Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

русское искусство «немецкий акцент», а в немецкое — русский176 Феномен Кандинского вообще в высшей степени показателен в аспекте культурной про­ межуточности: будучи польских корней, он с детства говорил на немецком языке, которым тем не менее владел далеко не в совершенстве (два года книга не могла быть издана ни на немецком, ни на русском по причине языковых от­ клонений); его становление проходило в атмосфере культурного пограничья— недаром Н. Харджиев утверждал в своих воспоминаниях: «Он был здесь <в России> иностранец». Аналогичным образом вносил «русский акцент» в свое творчество Блез Сандрар, не только создавший поэму «Проза о транссибирском экспрессе» с включением русской тематики, но и сознательно инкорпориро­ вавший в свои произведения множество русских слов. Возможно, фактор межили двукультурности — во всяком случае культурного и языкового пограни­ чья — обусловил специфику стиля мышления и выражения К. Малевича, ге­ нетически принадлежавшего польскому национальному субстрату. По-своему показателен и опыт межкультурного и межвидового сотворчества, реализован­ ный в практике Баухауза (1919-1925), собравшего в своих мастерских круп­ нейших мастеров европейского авангарда. Франкоязычными авторами были и чилиец Уйдобро, и итальянец Маринетти — здесь упоминаются только эти две фигуры именно потому, что в преимущественно интер- и транснациональном авангардном континууме оба художника сохранили принадлежность нацио­ нальному культурному контексту. Как представляется, в этом смысловом поле только и объясним феномен появления слова «дада», возникшего в скрещении различных языков и культур и не имеющего никакого закрепленного значения. Явленный символ авангардистского принципа пермутации, слово «дада», не обозначающее ничего конкретного, хотя и означающее одновременно множе­ ство разных вещей, отрицающее все и вмещающее в себя все смыслы, выступа­ ет своего рода словесным эквивалентом живописному «Черному квадрату», что представляется вполне логичным. / ^ ; ;

Сам транснациональный характер авангардистского движения, развивавше­ гося в атмосфере ш&Дотворных международных и межкультурных взаимосвя­ зей и взаимовлияний фИскусство было интернациональным как никогда», — вспоминал Н. Харджиев), в атмосфере полиглоссии (достаточно вспомнить разноязычный журнал «Вещь», 1922), по необходимости подразумевал реляти­ визацию и смещенность языковой нормы, наличие шохультурного «акцента». Так, по свидетельству современника, одной из отличительных черт Пражского лингвистического кружка, интернационального пр^соетаву участников^ был неизбежный иностранный акцент, вне зависимости б1языка общения. Этот феномен языковой и культурной интерполяции коррелировал с принципом «за­ трудненной формы» («чтоб писалось туго и читалосъ туго»), в чем опосредованно проявлял себя основной для авангардистекой поэтики ^ и е м сдвига. На­ конец, нельзя не упомянуть & неудавшемоя намерении советской власти (1918) латинизировать сам русский язык, которое все-ТШи реализовалось в латиниза­ ции письма некоторых народов советской ^оеоНИ. В общем смысле, творение на ином, не «родном» языке становилось общим принципом^овог© искусства, замещающего привычный для воспрйятйя язык языком и н о # 1родным по от­ ношению к самому искусству. Так, М» Дюшан в 1913 г. ставщ^щеред собой за­

дачу «делать произведения, которые не были бы искусством», что по сути означает создание новой иконической системы, где оторванный от легитимиро­ ванного культурной традицией смысла знак обретает самодовлеющее, само­ ценное значение.

