Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

сти, архитектонике, монументальности, монолитности дискурса и гомогенности формы.

К 1930 г. Ортега-и-Гассет уже констатировал результат этого мирового процесса: рождение «массового человека» как носителя новой системы ценно­ стей. Но тут исследователя и подстерегает главный вопрос: если центр аван­ гардной парадигмы составляла воля к созиданию нового мира, то кто являлся субъектом авангардной волитивности? Где был центр иррадиации всепоглоща­ ющего телеологизма? Этот вопрос не имеет однозначного ответа: ведь те, кто был субъектом авангардного миротворчества середины или начала 10-х годов, в 30-е уже сами оказывались объектом внеположной -— тоталитарной— воли. В 10-е годы художник, творец, мыслитель устремлялся в мир, в 30-е уходил в себя, оказывался во внутренней или внешней эмиграции; утопии уступили ме­ сто антиутопиям.

Год 1930-й во многих отношениях оказался переломным, рубежным в об­ щественной жизни многих культур. Пожалуй, он знаменовал собой веху куль­ турного движения в планетарном масштабе. Заканчивалась эпоха великого На­ чала, онтологически сопоставимая с эсхатологическим переживанием Конца ми­ ра, маркировавшим смену историко-культурных эпох. Интенции стали реаль­ ностью: вектор утопизма привел к абсурдной практике, космизм обернулся тоталитаризмом. Распавшийся было мир входил в эпоху интегральности, и это была уже иная картина мира.

Как известно, начиная с 1932 г. в Советском Союзе вся творческая дея­ тельность регламентируется посредством создания союзов и провозглашения единого метода «социалистического реализма»; в Германии в 1933 г. проводит­ ся печально знаменитая выставка «регенеративного искусства» й декларируют­ ся так называемые принципы фюрера; Франция еще в 1930 г. ставит «сюрреа­ лизм на службу революции». Эту финальную стадию авангардного мироощу­ щения на излете и зафиксировал один из крупнейших сопричастников его раз­ вертывания в театральном измерении — А. Арто, начавший свою книгу «Театр и его двойник» (1933) словами: «Никогда о цивилизации и культуре не говори­ ли так много, как в этот период, когда иссякает сама жизнь и возникает стран-, ный параллелизм между повсеместным крушением жизни, лежащим в основе сегодняшней деморализации, и заботой о культуре, никогда не совпадавшей с жизнью и созданной, чтобы поучать жизнь» iss. 30-е годы — это этап институ­ ционализации культуры во всех, а не только тоталитарно организованных госу­ дарствах. Риторичность, нормативность, регулятивность становятся доминантой мировой культуры 30-х годов XX в.

Итог данного обзора подтверждает изначальную посылку о том, что скла­ дывание и развитие авангарда как исторического стиля происходило именно в 10-30-е годы XX в., хотя шлейф его в отдельных культурах растянулся еще на многие годы. На протяжении трех десятилетий в пространстве мировой культу­ ры авангардная парадигма претерпела переход одной — инновационной. —- ста­ дии в другую — консервативную. Причем сам характер эволюции авангардист­ ской парадигмы, закономерный процесс ее трансформации, обращения динами­ ки в статику, в риторичность, тотальное застывание форм культуры — все это позволяет видеть в авангарде именно целостный стилевой феномен. Взятый в

макроисторической перспективе, авангардистский проект означал нечто боль­ шее, нежели только попытку человечества прорваться за рамки, установленные рациоцентричной картиной мира, ценой слома традиционной системы ценно­ стей— изначальной и главенствующей была идея сотворения нового, сущностно иного мироустройства. К исходу второго тысячелетия стало очевидно, что опыт мировой культуры XX в. при всей его многосложности был во многом предопределен двумя взаимосвязанными интенциями авангардной эпохи: дест­ руктивной и креативной, составляющими в совокупности основной бытийный принцип. Проблема авангарда и принадлежит сфере онтологии более, чем сфе­ ре искусства, культуры или обустройства жизни. В этом ракурсе перспектива его исследования еще только обозначена.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Выступление на «Круглом столе» // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2. С. 70. 2 Иванов Вяч.Вс. Практика авангарда и теоретическое знание XX века // Русский

авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 6.

