализма и архитектурных исканий классицизма [98, С. 172–188], то есть влияния западной культуры. В 1750-е гг. большинство дворян, обязанных служить, оседало в имениях лишь на склоне лет, часто поневоле обращаясь от военных и статских дел к прозаичной «деревенской экономии».

В центре повествования «Барышни-крестьянки» – история двух семей, живших по соседству. Два дома, два барина, два вдовца-отца. «В одной из отдаленных наших губерний находилось имение Ивана Петровича Берестова» [27, 6, С. 145]. Это сразу указывает на то, что имение глубоко провинциальное.

Иван Петрович Берестов ходит в «сертуке домашней работы» [27, 6, С. 145], ездит в домашней коляске, дом выстроил по собственному плану, ненавидит английскую дурь. Казалось бы, чистое воплощение национального типа. Но обогатился он, заведя у себя суконную фабрику (деталь, неявно отсылающая к Англии, родине суконной промышленности). «Он выстроил дом по собственному плану, завел у себя суконную фабрику, утроил доходы и стал почитать себя умнейшим человеком во всем околотке» [27, 6, С. 145]. Сам расписывал расходы и сочетал русские хлебосольство не только с английской деловитостью, но и с немецкой расчетливостью.

Правда, ссылок на национальную психологию в данном случае нет, однако подтекст вполне красноречив, и лишь с его учетом проясняется подоплека вражды «медведя» Берестова, склонного к «Домострою» (то есть к русским традициям), но деловито утраивающего доходы и педантично учитывающего расходы, с Муромским, тоже, как ни странно сочетающим в себе русско-английские задатки и прихоти.

«Этот был настоящий русский барин. Промотав все, уехал в последнюю свою деревню...» [27, 6, С. 145]. Значит, настоящий русский барин не тот (или не только тот), кто утраивает доходы, но и тот, кто спускает все и, поселившись, не перестает проказничать. Вместе с тем Муромский – англоман и проказничает он на европейский лад: английский сад, конюшие, одетые английскими жокеями, поля, обработанные по английской методе, дочь, которую отец зовет на английский манер Бетси и которую воспитывает гувернантка-англичанка. Правда, все это внешнее, наносное: за английской учтивостью скрывается «настоящий русский барин», как в «провинциале и медведе» Берестове таится хозяйственность, деловитость, сметка.

Что у одного форма, то у другого суть внешнее и внутреннее как будто меняются местами, но оба героя вмещают в себя противоположности и мирно уживающиеся парадоксы. Ситуация еще раз опрокидывается, когда речь заходит о детях. Они в зеркальном отражении, перекрестно повторяют все ту же смесь противоположностей, что и отцы. У Берестова-старшего, «больше всего ненавидевшего нововведения и не прощавшего соседу англомании», сын привез в деревню из университета (значит из города) новомодные европейские увлечения.

Думается, мы можем представить Ивана Петровича Берестова как дворянина, опирающегося, прежде всего, на патриархальные идеологические установки, а Григория Ивановича Муромского – как представителя дворянства, использующего в своем имении западные нововведения.

И здесь можно вспомнить об истоках этих двух типов ведения дворянского хозяйства. Патриархальность, славянофильство, подобное Берестову, ведет начало с XVIII в., а затем как противопоставление своих русских начал западным в начале XIX в.

Повседневная жизнь поместья середины XVIII в. нам известна не столько по произведениям искусства и литературы, сколько по сухим деловым документам, переписке, редким дневникам и мемуарам, а также инструкциям (или наказам), составлявшимся разного достатка душе- и землевладельцами и адресованным обычно управляющим их имениями.

Инструкции XVIII в. различаются между собой и по объему, и по широте задач: среди них можно встретить и конкретные указания по частным вопросам, написанные на нескольких листах, и универсальные своды, регламентирующие сельскохозяйственные, домовые работы, организацию крепостной мануфактуры, правовые отношения в вотчине. К числу последних, универсальных трудов принадлежит и составленная в 1754–1757 гг. в Санкт-Петербурге Тимофеем Текутьевым «Инструкция, по которой в домашних деревенских порядках исполнять неотменно следующее» [179].

Интересно, что «импульс для сочинения своей «Инструкции» Текутьев получил при прочтении... труда Соломона Губертуса «Экономическая стратегма...», написанного на немецком языке и издававшегося в Риге в 1645, 1649, 1688 и 1757 гг. Как известно, в 1747 г. этот труд был переведен М.В. Ломоносовым под названием «Лифляндская экономия». Однако текстологический анализ показывает, что Текутьев, широко цитируя разделы «Экономической стратегмы» о содержании и разведении домашней птицы, о домашних способах лечения, либо сделал собственный перевод, либо пользовался услугами переводчика, не знавшего о труде Ломоносова. Ссылаясь неоднократно на труд Губертуса, Текутьев, вероятно, по аналогии с популярным переводом 1738 г. «Флориновой экономии» называет сочинение Губертуса «Губертова экономия». Оба немецких труда по домоводству – «Губертова» и «Флоринова» экономии – очевидно, повлияли и на структуру, и на содержание «Инструкции» Т.П. Текутьева, однако собственный пытливый ум и желание практической проверки книжного знания увели нашего автора значительно дальше простого переписывания иноземных рецептов.

Текутьев приступил к созданию своей «Инструкции» в весьма знаменательный период, когда юная русская агрономическая наука уже готова была к критическому переосмыслению зарубежного опыта, но не вполне еще оформилась для аналитического освоения опыта отечественного.

Враг расточительности, излишней роскоши, Т.П. Текутьев, вынужденный по службе находиться основную часть года в Санкт-Петербурге, жить на капитанское жалованье в 360 руб. в год да на присылаемые из поместья припасы, так представлял себе предназначение дворянского гнезда: «Каждому дворянину деревни для его чести прибытку... и увеселения, а на старости для пристанища и покоя... надобны и то такия, чтоб без ызлишности, но честно... в порядке и смотрении в них исправитца мог. А от болших деревень много хлопот, сует и печали по нынешним нарушениям во нравах людей бывает, ибо реткои своим собственным ползуетца, но многия чужое захватывая отнимают, и потому не столко удоволствия, сколко беспокойства происходит» [179, С. 14–15]. И с этим вполне сопоставимо мнение Берестова, который «не мог равнодушно говорить об англомании своего соседа и поминутно находил случай его критиковать. Показывал ли гостю свои владения, в ответ на похвалы его хозяйственным распоряжениям: «Да-с! – говорил он с лукавой усмешкою, – у меня не то, что у соседа Григорья Ивановича. Куда нам по-английски разоряться! Были бы мы по-русски хоть сыты» [27, 6, С. 146].