Онтологизация знака как элемента нового культурного языка распростра­ нялась и на цифру, число. Приведенные выше соображения С. Булгакова о чис­ ле как символе бытия находят полный параллелизм в размышлениях другого представителя имяславия — П. Флоренского, утверждавшего «необходимость изучать числа, — конкретные, изображенные числа, — как индивидуальности, как первоорганизмы, схемы и первообразы всего устроенного и организованно­ го. Эта задача расширяется также и на числа трансфинитные, на трансфинит­ ные типы порядка, где самое основание системы счисления может быть транс­ финитно; но острота вопроса— именно в этой изображенности числа, в его познавательной воплощенности, хотя бы оно и было сверх-конечным» 177 Во­ обще, нумерология является одной из основных составляющих авангардистской поэтики и картины мира. При этом смысл «изображенности числа» мог быть весьма различным. Так, если Н. Бурлюк, во многом следуя Маринетти, видит в знаке (вернее, цифровом символе) всего лишь декоративный элемент («Я по­

нимаю кубистов, когда они в свои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической жизни всех этих J , ~ , + , § , X ,?,4,V\“ , >, AH

т. д. и т. д.» 178)9в чем ему следует Эль Лисицкий (ср. название статьи от 1924 г.:

«192^+оо- = £»), то в поэтике, например, В. Хлебникова, В. Каменского, В. Мая­ ковского, А. Введенского, Д. Хармса и русских «конструктивистов» число ока­ зывается подлинной «мерой мира», т. е. не только художественным, но и жиз­ ненным кодом. Естественно, нумерологический код определял особенности поэтики це только русских авангардистов — достаточно вспомнить «стихотво­ рение» Р. Хаусманна и Й. Баадера «dadadegie», помещенное на обложке журна­ ла «Der dada» (1919). Представляется далеко не случайным, что великая книга О. Шпенглера, вышедшая в 1918 г., открывалась именно главой «О смысле чи­ сел», непосредственно вслед за которой следовали «Проблема мировой исто­ рии» и «Макрокосм». Но десятью годами раньше Хлебников уже говорил: «...слова суть лишь видимые числа нашего бытия», а в 1915 г. и вовсе пред­ положил, что в будущем язык слова будет заменен цифрой. Показательно и утверждение В. Кандинского, относящееся к 1914г.: «Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число»179 Даже в начале 30-х годов А. Введенский все еще размышляет: «...это было что-то безусловно оконча­ тельное и единственное и состоявшееся и настоящее. И это в моем понимании тоже становится числом. Это можно покрыть, числом один» ^о. Для авангар­ дистской поэтики очевидна не только релевантность нумерологического кода, но и системная связь его с повышенным статусом квантора как логического оператора (категории «я», «мы», «все», «множество» и т. п.) — связь несо­ мненная, но труднообдаснимая. Симптоматично, что величина квантора воз­ растает в соответствии с хронологическим вектором — от концепта индивиду­

ального «я» до концепта массовидного тела (любопытна фиксация кванторной линейки у Маяковского: «1,2,4, 8,16, тысячи, миллионы»).

Естественно задаться вопросом: почему именно нумерологический код вы­ ступает в авангардистской картине мира не просто ее атрибутом, но сущностно объяснительным критерием? И здесь опять следует обратиться к мифологиче­ ской основе авангардного типа сознания, а также принять во внимание, что в устной и письменной традиции мировых культур число вообще магично. В авангардистской поэтике, как уже было показано, различия между графикой и семантикой цифры (числа) и буквы нивелируются, зато актуализируется их ма­ гический смысл, поэтому число оказывается аналогично имени, счет — имено­ ванию, т. е. созданию нового смысла. Таким образом, число (а также и знак числа и знак вообще) сакрализуется, становится носителем онтологических значений. Этим, в частности, объясняется тот факт, что в авангардистской по­ этике принцип чета, соответствующий онтологически равновесной картине ми­ ра, уступает место принципу нечета (со всеми его смысловыми дериватами), соответствующему неравновесной, сдвинутой картине мира. А следовательно, любой знак в своем графическом оформлении (обычно утрированном) оказы­ вался знаком как таковым, семантически маркированным шифром. Вот почему в художественном творчестве и в философской рефлексии многих деятелей авангардистской эпохи нумерология соотносительна концепту знака вещи как эссенциальному шифру мира. В дальнейшем мифологема вещи обретает само­ довлеющее значение в поэтике «Новой вещественности» и в русском абсур­ дизме, свидетельствуя о новых смыслах изменившейся картины мира.