3 См.: Кна&е Г\ Эти пятьдесят лет // Вопросы литературы. 2007. № 2.

4 В задачи настоящей работы не входит рассмотрение истории и узуса этого поня­ тия, описываемых во множестве трудов, книг и статей, связанных с темой авангарда.

5 Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. (Исторический обзор): В 3 т. Т. I. СПб., 1996. С. 4-5.

6 См., напр.: Символизм и авангард. М., 2003.

7 The Russian Avant-Garde Book. 1910-1934. N.Y., 2002.

8 Сарабьянов Д. Русский и немецкий авангард 1910-1920-х годов во главе между­ народного авангардного движения // Москва-Берлин: 1900-1950. ,М., 1996. С. 97.

9 Майорова Н.у Скоков Г. История русской живописи: 10-е годы XX века. М., 2007. С. 5.

10 Мильков Д. «Русский авангард»: Опыт определения понятия // Вести, филол. ф-та Ин-та иностр. языков. СПб., 1999. № 2/3. С. 40.

11 См. об этом, в частности: Клинг О. Серебряный век — через сто лет: («Диффузное состояние» в русской литературе начала XX века) // Вопросы литературы. 2000. № 6.

12 Турции В.С, По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 11.

13 Русский авангард // Русская философия: Словарь. М., 1995. С. 426.

14 Юшкова О.А. Представители русского авангарда и религиозно-философской мыс­ ли о смысле творчества // Русский авангард в кругу европейской культуры. С. 46.

15 Деготь Е. Русское искусству XX века. tM., 2002. С. 9.

16 Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., 1984. С. 32.

17 Иванов Вяч.Вс. Наука о человеке: Введение в современную антропологию. М., 2004. С. 26. '

18 Малевич КС. Из книги о беспредметности // Собр. соч.: В 5 т. М., 2004. Т. 5. С. 208.

19 Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996. С. 261.

20 Цит. по: А$изян И.А. Коллаж в скульптурных картинах А. Архипенко // Русский авангард 1910-1920-х годов: Проблема коллажа; М., 2005. С. 95.

21 Котович ТВ. Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003. С. 4.

22 Уилсон Cm. Искусство и наука как культурные действия // Логос. 2006. № 4. С. 112-113. :

23 См., напр.: Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Тренто, 1991.

24 Torre G. de. Literaturas europeas de vanguardia. Madrid, 1925; Historia de las literaturas de Vanguardia. Madrid, 1965.

25 Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge (Mass.), 1968. 26 BUrger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt a.M., 1974.

27 См. напр.: Kofler L. Avantgardismus als Entfremdung. Frankfurt a»M., 1987; Fremdheit. Entfremdung. Verfremdung. Akten des Intemationalen Interdisziplinaren Symposiums. Bern; Berlin; Frankfurt/M; New York; Paris; Wien, 1992. Bd. 29.

28 АрганДж.К Современное искусство. 1770-1970. M., 1999. С. 379.

31Les mythes des avant-garde //Actes du coiloque, Clermont-Ferrand, 20-22 mars 2002. Clermont-Ferrand, 2003.

32Это главным образом следующие издания: Русский кубофутуризм. СПб., 2002; Символизм в авангарде. М., 2003; Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экс­ прессионизма. М., 2003; Н. Гончарова и М. Ларионов. М., 2003; Русский авангард 1910- 1920-х годов и проблема коллажа. М., 2005; Волдемар Матвей и «Союз молодежи». М., 2005.

33Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

34Модернизм: Анализ и критика основных направлений. М., 1969.

35Останина Е.А. Мастера авангарда. М., 2003.

36Сахно КМ. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М.,

1999.

37Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, со­ стоявшегося в Институте мировой литературы. М., 1999*

38См., напр.: Якимович А.К. Реализмы XX века. М., 2001; Двадцатый век: Искусст­ во, культура, картина мира. М., 2003.

39Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

40Семиотика и авангард: Антология. М., 2006.

41 Бердяев Н. Кризис искусства // Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. С. 400.

42 Бердяев Н. Русский духовный ренессанс начала XX в, и журнал «Путь» //Там же. С. 302.