Вернемся к «Инструкции» Текутьева. Описание как окружения, так и интерьера усадебного дома говорят о патриархальности и сухом рационализме хозяина; в провинциальное имение его времени еще не пришла мода ни на создание садово-парковых ансамблей, ни на обустройство домашних покоев. Такие новшества коснутся провинции лишь через десятилетие: именно тогда землевладельцы, подобные Муромскому, вернувшиеся в свои поместья от государевой службы, начнут готовить имения к «веселому житию», формируя особый культурный и эстетический идеал провинциальной усадьбы. Прекрасный пример тому – имение соседа и знакомца Т.П. Текутьева А.С. Баклановского.

А.С. Баклановский, в отличие от Текутьева, после Манифеста о вольности дворянской оставил службу и вернулся в свое имение. С 1763 г. он вел своеобразный дневник, в котором отмечены все его хозяйственные начинания. В отличие от Текутьева, склонного более к генеральной регламентации всех сторон усадебной жизни, как наш Берестов, Баклановского, как Муромцева, увлекают собственные опыты в саду и огороде, с 1767 г. он значительно перестраивает свой усадебный дом, заказывает в Москве картины. С 1765 г. Баклановский более всего поглощен организацией нового парка с каналами и прудами, мостиками и беседками в несколько этажей. «Садовые и огородные записи» Баклановского 1763–1770 гг. – ценный и пока мало используемый исследователями источник по раннему этапу создания провинциальных садово-парковых ансамблей. В нем подробнейшим образом описаны все работы крепостных по благоустройству сада, упомянуты десятки сортов плодово-овощных культур, кустарников, декоративных растений и цветов как местных, так и привозных (с замечаниями о том, откуда получены семена, о сроках посева, урожайности и проч.).

Сравним с Муромским, который, подобно Баклановскому, большое внимание уделяет именно разведению садов в английской манере: «Промотав в Москве большую часть имения своего и на ту пору овдовев, уехал он в последнюю свою деревню, где продолжал проказничать, но уже в новом роде. Развел он английский сад, на который тратил почти все остальные доходы. Конюхи его были одеты английскими жокеями. У дочери его была мадам англичанка. Поля свои обрабатывал он по английской методе». То есть происходит символизация, эстетизация дворянской жизни, и Муромцев именно из тех дворян, которые были подвержены западному влиянию.

В 1750-е гг. для Текутьева сад и огород вокруг дома, пруды, а также приближенные к дому поля и луга несут пока еще чисто функциональную нагрузку (также и у Берестова, который все свое хозяйство вел рационально, не обращая внимания на внешнюю сторону).

Заметим, что предметом особых попечений хозяина этого дворянского гнезда являлось разведение льна. Забота о качестве полотна заставила Текутьева выделить льноводство в особый раздел «Инструкции» и самым подробным образом разобраться в специфике всех этапов производства, начиная с выбора всхожих прошлогодних семян лучших сортов, кончая описанием всех ступеней обработки и отбеливания сырья и готовой продукции. Вспомним, что Берестов «завел у себя суконную фабрику».

То же противопоставление национального, патриархального и западного можно провести в области культуры кухни.

Допетровская русская кухня, боярская и княжеская, отличалась самобытностью и ярко выраженным национальным характером. В России же XVIII в. в кулинарном искусстве складываются два основных направления: национальное и иностранное. Национальное обслуживалось руками домашнего крепостного повара, который был ревнителем традиционных блюд. Традиционное меню без какой-либо конкуренции господствовало и в армии. Именно там человек петровской эпохи – офицер, проводивший значительную часть своей жизни в походах, укреплял в себе привычку к национальной кухне.

Национальное меню сохранялось на протяжении всего XVIII в., особенно, в провинции, где у помещиков всегда под рукой были домашние запасы, более дешевые, чем покупные европейские лакомства. Обеденный ритуал под воздействием заграничных новшеств претерпел лишь незначительные изменения.

В наибольшей же мере влияние иностранной, прежде всего французской, кухни и французского обеденного церемониала сказывалось при дворе.

«Гастроном новой эпохи в узком кругу настоящих ценителей щеголяет искусством и аккуратностью повара, зрелище приготовляемой тут же рядом пищи услаждает взоры и обоняние, роскошь заключена не в пышности украшений стола, но в дорогой и простой посуде, следовании натуре в сочетании блюд и в способе их приготовления» [136, С. 278–279]. Вот его портрет. «У меня есть приятель, которого я уважаю от души. Не заботясь о том, что волнует людей, он только думает об обеде, впрочем, не о том обжорливом и невежественном, который унижает человека, а об обеде самом образованном, самом утонченном, самом артистическом. Приятель мой постиг философию обеда, и сам Brillat-Savarin мог бы у него поучиться. Раз в неделю сзывает он своих приятелей, числом до девяти; десятым бы он родного отца не допустил. В 6 часов ровно подают обед..., но что за обед! И Франция, и Англия, и Россия присылают сюда своих представителей для миротворного желудка. Тут нет страшного изобилия, ни явно дорогих рыб, отличающих обеды временщиков, желающих удивить вас тем, что заплатили много денег за дурное кушанье. Тут все обдумано и продумано. Яства сообразуются с временем года. Все изготовлено и подано по математическим исчислениям... Вы сидите на мягком стуле с мягкой спинкой, соседи не мешают вам локтями. В комнате веселит вас сверкающий огонек. На столе нет глупых безделок, а дрезденское белье, саксонский фарфор, богемское стекло как бы сами упрашивают вас искушать. Наконец, сквозь огромную стеклянную дверь вы видите прекрасный буфет, а за буфетом кухню ослепительной чистоты, с пылающими очагами, с поваренными артистами, в белых, как снег, фартуках и колпаках.

Замечательно, что сам хозяин на своих обедах ест очень немного, а только отведывает каждое блюдо, после чего иногда морщится с неудовольствием, иногда улыбается с скромно-торжественным видом художника, довольного своим произведением» [136, С. 279].