Таким образом, и фонический, и графический, и нумерологический коды оказываются взаимозависимыми и взаимообратимыми элементами общего се­ мантического поля. Естественно, в этот ряд входит и типографика. Эль Лисиц­ кий представлял «визуальную книгу будущего» в виде синтеза «слова как изо­ бражения» и «слова как звука». Типологически сходны и приемы, с помощью которых выполнены тот же «Транссибирский экспресс» и «Танго с коровами» В. Каменского. Французский поэт в соавторстве С художницей Соней Делоне создал в 1913 г. так называемую симультанную кишу, которая была выполнена в виде одного большого складывающегося листа,-’ который позволял увидеть весь набор сразу, симультанно, в пространственной развертке. В 1914 г. В. Ка­ менский изготовил пятиугольную книжицу «железобетонных поэм», названную им «Танго с коровами», которая представляла собой крайний случай совмеще­ ния визуальной (или «летгристской») поэзии с живописной, графической и ну­ мерологической «фактурой», где стилистика камерно-интимистского, Индиви­ дуальной выделки рукописного «самописьма»'сливалась с типично площадной поэтикой афишно-плакатной провокации. Еще более показателен Опыт созда­ ния «графических книг)» А. Мишо, «в которых реальный (алфавитный) текст мог быть заменен идеографическими композициями, визуально иМйтирующими пространство текста или проникающими в него»181 В дальнейшем эта тенден­ ция проявилась в опытах создания «симудьдашой», «звуковой», визуальной и далее — «конкретной поэзии» середины ХХ«Д82, поэтика и само название ко­ торой, по-видимому, и восходят к «железобетонному» (concrete) письму рус­

ру первобытную феодальную и простонародную речь с ее утраченными внелогичными смыслами. Они называют себя примитивистами, так как исходят как бы от сырья <...> Они— изобретатели, лабораторные мастера, обогащающие, совершенствующие выразительные средства речи. <...> Они восстают на знаки препинания, которые являются самым резким проявлением причинно-след­ ственного механистического понимания речи <„.>

Но вместе с отрицанием эмпиризма, вместе с функционалистическим мышлением они не знают тем, ограниченных местом и временем; темы всегда пересекают, пронизывают друг друга, охватывают землю в целом, человечест­ во, космос. Вместе с отрицанием психологического индивидуализма и понима­ нием человека-коллектива, человека-массы, объединенных одним интеллектом, охваченных единой эмоцией, развернутые темы их необходимо превращаются в поэмы, говорящие о жизни народов, о движении масс.

Серьезными и высокими темами для этих развернутых произведений яв­ ляются: инженерия, энергетика, победа человека над космическими силами, власть инженерного интеллекта, управляющего вселенной, сама первозданная природа и человек в его стихийных, биологических инстинктах, подчиненных организующей мысли. Комическим является все лишенное и биологической силы, и интеллекта; эмпирическое, подчиненное, зависимое бытие. Здесь воз­ рождается <...> противопоставление волевого, властного, биологически силь­ ного и красивого — уродливому, косному, беспомощному»184

Как уже отмечалось, деформирующее начало, лежащее в основе авангар­ дистского типа мышления, мировоззрения и соответствующей поэтики, имеет двойственную природу. С одной стороны, оно, несомненно, обязано глобаль­ ным эпистемологическим сдвигам, произошедшим в мировой культуре на ру­ беже XIX-XX вв. и обусловившим смещенный, децентрализованный образ ми­ ра и соответствующих его интерпретаций. С другой, отчасти обязанной пер­ вой, — смещенная, неструктурированная картина мира была результатом не только разложения центростремительной, антропоцентристской парадигмы, но и возникновения новых, космистски ориентированных тенденций, ощущения человеком выхода за пределы ставшей тесной ему цивилизации и слиянности с миром природы. Полем столкновения этих по видимости противонаправлен­ ных, но единосущностных принципов становились и наука, и искусство, и со­ циальная жизнь человека, тяготевшая к преобразованиям на новых основаниях. Показательна мысль К. Циолковского, высказанная в работе с характерным на­ званием «Идеальный строй жизни» (1917): «Тут революционный дух направлен не на человека, а иа природу»18S