43 Малинина Т. Формула стиля. М., 2005. С. 196.

44 Цит. по: Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С. 220.

45 Красавченко Т.Н. Эстетическое переживание пограничной эпохи в Англии и в России: Традиционализм и футуризм /АКануны*»рубежи. Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. М., 2002. С. 328, 329, 330.

46 См. об этом; в частности: Смирнов КП. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи;Ш9 1979; Боулт Дж. Павел Филонов как художник барокко // Вопросы искусствознания. 1995.

№ 1- 2.

47 См.: Надъярных М.Ф. Метаморфозы барокко и неоклассицизма // Художествен­ ные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

48 Шкловский В. Поиски оптимизма» М.,1931. С.114.

49 Ортеж*и-Гассет X. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М/, 1991. С. 152, 155.

53 См.: Сахно ИМ. Катахреза в авангардистском тексте // Русский текст: Рос.-амер. журнал по рус. филологии. 1994. № 3; Смирнов И.П. «Исторический авангард» как подсистема постсимволистской культуры // Смирнов И.П. Мегаистория. К историче­ ской типологии культуры. М., 2000.

54 Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Избр. труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1. С. 292.

55 Цит. по: Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 51. 56 Винокур Г И. Футуристы — строители языка // Леф. 1923. №■1. С. 212. 57 Цит. по: Культура русского модернизма... С. 220.

58 Сарабьянов Д.В. Русская живопись: Пробуждение памяти. М., 1998. С. 266.

59 Нойхаузер Р. Авангард и авангардизм // Вопросы литературы. 1992. Вып. Ш. С. 125. 60 См.: Стернин Г.Ю. Современное искусство и проблема стиля в художественной жизни России на рубеже двух веков // Стернин Г.Ю. Русская художественная культура

второй половины XIX —■начала XX века. М., 1984. < 61 Цит. по: Турчин В С. По лабиринтам авангарда. С. 72.

62 Свидерская М.И «Девочка на шаре» и «Девушка с лотосом» // Каталог выставки «Диалоги в пространстве культуры». М., 2002. Цит. по: www.msviderskaya.narod.ru.

63 Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. По­ этика. Стилистика.Л., 1977. С. 18.

64 Там же. С. 34, 37.

65 Там же. С. 37,38.

66 Жирмунский В.М. К вопросу о «формальном методе» // Жирмунский В.М. Тео­ рия литературы. Поэтика. Стилистика. С. 100.

67 Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 373.

ь*Клинг О. Серебряный век — через сто лет... С. 83. Эта проблематика подробно представлена в сборнике статей: «Символизм в авангарде» (М., 2003).

69 Герман М. Модернизм. СПб., 2003. С. 186.

70 Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. С. 143. 71 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 416.

72 Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Собр. соч. М., 1971. Т. II. С. 303. 73 Паунд Э. Вортуизм // Антология имажизма. М., 2001. С. 336.

74 Пахсарьян Н.Т. К проблеме изучения литературных эпох: Понятие рубежа, пере­ хода и перелома // Литература в диалоге культур — 2: Мат. междунар. науч. конф. Рос­ тов-на-Дону, 2004. С. 16.

75 Малинина Т. Формула стиля. С. 191.

76 Фабрикант М.И. Признаки стиля//Искусство. 1927. Кн. I. С. 9.

77 Кандинский В.В. О духовном в искусстве [Приложения] // Избр. труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1. С. 184.

78 Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре ху­ дожественного стиля // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 114.

79 Устюгова ЕН. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2006. С. 15.

80 Там же. С. 167,168.

81 Там же. С. 169.

82 Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория общего ху­ дожественного процесса, их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искус­ ствоведения // Критерии и суждения в искусствознании. Mi, 1986. С. 338, 337.

Он j#ce: Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры зарубежной лите­ ратуры XX века. М., 2002.

84 Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. С. 306.

85 Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре: (Мат. I Междунар. симпозиу­ ма «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» (Роверето, Венеция, 1989). Bern, 1991. С. 57.

86 Прокофьев В.Н. Художественная критика...

87 См., напр.: Сарабъянов Д.В. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века // Он же. Русская живопись: Пробуждение памяти, С. 283.