По русской системе блюда представляют по очереди, предварительно разрезанные, они вообще не фигурируют на столе, который украшен цветами и фруктами. С начала XIX в. гости чаще садились за стол, где еще не стояло ни одного блюда. Так, например, на одном из знаменитых своей роскошью ужинов в доме Юсуповых в 1837 г. сквозь стол росли целые померанцевые деревья в полном цвете. Вдоль всего стола лежало зеркальное, цельно оправленное в золото плато и тоже обхватывало стволы деревьев. А на плато и саксонские, и китайские куколки, и севрские вазы с цветами, и фрукты в блестящем, как бриллианты, хрустале, и конфеты. Когда гости расселись, стали подавать ужин, о котором гастрономы говорили, «что в нем только птичьего молока не доставало» [136, С. 310].

К середине XIX в. русская система быстро распространилась не только во Франции, но во всей Европе. Сервировка стола в русском духе была удобнее и практичнее, но она вытеснила, вместе с французской сервировкой, и обычай в конце каждой перемены поднимать тост за поваров, принимавших участие в ее приготовлении. Сервировка на русский манер стирала границы между переменами, и они фактически не отличались от простой смены тарелок и приборов.

Мы можем легко себе представить, что Муромский, как поборник всего английского, имел привычку содержать кухню на английский манер. В то же время Берестов, несомненно, придерживался скорее национальных кухонных традиций.

Таким образом, мы видим, что постепенно в течение XVIII–первой половины XIX вв. происходит сосуществование, борьба двух типов кухонь – национальной и западной, но постепенно границы между ними стираются. Происходит динамическое взаимопроникновение одной в другую.

Взаимоотношения Берестова и Муромского отражены, как в зеркале, в поведении их детей. У Берестова приезжает из университета сын Алексей. Вот как описывает его Пушкин: «Он был воспитан в *** университете и намеревался вступить в военную службу, но отец на то не соглашался. К статской службе молодой человек чувствовал себя совершенно неспособным. Они друг другу не уступали, и молодой Алексей стал жить покамест барином, отпустив усы на всякий случай.

Алексей был в самом деле молодец. Право, было бы жаль, если бы его стройного стана никогда не стягивал военный мундир и если бы он, вместо того чтобы рисоваться на коне, провел свою молодость, согнувшись над канцелярскими бумагами. Смотря, как он на охоте скакал всегда первый, не разбирая дороги, соседи говорили согласно, что из него никогда не выйдет путного столоначальника. Барышни поглядывали на него, а иные и заглядывались; но Алексей мало ими занимался, а они причиной его нечувствительности полагали любовную связь» [27, 6, С. 147].

Алексей привез в деревню из университета новомодные европейские увлечения. Глубокая ирония заключается в том, что происхождение надетой Алексеем маски, поведенческого стереотипа уходит корнями в Англию. Молодой Берестов первым в губернии явился задрапированным в чайльд-гарольдов плащ, заинтриговав всех девиц: «Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности; сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума» [27, 6, С. 148]. Его мрачность, уныние, черное кольцо с изображением мертвой головы, таинственное равнодушие к барышням своего круга – все это модный поведенческий комплекс, влияние байронизма, дошедшего до российской глубинки.

Этот тип поведения можно охарактеризовать как дендизм, модный в начале XIX в. в Европе и России.

Слово «денди» (и производное от него — «дендизм») с трудом пе­реводится на русский язык. Вернее, слово это не только передается несколькими, по смыслу противоположными, русскими словами, но и определяет, по крайней мере, в русской традиции, весьма различные общественные явления.

Зародившись в Англии, дендизм включал в себя национальное противопоставление французским модам, вызывавшим в конце XVIII в. бурное возмущение английских патриотов. Н. Карамзин в «Письмах русского путешественника» описывал, как во время его (и его русских приятелей) прогулок по Лондону толпа мальчишек забросала грязью человека, одетого по французской моде. В противоположность французской «утонченности» одежды английская мода канонизировала фрак, до этого бывший лишь одеждой для верховой езды. «Грубый» и спортивный, он воспринимался как национально английский. Французская предреволюционная мода культивировала изящество и изысканность, – английская допускала экстравагантность и в качестве высшей ценности выдвигала оригинальность. Таким образом, дендизм был окрашен в тона национальной специфики и в этом смысле, с одной стороны, смыкался с романтизмом, а с другой – примыкал к антифранцузским патриотическим настроениям, охватившим Европу в первые десятилетия XIX в.

Дендизм был ориентирован на экстравагантность поведения, оскорбляющего светское общество, и на романтический культ индивидуализма. Оскорбительная для света манера держаться, «неприличная» развязность жестов, демонстративный шокинг – все формы разрушения светских запретов воспринимались как поэтические. Такой стиль жизни был свойствен Байрону.

На противоположном полюсе находилась та интерпретация дендизма, которую развивал самый прославленный денди эпохи – Джордж Бреммель. Здесь индивидуалистическое презрение к общественным нормам выливалось в иные формы. Байрон противопоставлял изнеженному свету энергию и героическую грубость романтика, Бреммель – грубому мещанству «светской толпы» изнеженную утонченность индивидуалиста. Этот второй тип поведения Бульвер-Литтон позже приписал герою романа «Пелэм, или Приключения джентльмена» (1828), – произведения, вызвавшего восхищение Пушкина и повлиявшего на его некоторые литературные замыслы и даже в какие-то мгновения на его бытовое поведение.

Герой романа Бульвера-Литтона, соединяющий великосветскую моду, нарочитую наглость и цинизм, не был абсолютно новой фигурой для русского читателя. Это сочетание Карамзин отразил в повести «Моя исповедь» (1803). Типично английский герой Бульвера-Литтона и его русский предшественник воспринимались читателями в России как явления одного ряда. Герой Бульвера-Литтона, денди и нарушитель порядка, следуя принятому плану, культивирует «модную слабость», как герой Байрона – силу.