Для авангардистского типа сознания характерным было «восприятие мира как Органического целого, мира без хаоса, е динамической саморазвивающейся системой явлений, имеющих определенные 'законы, по которым суммируется все многообразие частей в единое целое <...>;Целоетное мировоззрение предпо­ лагает синтез не только человека и природы, но и искусства и науки» tee Век­ тор слияния с мировой органикой выводитнащелый ряд взаимосвязанных кон­ цептов: это и «космическое сознание», присущее авангардистской ментально­ сти, и стремление творить, сообразуясь е законами природною<шра, а не с ра­

цио- и логоцентристским строем цивилизации, и теллуризм с анималистской и примитивистской составляющими, и ориентация на синтез форм, совокупно­ целостное творение (в продолжение идеи Gesamtkunstwerk), и, наконец, совме­ щение всех аспектов человеческого и внечеловеческого бытия в идее абсолюта, воплощенного в Нуле.

Именно эта идея постулировалась К. Малевичем в начале 20-х годов. «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях», — писал ху­ дожник, и выводил следующую формулу: «Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука, Интеллект, Мировоззрения, Труд, Движение, Про­ странство, Время = О»187; Но проставленный Малевичем огромный ноль, в тек­ сте соизмеримый по величине с колонкой перечисленных понятий, означает не отрицание, а утверждение бесконечности, космической всеобъемлемости бы­ тия, в которую должны быть вписаны и искусство, и жизнь человека и твори­ мые им по законам мироустройства высшие, т. е. супрематические формы жизнеискусства, устремленные к абсолютному совершенству.

Подобного рода идеи вводились не только таким склонным к теоретизиро­ ванию художником, как Малевич, — они были общими и проявлялись опосре­ дованно даже и тогда, когда сам художник не делал специальных деклараций на этот счет. В 20-е годы проникнутый пафосом миропреображения К.Ф. Юон писал в «Автобиографии»: «Искусство перестает быть только запечатляющим свое время памятником или только радостью и украшением жизни —г оно спо­ собно своими открытиями, своими внутренними законами <...> оплодотворить самыми неожиданными сторонами любые научные дисциплины <...> Исполь­ зование открываемых искусством истин должно со временем получить самое широкое и точное научное приложение к жизни. С другой стороны, конечно, и наоборот, весь научно-естественный мир может самым решающим образом оплодотворить поступательное движение в искусстве»188 Большинство же дек­ лараций шсило предельно аффирмативный характер (вообще, утвердитель­ ность была отличительной чертой тех, кто и называл себя Утвердителями Но­ вого Искусства): «Явления эстетических форм должны быть рассмотрены в ря­ ду явлений форм*всей природы»,-—писал, например, Д. Бурлюк189; «Законы творчества — законы природы», — постулировал Н. Кульбин ieo. Еще более по­ казательны те случаи, когда указанные принципы манифестировались не в форме деклараций, а входили в состав художественного универсума, определя­ ли поэтику творчества. Так, в творческой манере К. Петрова-Водкина неоклас­ сицистская тенденция совмещалась с архаико-примитивистским стремлением к проникновению в «бытие природы», восстановлению «вещественности цвета и формы». А странная, завораживающая и не очень внятная поэзия Н. .Заболоц­ кого оказывается совершенно естественной и словно бы единственно возмож­ ной будучи помещена в контекст органической школы русского авангарда.

Ярчайшим примером совмещения таких начал, как органика, примитив, архаика, но и космизм с противоположными им мотивами войны, апокалипси­ са, с принципами «сделанности», творческой воли художника, направленными на создание мифообрааа эпического героя, оказывается двухчастная поэма ху­ дожника И. Филонова «Прбпевень о проросли мирбвой», написанная, по сло­ вам А. Крученых, «рит^юванной сдвиговой прозой». Эта поэма, воспевающая