88 Азизян ИЛ. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001. С, 29. 89 Флоренский ПЛ. Сочинения. М., 1996. Т. 2. С. 632.

90 Вернадский В,И. Мысли о современном значении истории знания (1926 г.) /ЛКо­ миссия по истории знаний. 1921-1932: Из истории организации историко-научных ис­ следований в Академии наук. СПб., 2003. С.. 97.

91 Арто А. Театр жестокости. (Второй манифест) // Театр и его двойник. М., 1933. С .133.

92 Пахсарьян Н. Г. К проблеме изучения литературных эпох... С. 17. 93 Герман М. Модернизм. С. 77.

94 Крусанов А. Русский авангард. 1907-1932: В 3 т. СПб., 1996. Т. 1. С. 8. 95 Герман М. Модернизм. С. 83.

96 Флоренский П. Мнимости в геометрии. М., 2004. С. 65.

97 См. об этом: Руднев В. Джон Уильям Данн. Эксперимент со временем. М., 2000. 98 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. J1., 1990. С. 63.

99 Фадеев В.В. Некоторые особенности художественного образа в лирике немецко­ го экспрессионизма // Мировоззрение и метод. Л., 1979. С. 36.

юоБердяев НЛ. О творческом историзме // Наше наследие. IV. 1991. С. 132.

101 См., напр.: Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. № 1.

Ю2 Адаскина Н. О двух пониманиях классики в советской художественной культу­ ре // Искусствознание. 1999. № 2. С. 449-450.

юз Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 20. Ю4 См.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

Ю5 См.: Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

юб См.: Морозов АЖ Конец утопии: Из истории советского искусства в СССР

1930-х годов. М., 1995.

Ю7 Герман М. Модернизм. С. 366.

Ю8 Альманах «Уновис». Факсим. издание. М., 2003. С. 21.

109 Айхенвальд Ю. Похвала праздности. М., 1922. Цит. по: Голубков М.М. Утрачен­ ные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы: 20-30-е годы. М., 1992. С. 86.

по Евреинов Н М Театрализация жизни. М., 1922. С. 7.

in Иванов Вяч. О кризисе гуманизма: К морфологии современной культуры и пси­ хологий современности // Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1979. Т. III. С. 370.

И2 Шпет Г Г Внутренняя форма слова. М., 1927. С. 217.

из Цит. по: Чащина Л‘ Павел Васильев: трагедия «вольного каменщика» // Вопро­ сы литературы. 1991. № 6. С. 17-18.

И 4 Цит. по: Каплун А.И Стиль и архитектура. М., 1985. С. 12. 115 Альманах «Уновис». С. 38.

пб Цит. по: Альманах «Уновис». С. 42.

и? Цит. по: Герман М. Модернизм. G. 198.

П8 Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. С. 194. 119 Адаскина Н. О двух пониманиях классики... С. 450.

120 Шенталинский В. Рабы свободы. М., 1995. С. 60. 121 Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 63.

122 Ле Корбюзье. Градостроительство // Он же. Архитектура XX века. М., 1970.

С. 29.

123 Ле Корбюзье. Новый дух в архитектуре // Там же. С. 71. 124 Альманах «Уновие». G. 43.

125 Флоренский И Мнимости в геометрии. М., 2004. С. 53. 126 Флоренский П.А. Сочинения. М., 1995. Т. 2. С. 383.

127 Из выступления на защите диссертации в ИМЛИ в 1946 г. См.: Паньков Н. М.М. Бахтин: Ранняя версия концепции карнавала // Вопросы литературы. 1997. № 5.

128 МазаевА.И. Искусство и большевизм. М., 2007. G. 129.

129 Степанова В. Тезисы о конструктивизме. Цит. по: Адаскина Н. Закат авангарда в Россия // Вопросы искусствознания. 1997. Вып. XI. С. 267.

во Костина О.В. Московское метро (30-50-е годы) // Искусство Востока: Миф. Восток. XX век. СПб., 2006. С. 27.

131Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. С. 133.

132Злыднева ИВ, Мифологема начала в позднем авангарде // От конструктивизма до сюрреализма. М., 1996. С. 146.

133Флоренский НА. Сочинения. Т. 2. С. 526, 651, 652.