«Прибыв в Париж, я тотчас решил избрать определенное «амплуа» и строго держаться его, ибо меня всегда снедало честолюбие и я стремился во всем отличаться от людского стада. Поразмыслив как следует над тем, какая роль мне лучше всего подходит, я понял, что выделиться среди мужчин, а следовательно, очаровывать женщин, я легче всего сумею, если буду изображать отчаянного фата. Поэтому я сделал себе прическу с локонами в виде штопоров, оделся нарочито просто, без вычур (к слову сказать – человек несветский поступил бы как раз наоборот!) и, приняв чрезвычайно томный вид, впервые явился к лорду Беннингтону» [133, С. 124]. Пелэм культивирует не наглую индивидуалистическую силу, а наглую индивидуалистическую слабость, превращая ее в орудие своего превосходства над обществом.

Ценность поведению денди придает не качество поступка, а то, в какой степени он выпадает из общепринятых норм: крайней трусостью можно также тщеславиться, как и крайней храбростью.

Между поведением денди и разными оттенками политического либерализма 1820-х гг. были пересечения. В отдельных случаях, как это имело место, например, с Чаадаевым или отчасти с кн. П.А. Вяземским, эти формы общественного поведения могли сливаться. Однако природа их различна. Дендизм, прежде всего, именно поведение, а не теория или идеология. Кроме того, дендизм ограничен узкой сферой быта. Поэтому, не будучи смешан с более существенными сферами общественной жизни (как это было, например, у Байрона), он захватывает лишь поверхностные слои культуры своего времени. Неотделимый от индивидуализма и одновременно находящийся в неизменной зависимости от наблюдателей, дендизм постоянно колеблется между претензией на бунт и разнообразными компромиссами с обществом. Его ограниченность заключена в ограниченности и непоследовательности моды, на языке которой он вынужден разговаривать со своей эпохой.

Характерный признак бытового дендизма – поза разочарованности и пресыщенности. В «Барышне-крестьянке» Пушкин говорит о моде, требовавшей от молодого человека подчинять свое каждодневное бытовое поведение подобной маске. Именно такую маску и носит Алексей Берестов.

Как у Муромского англомания – чисто внешний способ по-русски проказничать и разоряться, так у Берестова-младшего дендизм – модный наряд, облачение, покров, в котором тесно его натуре. Поэтому природа естественно берет свое, как только предоставляется возможность сбросить маску, оставить роль. И тогда скучающий, тоскующий о преждевременно увядшей юности барин превращается в бешеного, румяного красавца, с упоением, по-детски самозабвенно играющего в горелки с крестьянскими девушками. Английские причуды, имитация, роль отбрасывается ради игры с русскими поселянками.

Вновь всплывают две крайности: Европа, западная цивилизация – российская глубинка, крестьянская патриархальность. С девушками одного с ним круга Алексей следует избранному поведенческому клише, опять надевает маску, поскольку они тоже вовлекаются в элитарный ареал, приобщаются к изыскам моды, измененной провинциальной удаленностью, но не утрачивающей статус образца, непререкаемого авторитета. Он играет роль, потому что привык с детства к тому, что в дворянском круге люди постоянно находятся в состоянии игры, о чем мы уже говорили выше.

Интересно, что постоянно носить маску трудно. Вспомним, как отец и сын Берестовы приехали в гости к Муромскому. «Возвратясь в гостиную, они уселись втроем: старики вспомнили прежнее время и анекдоты своей службы, а Алексей размышлял о том, какую роль играть ему в присутствии Лизы. Он решил, что холодная рассеянность во всяком случае всего приличнее, и вслед­ствие сего приготовился. Дверь отворилась, он повернул голову с таким равнодушием, с такою гордою небрежностию, что сердце самой закоренелой кокетки непременно должно было бы содрогнуться. К несчастию, вместо Лизы вошла старая мисс Жаксон, набеленная, затянутая, с потупленными глазами и с маленьким книксом, и прекрасное военное движение Алексеево пропало втуне. Не успел он снова собраться с силами, как дверь опять отворилась, и на сей раз вошла Лиза» [27, 6, С. 162]. То есть Алексей не успел снова переключиться с одного типа поведения на другой.

Здесь можно вспомнить о том, что для бытового поведения русского дворянина конца XVIII–начала XIX вв. характерны и прикрепленность типа поведения к определенной «сценической площадке», и тяготение к «антракту» – перерыву, во время которого театральность поведения понижается до минимума.

Алексей и не хочет носить маску постоянно. Когда он находится в кругу простого народа, он становится самим собой. Вспомним, что отвечает на вопрос Лизы Настя:

• Ну что ж? правда ли, что он так хорош собой?

• Удивительно хорош, красавец можно сказать. Стройный, высокий, румянец во всю щеку...

• Право? А я так думала, что у него лицо бледное. Что же? Каков он тебе показался? Печален, задумчив?

• Что вы? Да этакого бешеного я и сроду не видывала. Вздумал он с нами в горелки бегать.

• С вами в горелки бегать! Невозможно!

• Очень возможно! Да что еще выдумал! Поймает и ну целовать!

• Воля твоя, Настя, ты врешь.

• Воля ваша, не вру. Я насилу от него отделалась. Целый день с нами так и провозился.

• Да как же, говорят, он влюблен и ни на кого не смотрит?

• Не знаю-с, а на меня так уж слишком смотрел, да и на Таню, приказчикову дочь, тоже; да и на Пашу колбинскую, да, грех сказать, никого не обидел такой баловник!» [27, 6, С. 150–151].

То есть перед нами смена игровых амплуа, так присущая дворянскому обществу начала XIX в.

Да и сам Пушкин подсказывает нам, что «Алексей, несмотря на роковое кольцо, на таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности» [27, 6, С. 157–158].

Но полуигровым «байроническим» сюжетом, в который превращает свою жизнь Алексей, дело не ограничивается. Есть еще и «шекспировский» сюжет, в котором он обречен участвовать как сын Ивана Петровича. Берестов-старший враждует с соседом, Григорием Ивановичем Муромским, который, будучи истинно русским барином, тоже играет роль англомана.

Таким образом, на примере отцов – Берестова и Муромского – Пушкин показал противоречивость дворянского общества начала XIX в., с одной стороны, и в то же время возможность найти нечто среднее между западничеством Муромского и патриархальностью Берестова.

Алексей Берестов – представитель другого поколения. Он воплощает в себе те черты поведения, которые были характерны для дворянского общества в основном 20–30 гг. XIX в.