казненного народного героя Ваньку Ключника языком, близким хлебниковским словотворческим опытам, отчасти иллюстрирована автором в специфической стилистике «конкретно-абстрактного» (Дж. Боулт), Само понятие «прбросли мировой», которое Филонов связывал с введенным им принципом «сделанно­ сти», в его поэтике (включающей и словесное, и пластическое искусства) озна­ чало «органическое развитие отдельной художественной темы. Другими сло­ вами, картина должна была развиваться точно так же, как растет все живое в природе»191 Любопытно, что принцип «сделанности» постулировал Рильке в применении к творчеству Родена, непостижимым образом сопрягая его с кон­ цептами вещи, сдвинутой формы и космизма: «контуры вещи должны распо­ лагаться по направлению к нескольким поверхностям, склоненным друг к дру­ гу, иначе вещь не внедрится в пространство по-настоящему, словно бы не будет им признана в своем космическом суверенитете» ш . Столь же показательна в этом смысле и позиция Ф. Деперо, издавшего совместно с Дж. Валлой ма­ нифест «Футуристическая реконструкция вселенной» (1915) и разрабатывавше­ го попутно идеи о создании «пластических шумодвигательных инсталляций (complessi plastici motorumoristi)».

С другой стороны, поэтика зауми, словесно-синтаксического сдвига («ка­ нона сдвинутой конструкции», — Д. Бурлюк), разложения слова на первоэле­ менты, обращения к глоссолалии, к мистике и метафизике бессмыслицы также оборачивалась в едином поле утопико-космицистских устремлений острым чув­ ством «слова как такового», «буквы как таковой», материально-вещественной «фактуры слова», «графической жизни письмен», почерка, рукописной книги («самописьмо», — Крученых) как творчески выраженной воли художника — де­ миурга создаваемого им текста. Именно поэтому всякие попытки перевода трансрационального дискурса на язык рациональной критической мысли пред­ ставляются некорректными, если не комичными — опыты «сдвигологического» творчества могут быть интерпретированы только в аспекте поэтики сдвига.

В ту пору «шершавым» был не только язык плаката (художественный язык плаката непосредственно предшествующей эпохи, проникнутой стилистикой модерна, отличался интимистской комфортностью) — генетически связанные с поэтикой сдвига «шершавость», шероховатость, «занозистость» (А. Крученых), «прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы» (В. Шкловский), «прием затрудненного восприятия» (Р. Якобсон)1означали вовсе не эмпири­ чески беспомощные «корявость, слюнявость, кривЖожие, косноязычие», как полагал К, Чуковский, на деле интуитивно исповедовавший ту же поэтику. Совсем напротив, сдвинутое слово было космологичным, оно прямо выводило на космистекие амбиции: «Давая н о в ы е слов а, я приношу новое* содержа­ ние, где все стало скользить (условностьвремени, «пространства и проч.)», — утверждал Крученых193 В этом высказывашщ нримечательна не только актуа­ лизировавшаяся в ту эпоху идея относительности времени/проетранства, но и чисто художественное преломление этой идеи в понятии текучести как миро­ воззренческой и материально-пластической<киегории: «Концепциинетленного и бессмертного мы противопоставляем в искуеетве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного», ^заявлял Маринетти «И Образ «кажу*

щегося, каплеобразного времени» (М. Матюшин) обретает свое теоретическое обоснование в построениях А. Туфанова, в поэтике Д. Хармса и фигуративное воплощение в иллюзионизме С. Дали. «Я люблю шершавые, недоделанные, неоконченные вещи», — выстраивал характерный понятийный ряд Ю.Н. Тыня­ нов в 1930 г. Еще более важным представляется выдвинутое Крученых понятие фактуры (словесной, звуковой, смысловой, синтаксической и т. д.), непосред­ ственно связанное с его же понятием сдвига (столь же многосмыслового).