134ТумаркинН. Ленин жив! СПб., 1997. С. 163.

135Цит. по: Пави Я Словарь театра. М., 1991. С. 19. См. также: Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.

С и с тем о о бра зую щ и е ко н ц еп ты

КУЛЬТУРЫ АВАНГАРДА

На современном этапе самой большой проблемой авангардоведения явля­ ется нахождение должного ракурса исследования, выработка адекватной мето­ дологии, инструментария, понятийного аппарата. По сию пору даже в научном обиходе оценка авангарда как исторического феномена зачастую строится на отрицательно нагруженных характеристиках, фиксирующих всевозможные «не» и «против» относительно ценностно маркированных традиций культуры: Последним по времени высказыванием в этом смысле можно, по-видимому, считать крайне негативную и тенденциозную оценку исторического авангарда, данную автором фундаментального словаря «Стили в искусстве» В.Г. Власо­ вым, однозначно утверждающим: «Идеология авангардизма несет в себе раз­ рушительную силу» > Сходные оценки дает деятелям авангарда и многотомный словарь «Русские писатели»-, которому в этом смысле составляет контраст сло­ варь «Русская философия»(1995), отличающийся исключительной глубиной и точностью формулировок.. Упомянутые подходы принадлежат скорее идеологи­ ческому полю (при этом степень справедливости оценок значения вообще не имеет) и полностьюигнорируют содержательность культуры авангарда как особой поэтики. Значительно более сложной и насущной представляется задача увидеть и прочитать в подобном демонстративном отрицании сложившихся форм латентно присутствующие смыслы, направленные на обретение новой «меры мира» (В. Хлебников)'. Еще сложнее систематизировать способы актуа­ лизации этих смыслов в целостной идейно-художественной формации, состав­ ляющей определенный тип культуры и соответствующей ему поэттиси (этой зада­ че, в частности, посвящена глава «Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарату в наст. томе). Наконец, надлежит категоризировать эти смыслы в системе концептов, определяющих авангардистскую картину м и ра.1*

Понятие «концепты» не означает, что сознание представителей авангар­ дистской эпохи питательно конкретизировало специфичное для него мироощу­ щение в неких отрефлектированных'образах,:*категорйях, понятиях— таковые рационализировалясь и вычленялись отнюдь навсегда, В применении к аван­ гардному тину мышления в целом можно>говорить скорее о ’специфическом комплексе мифологем, культурных архетипов, кодов, представлений* идеологем, сростков смыслов. Концептуация, категоризация и систематизация юс воз­ никает на ,уровне - исследовательской интерпретации. В современной науке по­ нятие «ковдепты»;иримевдется широкоишюдотворно, хотя шдребуегнредварительногоьуточнения няс&фументш1ьйОГ0:-Ч1орядка, с которым-уже сталквва-

лись исследователи. «Первое, с чем мы сталкиваемся при выборе концептуаль­ ного анализа в качестве основного исследовательского подхода, это связанная с ним двусмысленность, всплывающая из двойственного понимания ключевого термина “концепт”. С одной стороны, концептуальный анализ есть анализ кон­ цептов, под которыми понимаются существующие в интерсубъективном мире (т. е. как бы “объективно”) культурно-ментально-языковые образования, струк­ турирующие смысловое пространство культуры. С другой, он выступает как способ исследования, осуществляющийся при помощи концептов. В таком слу­ чае концепт есть не что иное, как теоретическая единица, конструируемая ис­ следователем (т. е. как бы субъективно) для определенного удобства в осмыс­ лении и систематизации материала»2.

Однако в общем мифологическом поле эпохи авангарда сама творческая деятельность, направленная на преобразование картины мира, по необходимо­ сти сопровождалась обширнейшим теоретическим аппаратом, вызванным реф­ лексией этой деятельности о себе самой. Как отмечает исследовавший генезис и узус понятия «концепт» В. Зусман, проблема концепта была основательно исследована, в частности, русским философом С.А. Аскольдовым в статье «Концепт и слово» (1928)3 Однако, по общему правилу, при всей своей повы­ шенной саморефлексии, авангардный тип сознания работал скорее в режиме аккумулирующего механизма, накапливающего потенциал, генетический фонд для будущих форм искусства, питаемых менее насыщенными смыслами. «Кон­ цептуально-теоретическое содержание авангардного движения обращено в бу­ дущее, современность же восприняла от него столько, сколько смогла»4.