Под стать ему и главная героиня повести – Лиза Муромская. Она семнадцатилетняя дочь русского барина-англомана.

На листе с наброском повести «Барышня-крестьянка» Пушкин среди других рисунков изобразил двуликую голову. И рисунок этот может служить своеобразным эпиграфом как к данной повести, так и к данной теме.

Двуликость обнаруживается и в самом заглавии: «Барышня-крестьянка». Ведь по степени богатства, образованности, чувства личного достоинства эти два понятия – «барышня» и «крестьянка» – несовместимы друг с другом, как черное с белым, как «лед и пламень». Однако же именно в таком, неслиянном и нераздельном «ледо-пламенном» [167, С. 121] обличии предстает перед молодым Берестовым Лиза и именно этим его покоряет.

Отец зовет Лизу именем Бетси и приставляет к ней мадам мисс Жаксон (игра на франко-английской тавтологии). Здесь опять-таки можно провести параллель с обычаями дворянского общества начала XIX в. Домашнее воспитание молодой дворянки не очень сильно отличалось от воспитания мальчика: из рук крепостной нянюшки (заменявшей в этом случае крепостного дядьку) девочка поступала под надзор гувернантки – чаще всего француженки, иногда англичанки. В целом, образование молодой дворянки было, как правило, более поверхностным и значительно чаще, чем для юношей, домашним. Оно ограничивалось обычно навыком бытового разговора на одном-двух иностранных языках (чаще всего – на французском или немецком; знание английского языка свидетельствовало о более высоком, чем средний, уровне образования), умением танцевать и держать себя в обществе, элементарными навыками рисования, пения и игры на каком-либо музыкальном инструменте и самыми начатками истории, географии и словесности. С началом выездов в свет обучение прекращалось.

Конечно, бывали и исключения. Цели и качество обучения зависели не только от учителей, но и от состоятельности семьи, от ее духовной направленности. Лиза Муромская имела гувернанткой англичанку, и это понятно, ведь ее отец был почитателем всего английского.

Строгое британское воспитание мисс Жаксон не оставило прискорбных следов, не сковало живую смуглянку с черными глазами чопорностью и манерностью. Она – дитя полей и вольных просторов. Детали портрета, воссоздающие внешний облик гувернантки и ее подопечной, резко контрастны: мадам мисс Жаксон представляла из себя «чопорную девицу, которая белилась и сурьмила себе брови» [27, 6, С. 148–149] – с этими подробностями связан мотив искусственности; грим, наложенный на лицо и превращающий его в маску, мертвит, подобно тому, как культ благовоспитанности, светских приличий втискивает поведение человека в рамки предписанных правил, ограничивая его естественную свободу и нивелируя самобытность. Лизина смуглость и чернявость («Черные глаза оживляли ее смуглое и очень приятное лицо» [27, 6, С. 148] в контрасте с нарочитой (модной) бледностью англичанки – детали, обрастающие дополнительными смысловыми нюансами в орбите философско-эстетической антиномии натурального / ненатурального.

Нарочитая бледность англичанки – также веяние времени. Вспомним, что с приближением эпохи романтизма кажется красивой и начинает нравиться бледность – знак глубины сердечных чувств. Здоровье же, как отмечал Ю.М. Лотман, которое всячески подчеркивалось в XVIII в., представляется чем-то вульгарным.

Женщина эпохи романтизма должна быть бледной, мечтательной, ей идет грусть. Мужчинам нравилось, чтобы в печальных, мечтательных голубых женских глазах блестели слезы и чтобы женщина, читая стихи, уносилась душой куда-то вдаль – в мир более идеальный, чем тот, который ее окружает.

Естественно, что «бледной» тихой мадам мисс Жаксон не нравились и приводили в отчаяние «резвость и поминутные проказы» Лизы. Культурный комментарий еще больше усиливает это противопоставление, дополняя его романными ассоциациями. Мисс Жаксон «два раза в год перечитывала «Памелу» – произведение Ричардсона, воспевшее добродетели простой служанки, явившейся из деревни и покорившей город. В основе сюжета – мезальянс, брак аристократа и небогатой, неродовитой девушки, единственное достояние которой – чувствительное сердце и моральная стойкость. Наряду с «Бедной Лизой» этот роман задает сюжетные параллели, настраивая и будоража читательские ожидания.

Но влияние мисс Жаксон, умиравшей от скуки «в этой варварской России» [27, 6, С. 149], вряд ли сравнимо с дружески-доверительными узами, связывавшими барышню с ее служанкой-наперсницей Настей. «За Лизою ходила Настя; она была постарше, но столь же ветрена, как и ее барышня. Лиза очень любила ее, открывала ей все свои тайны, вместе с нею обдумывала свои затеи; словом, Настя была в селе Прилучине лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии» [27, 6, С. 149].

И не случайно автор, говоря о Насте, использует слово «ходила», что означало «смотреть, ухаживать, блюсти», во всех этих синонимах просматривается чуткое, душевное отношение. И ничего, что для осуществления задумки Лизы нарядиться крестьянкой она «…засадила за шитье всю девичью…», ведь барышня и сама занята делом: она делает покупки, кроит себе сарафан и рубашку. Здесь как бы переплетается и дворянское, и крестьянское начало. Видимо, не случайно, описывая первое утро Лизы в новой роли Пушкин использует просторечные слова и выражения: «ни свет ни заря», «заиграл рожок», «деревенское стадо», убегает Лиза «через огород в поле». И как ни странно, вся эта лексика нисколько не снижает образ барышни, а только подчеркивает ее естественное единение с окружающим.

Ветреная баловница, Лиза освоила не только европейские языки, но и народное наречие: может сделать книксен, а может и головой качать наподобие глиняных котов – ей ведом этикет и аристократический, и крестьянский: «Она повторила свою роль, на ходу низко кланялась и несколько раз потом качала головою, наподобие глиняных котов, говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом, и заслужила полное одобрение Насти» [27, 6, С. 152].

Если в XVIII в. культурный дворянин стремился стать «европейцем» и как можно сильнее отдалиться от народного бытового поведения, то в XIX в. возникает противоположно направленный порыв. Поэтому бытовая оторванность среднего нестоличного дворянина от народа не должна преувеличиваться. В определенном смысле дворянин-помещик, родившийся в деревне, проводивший детство в играх с дворовыми ребятами, постоянно сталкивавшийся с крестьянским бытом, был по своим привычкам ближе к народу, чем разночинный интеллигент второй половины XIX в., в ранней молодости сбежавший из семинарии и проведший всю остальную жизнь в Петербурге. Это было различие между бытовой и идеологической близостью.