В творческом и теоретическом опыте авангарда понятие «фактура» явля­ ется одним из ключевых, но содержательное наполнение его чрезвычайно не­ определенно: оно простирается от сугубо материального значения красочного слоя в его самоценности (Д. Бурлюк, К. Малевич) и расширительной трактовки поэтики творчества («тембр живописи», — М. Ларионов) до концепции «нема­ териальных фактур» разных видов искусства (В. Матвей) и художественного образа мира (Н. Пунин). В дальнейшем эта концепция ведет к разработке идеи дематериализации цвета и насыщения его онтологическими смыслами. Инте­ ресные соображения по поводу дематериализации цвета в поэтике немецкого экспрессионизма были высказаны Н.В. Пестовой, отметившей в этой связи яв­ ление «“синтетосемии” — одновременной многозначности, которая вызывает усложнение смысла, не исключающего и другой трактовки, в которой метафора цвета характеризует “способ движения материи”» iw. (Очевидно, что «синтетосемия» обозначает род явлений, весьма близких тому, что было определено выше через понятие энантиосемии.) Столь же сходным с понятием фактуры оказывается и имманентное немецкому экспрессионизму понятие текстуры как результата рассыпания структуры и формы языкового очуждения196 И все же, при всех типологических схождениях и аналогиях, каждая культура была ори­ ентирована на свой образ мира. По справедливому соображению отечественно­ го исследователя, именно «различие в понимании фактуры картины» определи­ ло расхождение путей развития русской и французской ветвей авангарда (по крайней мере в том, что касается пластики): «Кубизм оставался в рамках фигуративности, русский авангард решительно эволюционировал в направлении беспредметного творчества»197 Сходные соображения по поводу соотношения предмета и беспредметности в русском и западном искусстве высказывает и Д.В. Сарабьянов 19«

У самого А. Крученых в его декларации «Фактура слова» (1923) определе­ ние центрального понятия подразумевает прежде всего «делание слова, конст­ рукцию», что выводит к таким основным понятиям поэтики авангарда, как сде­ ланность и прием в модальности сдвига и остранеиш. Сюда же примыкают уже упоминавшиеся концепты графитов, типографики, почерка, метаграфемики вообще. Таким образом, уже в понимании автора термина концепт фак­ тура слова имеет расширительное значение определенной структуры культур­ ного; текста. В самом общем смысле в авангардистской поэтике понятие «фак­ тура» означала некую субстанцию вещественного состава мира, его редуциро­ ванную к изначалию сущность — независимо от того, претворялась ли она в цвете, звуке или жесте в их синкретическом единстве. Звук тоже оказывался своего рода фактурой, хотя и нематериального свойства. Фактор материально­ сти или нематериальности не имел существенного значения: авангардистский

текст, будучи сдвинутым, смещенным, а следовательно, и десемантизированным и, в пределе, дерационализированным, требовал для своей легитимации в культурном поле сверхвыразительности «фактуры», что и приводило к форсированности выражения в обоих направлениях: пластическом (материальном) и фоническом (нематериальном). Сущность этого явления как типичной мани­ фестации принципа «начала» хорошо выразила уже не раз цитированная Н.В. Злыднева: «К той же редукции можно отнести и обнажение фактуры в жи­ вописи, введение до-живописного (незагрунтованный открытый холст и т. п.) или вне-живописного как пограничного пред-состояния (введения букв и над­ писей в живописное произведение). В стилевом выражении “начало” может быть обозначено как выбор языка примитива, цитат из африканского искусства или первобытной скульптуры»199

«Фактура» — это запечатленный образ мира, и характер этого отображения (текстура, поверхность, графика) являет собой лишь частный случай более об­ щего спектра значений. Важно то, что понятие фактуры соединяло в себе несо­ единимые начала— материальное и имматериальное; примитивизм сливался с космизмом, архаизм— с будущничеством, эсхатологический конец мира— с эсхатологическим же началом всего. И в конечном счете в концепте фактуры как единицы нового художественного мышления оказывался имплицирован­ ным концепт тотальности соответствующей картины мира.

Поскольку авангардистский дискурс по определению дерационализирован, он поддается декодировке и концептуализации только в совокупности всех своих манифестаций и изнутри своей собственной системы ценностей. С этой точки зрения обретает свой смысл даже то, что Малевич декларировал как «нуль форм», а Тынянов фиксировал как «нулевой речевой материал», десемантизация которого («разрывы, расселины, перелеты»), по его мнению, лишь подчеркивает «крепость конструктивного фактора»#*0. Так, когда в 1924 г. Ман Рэй публикует «немое» стихотворение под названием «Без названия», состоя­ щее из ровно выстроенных, имитирующих строфическую и словесную мер­ ность, но словно бы замазавших текст начерно линий, то этот акт отрицания художественного и вообще естественного языка означает в то же время поиск альтернативного способа выражения, утверждение через отрицание, своего ро­ да «поэтический» аналог «Черного квадрата». В 1913 г. эгофутурист Василиск Гнедов предложил миру «Поэму конца», не содержащую ни единого слова, ис­ полнение которой требовало полного молчания и осуществлялось одним нега­ тивно маркированным «ритмо-движением». Сходным образом, И. Стравинский заявлял о своем ощущении «вещественности» музыкальных интервалов.