И все же: «Авангард, настойчиво декларирующий отказ от всякой повествовательности, сюжетики, литературности, вопреки собственным громоглас­ ным заявлениям стремительно обрастал теорией, манифестами, обширнейшим интеллектуальным и вербальным полем»5 Авангардистские манифесты, взятые в объеме всей мировой культуры, были столь же многочисленными и громо­ гласными, сколь и малосодержательными; обычно они представляли собой на­ бор общих мест, крайне невнятно сформулированных, и мало чем отличались друг от друга при всей запальчивости деклараций и по-детски упорном жела­ нии заявить о своей исключительности. «Синдром теоретизирования, столь ха­ рактерный для авангарда в целом»,— жестко обозначил это явление В.С. Турчин6. Практически любой крупный художник (а не крупный — тем более) вы­ ступал с наукообразным обоснованием собственного творчества, претендуя на новое учение о мире и искусстве; не было «-изма», не заявившего о себе мани­ фестом (часто ■— только или преимущественно манифестами), впрочем, жанр авангардистского манифеста обладал самостоятельным эстетическим качест­ вом, оказываясь своеобразным произведением искусства. «Их теории, манифе­ сты, программы, мистификации— не побочное умствование: это то содержа­ ние, которое они стремятся зафиксировать в произведении именно как жизнь, это и их быт, и акт художественного жизнетворения одновременно», — отмеча­ ет отечественный исследователь7

Д.В. Сарабьянов отмечал особую потребность в словесном выражении у живописцев (при том что, как известно, писатели и поэта ориентировались на новаторские достижения именно живописцев): «Манифест— самим жестом

художнического самоутверждения, характером текста, словесной риторикой — становился образной параллелью живописного произведения и при всей само­ ценности— его частью. Живописец прибегал к слову и <...> не мог без него обойтись»8 «В результате художник становится своим собственным коммента­ тором, пропагандистом и “мотиватором”, прилагающим к своим произведени­ ям — словно “инструкции”*— теоремы, которые либо, сопровождают коммуни­ кацию (например, в виде предисловий, докладов, анализа, бесед, экспозиций, критики и т. д.), либо реализуются имманентно, 1) как вмонтированный остраняющий комментарий или 2) как конструктивный принцип, возводящий себя в ранг основного предмета презентации» %— пишет в своем фундаментальном труде О.А. Ханзен-Лёве. К этому можно добавить, что отмеченная тенденция к автопрезентации, самоинтерпретации, автокомментированию, созданию «самопортрета» (Н. Харджиев), носившая чаще всего интуитивный характер, и лежа­ ла в основе аффектированно девиантного поведения авангардного художника. «Истолкование было естественной частью художественного жеста»10 носите­ лей авангардного сознания, утверждавшего себя в новом культурном поле множественными кодами не только искусства и не только жизни, но даже и те­ ми, что пребывали по другую сторону и искусства, и жизни. Вот эту совокуп­ ность полиморфных смыслообразов, мифологем и поведенческих стереотипов, определявших авангардистский тип творчества, и надлежит концептуализиро­ вать, формализовать в виде категорийной системы.

В сопоставлении двух вышеприведенных типов рационализации культур­ ного дискурса нет противоречия. Один из них представляет собой факт культу­ ры, переживаемый самими ее носителями, т. е. выступает в качестве субъекта жизнедеятельности; другой есть ее внутренняя форма, оказывающаяся объек­ том исследовательского подхода. Методологическая позиция автора данной работы состоит в том, чтобы рассматривать феномен авангарда в системной взаимосвязанности его разноуровневых проявлений — художественных, науч­ ных, социальных, идеологических и т. д., которые в совокупности образуют культурный текст, эттк» имеющий некую общую эпистемологическую основ­ ность. Элементы, составляющие этот текст, несмотря на свою соотнесенность или принадлежность самым разным стратам, сферам пластам жизненного кон­ тинуума, выдают явную структурную^ взаимосоотиесенность и даже изоморфность, что позволяет предположить наличие общей идеосферы и единого син­ таксиса, управляющегоданным культурным текстом. В целом поэтика авангар­ да представляет собой системную целостность, осознававшуюся в этом качест­ ве и самими носителями авангардногосознания,