Календарные обряды, просачивание фольклора в быт приводили к тому, что нестоличное, живущее в деревнях дворянство психологически оказывалось связанным с крестьянским бытом и народными представлениями.

Крайности – западная цивилизация и народный традиционализм – пересекаются, оставаясь полюсами, не растворяясь одно в другом, и Лиза Муромская может играть то роль крестьянки, то роль чопорной воспитанницы мисс Жаксон.

Но была и другая сторона этого вопроса. Крестьяне, крестьянки тоже отчасти приобщены к европейским затеям. Настя, описывая званый обед у тугиловской поваровой жены, хваля угощение», вспоминает «пирожное бланманже синее, красное, полосатое...». Упомянуто только одно блюдо – десерт с вызывающе нерусским названием. Барышня усвоила жесты и речь крестьянских девушек, а те приобщились к ухищрениям барской кухни.

Сама Лиза меняет не только наряды, но и языки. Она говорит с Алексеем то по-французски, то по-русски на простонародном языке. Повесть, таким образом, вся построена на взаимообратимых контрастных столкновениях своего и чужого, русского и западного, высокой и низовой культуры, этикетности светской и крестьянской. Сюжет вбирает в себя игру отмеченными оппозициями. Произведение замечательно тем, что содержит все игровые формы и проявления: проказы, детские игры, маскарад, фарс, этикет, имитацию, карнавальность. «Содержательность игры в тексте концептуальна и выводит повесть за пределы незатейливого анекдота в философски значимое пространство» [172, С. 180].

Фабула, построенная на переодевании, чувствительна к мифологическим и культурным архетипам, обременена ассоциациями, связана с древнейшими сюжетными ходами узнавания и тождества. Важно учесть, что сложилось два ведущих принципа соотношения героя и наряда как внешнего, так и внутреннего: человек и оболочка могли совпадать, и тогда костюм соответствовал сущности, а могли резко расходиться вплоть до противоположных значений: наряд обозначал мишурный блеск внешнего при пустоте внутреннего или, напротив, убогость облачения, контрастную духовному богатству. Все эти традиции заложены в содержательности пушкинского сюжета.

Лиза и Алексей, заинтересовавший девушку своим романтическим поведением (Лиза, конечно же, воспитывалась на книжках, как и большинство ее современниц, и впитала в себя культ романтического идеала), не могут познакомиться. Правила приличия не позволяют знакомиться с посторонним юношей; конфликт отцов исключал возможность «легальной» встречи. Выручает игра. Узнав, что ее служанка Настя запросто ходит в берестовское Тугилово («господа в ссоре, а слуги друг друга угощают» [27, 6, С. 149]), Лиза Муромская тут же придумывает ход, который позволяет ей ускользнуть из пределов «шекспировского» сюжета в пространство сюжета пасторального. То, что этот «ход», в свою очередь, повторяет традиционное комедийное переодевание барышни в крестьянку (ближайшие источники – комедия Мариво «Игра любви и случая» и скроенная по ее сюжетному лекалу повесть г-жи Монтолье «Урок любви»), дела не меняет; по чужой «канве» Пушкин вышивает свои «узоры».

Кроме того, в какой-то мере помогает встречам Лизы-Акулины и Алексея опять же двойственность поведения дворян начала XIX в. «Светский быт в России начала XIX века не следует считать полностью унифицированным. Хотя идеальные нормы поведения, предъявляемые обществом к даме и соединявшие правила поведения французского дореволюционного света с петербургской чопорностью, были достаточно строгими, однако реальная жизнь и здесь оказывалась значительно многообразнее. Например, чванливая холодность петербургского света контрастировала со свободой и непосредственностью «московского поведения», а допустимая на празднике в деревне свобода оказывалась решительно неприемлемой на балу или даже на домашнем вечере в столице» [133, С. 65].

Татьяна и Онегин после конфиденциальной беседы в саду

Пошли домой вкруг огорода;

Явились вместе, и никто

Не вздумал им пенять на то:

Имеет сельская свобода

Свои счастливые права,

Как и надменная Москва [29, С. 114].

То есть, находясь среди просторов приусадебных лесов имений своих отцов, Лиза и Алексей могли общаться так, как им того хотелось. И, забежим вперед, хотя Лиза и играла роль крестьянки, она в то же время была при этом куда свободнее и искреннее, чем когда нарядилась на английский манер, чтобы Алексей не узнал ее.

Итак, Лиза обряжается крестьянкой, чтобы познакомиться с молодым Берестовым. Она понимает, что нарушает светские приличия, нормы. Девушка стремится освоить роль, старается со сменой костюма перестроиться психологически, но время от времени сбивается на привычную волну. Она усвоила здешний язык («Я провожу тебя, если ты боишься, – сказал он ей,– ты мне позволишь идти подле себя?» – «А кто те мешает? – отвечала Лиза, – вольному воля, а дорога мирская». – «Откуда ты?» – «Из Прилучина; я дочь Василья-кузнеца, иду по грибы» [27, 6, С. 153]), ухватки и привычки, может побожиться или воспользоваться нужным жестом, но не позволяет избалованному барчуку бесцеремонного обхождения, обычного при такой сословной дистанции.

Разберем по порядку все те сцены между «Акулиной» и барином, которые оказывают видимое влияние на чувство последнего. Барышня Лиза, переодетая крестьянкой, является Алексею Берестову, и – вот сцена их знакомства: «Привыкнув не церемониться с хорошенькими поселянками, он было хотел обнять ее; но Лиза отпрыгнула от него и приняла вдруг на себя такой строгий и холодный вид, что хотя это и рассмешило Алексея, но удержало его от дальнейших покушений. «Если хотите, чтобы мы были вперед приятелями, – сказала она с важностию, – то не извольте забываться». – «Кто тебя научил этой премудрости? – спросил Алексей, расхохотавшись. – Уж не Настенька ли, моя знакомая, не девушка ли барышни вашей?» [27, 6, С. 154].