Вэтом же ряду* но на другом полкюе находитея иаписашое JT Арагоном

в1920 г. «стихотворение» «Самоубийство»: состоящее из расположенных в порядке наборной кассы букв алфавит* оно призвано декларировать исчер­

панность художественного языка. Созданные.: в 1922 г. «Алфавит с конца» К. Швиттерса и его же «стихотворения из числительных» (Zahlengedichte) де­ монстрируют уже типичный прорыв за пресловутый «нуль форм» и поиски но­ вого смысла. Ярким подтверждением особой смыслонаполненности десемацтизированных и делексикализованных моделей поэтического творчества, созда­ вавшихся в этом типологическом ряду, может служить миниатюра А. Крученых

Л. Арагона и К. Швиттерса, но обладающая исключительно конструктивным пафосом, о чем свидетельствует подзаголовок «вселенский язык». Так или ина­ че, все опыты подобного рода не были абсолютно негатйвистскими актами — они обретали в контексте авангардистской поэтики своего рода «отрицатель­ ную семантику» или, так сказать, минус-валентность «звукового жеста» (в тер­ минологии русских формалистов), к которому обращался и А. Белый в своей «Глоссолалии» (1922): «...звук я беру здесь как жест <...> жест утраченного со­ держания <...> образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков» 201. Принцип взаимообратимости отрицательного и положительного значений проявлял себя и в пластических искусствах: «Про­ странство больше не противостояло “скульптурной” массе, оно перестало окру­ жать инертный объем, пустое (пространство) становилось взаимозаменямо с полным (объемом)»202

Оба антиномичных концепта— неоформившегося дорационального слова и слова материально выраженного и смыслонаполненного (столь пристально рассмотренные О. Мандельштамом)— были исполнены одинаковым ощуще­ нием онтологизма слова как первоматерии нового мира: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена»203 О такого рода поэзии писала Цветаева в статье «Искусство без искуса»: «Еще не искусство, но уже больше, чем искусство. Такие вещи часто принадлежат перу женщин, детей, самоучек — малых мира сего» 204 Первозданность творимого имени и обуслов­ ливает его «занозистость», «шероховатость» («По словам прошел крепкий наж­ дак»,— М. Кузмин); слово материализуется в своей визуально-графической и фонической непосредственности, естественности, оприроднивается и одновре­ менно овеществляется, буквально становится вещью: «и слово племя тяжелеет / и превращается в предмет» (А. Введенский). Бессмысленное с точки зрения обыденного сознания, здравого смысла («Это слова с нереализованным смыс­ лом»2^), слово обретает максимальную конкретность, материальную весо­ мость: «...слово, освобожденное от утилитарных функций, реализует свою не­ зависимость щ таким образом, само становится предметом», констатирует исследователь бессмыслицы в поэтике обэриутов 206 Но еще в 1916 г., на заре дадаистского движения, X. Балль утверждал: «...здесь слово само стало делом». Видимо, в силу этого общего принципа и Кандинский предпочитал «называть так называемое (sic! — Ю .Г.) “абстрактное” искусство конкретным». Поэтому беспредметное искусство (пластика и заумная словесность) парадоксальным образом само превращалось в предмет, оказывалось эссенциальио натруженной во всей своей материальной выраженности вещью. «Искусство потребовало освобождения от символики смыслов»,J— писал в 1921 г. Б. Эйхенбаум. «Вещи взбунтовались, захотели одеться плотью и быть ощущаемыми»207 Со временем онгологизированные концепты фактуры й вещи обретают коннотацию матери­ альной предметности, выражая представление о преимущественно объектном, волитивном мироотношении.

В авангардной культуре концепт вещи является одной из основных; катего­ рий. Прежде всего, «вещь» широко входит в понятийный аппарат искусства.