В наше время системный характер авангарда уящ отмечался, правда, пре­ имущественно, в плане выражения, на уровне ознанающих величин: «В струк­ туре визуального и поэтического языка <аваншрда> можно найти целую иерар­ хию понятий-знаков, пшятий-симвояов» Ц,, фа новом этапе предстоит изучите иерархию понятий авангарда в системе культуры как целостного и самостоя­ тельного явления, что соответствует глубинней ориентации сознания начала XX в. на некую *интегральную целостностейформ бытия, долженствовавшую сменить, компенсировать остро переживавшуюся раздробленность духовной и общественной жизни. Наэтом пути объединяющим и направляющим фактором

в развитии художественной жизни служила идея совокупного (или тотального) вида искусств— Gesamtkunstwerk12 Следует особо подчеркнуть, что авангард изначально носил интегрирующий характер, его перводвигателем была мощная духовная интенция, не только сопрягавшая в едином векторе различные формы культурной и общественной жизни, но и ориентированная на превосхождение каждой из них, в результате чего искусство стремилось стать больше чем ис­ кусством, жизнь мнилась превосходящей пределы наличного бытия, а человек наделял себя едва ли не божественной, мироустроительной природой.

Определение общих закономерностей авангардной картины мира как смыслообразующей системы, сочетающей в едином семантическом поле разно­ порядковые культурные ряды, и является целью данной главы. При этом аван­ гардистский художественно-идеологический комплекс рассматривается прин­ ципиально недифференцированно, без обращения к генезису явления и вне соотнесенности с иными формами культуры: история и география школ, на­ правлений, течений и т. д. принадлежат иному методологическому ракурсу ис­ следований, выделенных в данном труде в отдельный блок, а их совокупная эволюция и динамика, равно как и место авангарда в мировом культурном про­ цессе раскрываются в соответствующих главах. Настоятельная потребность в подобного рода герменевтическом подходе уже отмечалась в исследователь­ ской литературе последнего времени: «Сейчас становится все более очевид­ ным, что рассматривать историю Новейшего искусства как чередование или даже сосуществование устойчивых (не столько в реальности, сколько в исто­ риографии) объединений и тенденций <...> значит подменять диалектический анализ и построение хоть приблизительных качественных иерархических струк­ тур своего роданвсторической инвентаризацией»13 Настоящая работа продик­ тована стремлением дополнить традиционные историко-культурные исследо­ вания изучением своего рода «внутренней формы» авангардной культуры (если воспользоваться термином, актуализированным русской формальной школой) и выявить внутреннюю взаимосвязь составляющих ее явлений и процессов. По­ путно следует отметить специфическую значимость традиционно нагружавших­ ся пейоративными коннотациями понятий «формальный»,1«формализм» в кон­ тексте авангардной культуры (применительно не только к ОПОЯЗу), ибо если это и формализм (не «формализм», а «вербализм», тонко и точно поправлял А. Ремизов), то формализм глубоко содержательный, о чем и писал Б.М. Эйхен­ баум в «Теории формального метода» (1927). Содержательность эта особого рода: она проявляется в характерно авангардистской телеологичности, устрем­ ленности к трансцендентным смыслам, реализующейся через прагматику, про­ ективность, экстериоризированную эссенциальность. '

Данная глава намерение построена по принципу методологической редук­ ции, предполагающей'рассмотрение общих закономерностей на основе;наибо­ лее продуктивных моделей. Все приведенные ниже факты, цитаты, свидетель­ ства являются выборочными; примеры могут быть другими, более обширными и многочисленными, но в любом случае они призваны не иллюстрировать рас­ сматриваемый процесс, а обеспечить доказательность предложенной интерпре­ тации, вносящей дух полемичности в разговор об авангарде. Пбсколы^г в дан­ ной работе феномен авангарда трактуется как объемная структура, включаю­