Мы видим, что Лиза предстала перед Алексеем двойственно: под обличием крестьянки прятались манеры барышни. И хотя подозрение ни на миг не посетило Алексея, но все же и просто крестьянкой Акулина мгновенно перестала для него быть, и он уже навсегда удержался «от дальнейших покушений».

Описывая следующее свидание, Пушкин опять в центр ставит впечатление, обусловленное двойственностью Лизы-Акулины: «Все это, разумеется, было сказано на крестьянском наречии, но мысли и чувства необыкновенные в простой девушке, поразили Алексея...» [27, 6, С. 157].

И вот уже в разговоре с простой крестьянкой он должен употреблять «все свое красноречие», убеждая ее «в невинности своих желаний»! Конечно, это должно было казаться Алексею странным: видя одно лицо и не имея оснований в этом усомниться, он все же чувствовал два внутренне несовместимых лица. В первое свидание он расхохотался, потому что оба лица встали перед ним слишком внешне, в виде простого движения, которое легко перенять, – и недаром Алексей сразу заподозрил влияние Насти.

Но на втором свидании Лиза-Акулина раскрылась перед ним гораздо глубже: тут уже не просто движение, но – «мысли и чувства». И поэтому уже не смех, но искреннее недоумение овладевает им: «Они расстались, и Алексей, оставшись наедине, не мог понять, каким образом простая крестьянская девочка в два свидания успела взять над ним истинную власть» [27, 6, С. 157]. Между тем: «Прошла неделя, и между ними завелась переписка. Почтовая контора учреждена была в дупле старого дуба. Настя втайне исправляла должность почтальона. Туда приносил Алексей крупным почерком написанные письма и там же находил на синей простой бумаге каракульки своей любезной, Акулина, видимо, привыкала к лучшему складу речей, и ум ее приметно развивался и образовывался» [27, 6, С. 166].

Переписка между дворянами в XIX в. имела большое общекультурное значение. Письма писали начерно, а затем переписывали набело. Им придавали очень большое значение. Поэтому переписка Алексея и Лизы-Акулины может рассматриваться именно в этом ракурсе – для них, как представителей дворян, было привычно общаться таким образом.

На третьем свидании Лиза по-новому поражает Алексея, обнаружив феноменальные способности к образованию: «Они сели. Алексей вынул из кармана карандаш и записную книжку, и Акулина выучилась азбуке необыкновенно скоро. Алексей не мог надивиться ее понятливости. На следующее утро она захотела попробовать и писать; сначала карандаш не слушался ее, но через несколько минут она и вырисовывать буквы стала довольно порядочно «Что за чудо! – говорил Алексей. – Да у нас учение идет скорее, чем по ланкастерской системе». И в самом деле, на третьем уроке Акулина разбирала уже по складам «Наталью – Боярскую дочь», прерывая чтение замечаниями, от которых Алексей истинно был в изумлении, и круглый лист измарала афоризмами, выбранными из той же повести» [27, 6, С. 165].

«Не мог надивиться», «что за чудо», «истинно был в изумлении» – одна загадка за другой оглушают Алексея, все больше и больше привязывая к «странной крестьянке».

Двойственность Лизы-Акулины в повести так и не разрешается для Алексея: ни Акулина, что само собой разумеется, не может победить, ни Лиза. И финальная сцена вовсе не развязка, но, напротив, самая сложная загадка. Эта сцена не сброс напряжения, возраставшего на протяжении всей повести между двумя полярно противоположными лицами, но – высшая его точка: «Он вошел...– и остолбенел! Лиза… нет, Акулина, милая смуглая Акулина, не в сарафане, а в белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письмо; она так была занята, что не слыхала, как он вошел. Алексей не мог удержаться от радостного восклицания. Лиза вздрогнула, подняла голову, закричала и хотела убежать. Он бросился ее удерживать, «Акулина, Акулина!..» Лиза старалась от него освободиться... «Оставьте же меня, сударь», вы с ума сошли?» – повторяла она, отворачиваясь. «Акулина, друг мой, Акулина!» – повторял он, целуя ей руки. Мисс Жаксон, свидетельница этой сцены, не знала, что подумать» [27, 6, С. 169–170].

В этой сцене изумление Алексея переходит чуть не в потрясение. Вспомним, что образ Лизаветы Григорьевны Муромской в его сознании полностью соответствовал образу жеманной барышни, увешанной бриллиантами и говорившей только по-французски. Он не только не узнал Акулину в Лизе во время семейного визита, но и на следующий день у него не возникло решительно никаких подозрений, когда Акулина намекнула, желая его проверить: «Правда ли, говорят, будто бы я на барышню похожа?»

Увидел он именно крестьянку Акулину – в этом у него не было ни малейшего сомнения. Но тут уже эта «странная крестьянка» не просто сделала благородное движение, не просто выказала мысли и чувства, необыкновенные в простой девушке, не просто проявила чудесные способности к образованию. Она вдруг явилась подлинной барышней, в соответствующей обстановке и одежде. И все же – оставалась крестьянкой Акулиной! Перед ним была барышня-крестьянка Лиза-Акулина с полностью открытыми обоими лицами.

Алексея потрясает, завораживает контраст – внутреннее благородство, мысли и чувства, необыкновенные в простой девушке. Играя роль крестьянки, Лиза внутренне остается верной своей сущности. Но в то же время вынуждена признать, что «никогда еще так мила самой себе не казалась», как в простонародном сарафане. Костюм одновременно и скрывает Лизу за мнимой Акулиной и приоткрывает в Лизе Акулину.

Юный байронист тоже носит маску, о чем мы уже писали. В зависимости от окружения и ситуации у него то роль, то сущность выступает на первый план, и томного Чайльд-Гарольда вдруг сменяет румяный баловник. Но если Алексей, играя, увеличивает дистанцию между природой и условными, тяготеющими к окостенению формами культуры, то Лиза путем перевоплощений движется от светских стереотипов к народной безыскусности. Так выясняется, что незамысловатая повесть хранит в глубинных слоях своей структуры ядро философско-психологических проблем антиномичной связи искусственного и естественного, роли и стилей природы и культуры, своего и чужого, национального и западного. Ведь Лиза, обряжаясь крестьянкой, сближается с родной почвой. Алексей, следуя моде, занесенной издалека, хотя и созвучной естественному духовному климату, удаляется от истоков.

Этот фабульный рисунок осложняется еще одним обстоятельством. Поскольку вслед за ссорой препятствием для молодых влюбленных стало примирение «двух семей» (опять ситуация-перевертыш), Лиза вынуждена играть две роли: с одной стороны, опрощение, а с другой – заостренная до гротеска манерность и ненатуральность. В итоге образы главных героев все время балансируют между двумя полюсами – природной простой и светской условностью. Ирония Пушкина направлена, в первую очередь, на стереотипы, превращающиеся в пустой каркас, голую форму, лишенную содержания, когда этикет (социальная форма игры меняет, а не только организует жизнь).

С другой стороны, и отказ от культуры неплодотворен. Когда Алексей пообещал встретившейся ему прелестной поселянке, представившейся дочерью кузнеца, навестить их с отцом в деревне, юная баловница содрогнулась: настоящая Акулина была толстой, рябой девой. Надевая костюм крестьянки, Лиза вступает в идеальное игровое пространство, превращающее грубую Альдонсу в изысканную Дульсинею. Крайности ущербны: от выхолощенной пустой формы до грубой, не обработанной культурой материальной тяжеловесности. Но из столкновения полюсов, на пересечениях разнонаправленных веков, возникает промежуточный, пограничный мир. Потому так значима в повести семантика границы – здесь происходят встречи, здесь рождается любовь, здесь вражда сменяется дружбой. В пограничном пространстве, между усадьбами, в тенистой роще (природа) завязывается знакомство тугиловского барина и лже-Акулины. В лесу помещики, ненавидевшие друг друга, благодаря пугливости куцей кобылы заключили перемирие.

Итак, Лиза играет две противоположные, разведенные по разным полюсам роли: крестьянку, дочь кузнеца и набеленную, насурмленную, сверкающую бриллиантами, нелепо выряженную барышню. На одном полюсе – естественная простота Акулины, на другом – жеманство, доведенное до гротеска. Героиня соединяет в себе оба начала: и природную изначальность, и сословную оформленность, и народную культуру, и европейскую образованность (барышня-крестьянка), и вольные просторы родины, и завоевания цивилизации.

Дворянская женщина конца XVIII–начала XIX вв. соединяла в себе не только два воспитания, но и два психологических типа. Хотя они были про­тивоположны и порождали полярные виды поведения, но оба были искренни. Воспитанная крепостной нянькой, выросшая в деревне или, по крайней мере, проводившая значительную часть года в поместье родителей, девушка усваивала определенные нормы выражения чувств и эмоционального поведения, принятые в народной среде. Этим нормам была свойственна определенная сдержанность, в которой Пушкин усматривал не только народность, но и проявление самых высоких черт дворянской культуры. Так, например, Татьяна, как ни была «изумлена, потрясена», сохранила «тот же тон, был так же тих ее поклон». Именно эта норма поведения позволила декабристкам в Сибири органично вписаться в народную среду.

Однако в ином культурном контексте те же самые дворянки могли падать в обмороки или же заливаться слезами. Такое поведение воспринималось как «образованное» – так вели себя европейские дамы.

Вспомним, как спокойно и чинно вела себя Акулина-Лиза во время встреч с Алексеем в лесу и как эмоционально она реагировала на случайное появление его в финале повести: «Лиза вздрогнула, подняла голову, закричала и хотела убежать» [27, 6, С. 169].

Не случайно финал повести тоже разыгрывается в сопровождении деталей, несущих в себе семантику промежуточности. Когда Алексей явился в дом Муромских для решительного объяснения, Лиза сидела у окна; на ней было белое утреннее платье (не крестьянский сарафан, но и не мишурный парадный блеск); Алексей, увидев ее, воскликнул: «Акулина», она же ответила по-французски. В этом перекрестии игры и реальности, в смене культурных языков проглядывает символическое значение заключительной сцены узнавания и соединения, просматривается возможность слияния, синтеза исконно русского и общечеловеческого, природного и культурного, национального и европейского.

В повести во всем сказывается атмосфера усадьбы, того гнезда, где воспитываются такие барышни. Это о них Пушкин пишет: «…что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек» [25, С. 110]. Пушкин восхищается девушками, отмечая, что главная особенность их характера – «самобытность». Эту прелесть барышням придает воспитание, полученное в родовом имении, усадебном доме. Пушкин только отдельными деталями подчеркивает уклад жизни в русском усадебном доме-«гнезде», представляя, например, приезд гостей. «В два часа ровно коляска домашней работы, запряженная шестью лошадьми, въехала на двор и покатилась около густо-зеленого дернового круга. Старый Берестов взошел на крыльцо с помощью двух ливрейных лакеев Муромского. Вслед за ним сын его приехал верхом и вместе с ним вошел в столовую, где стол уже был накрыт. Муромский принял своих соседей как нельзя ласковее, предложил им перед обедом сад и зверинец и повел по дорожкам, тщательно выметенным и усыпанным песком». Здесь мы видим и коляску домашней работы, и двух ливрейных лакеев, и шестерку лошадей, и зверинец – развлечение уездных помещиков, но в то же время дорожки выметены и посыпаны песком, а гости рассматривают сад, видимо, тоже оформленный в английском стиле. Несмотря на закрытость таких домов-«гнезд» и в силу российских расстояний, и в силу традиций и уклада жизни, в то же время усадебный дом как живой организм развивается, впитывая в себя элементы того, что привносят жизненные изменения.

Особая поэтика пушкинской прозы не дает возможности видеть подробное описание этих усадеб, но предельность выражения открывает нам пространство дома-гнезда. Усадебный Дом, сконцентрировавшись на русском пространстве, активно обозначил и реанимировал основные принципы русского Дома. Именно они: семейственность, соборность, память предков, следование обычаям, сохранение традиций – были определяющими. Несомненно то, что в усадебном доме присутствовала и другая, привнесенная извне сторона: французский язык, гувернантки, элементы интерьера, кухни, архитектуры и тому подобное. Однако русская усадьба как бы возродила элементы старинного русского Дома, места, где не было столичной суеты и сплетен, где жизнь текла размеренно и в соответствии с природой. Именно о таком Доме мечтает поэт, значимость его отмечается у Пушкина, как мы уже сказали, и в письмах к жене, и в произведениях этого периода.