Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

как разнообразие числителей при одном общем знаменателе или разность пре­ дикатов, функций при одной общей константе. Справедливо было отмечено по поводу русской культуры начала XX в.: «Там, где участникам и первым интер­ претаторам литературного процесса виделась борьба, столкновение разных те­ чений и школ, ныне — особенно на уровне исторической поэтики — открыва­ ется сходство эстетических систем, с одной стороны, символизма и акмеизма, с другой — символизма и футуризма»68 Солидарен с этим мнением и уже цити­ рованный М. Герман: «И все же то было время скорее диалогов, нежели проти­ востояния» 69

Примечательно, что разнообразные «-измы» по преимуществу не сменяли друг друга в эволюционном векторе, а существовали соположенно, практиче­ ски синхронно, параллельно друг другу, как «вариации на основную тему» (А. Крусанов), что отмечают многие авангардоведы, призывающие исследовать не мнимое движение от одного «-изма» к другому по эволюционно-прогрес- систской шкале, но именно их совокупность и взаимосоотносимость в синхро­ нии. В самом деле, все авангардистское движение, начиная от кубистского пе­ риода, Первого манифеста футуризма Маринетти и теории «лучизма» Ларио­ нова вплоть до излета и подавления авангарда в России и Германии, смерти Маяковского и появления «Сюрреализма на службе революции» во Франции, занимает всего лишь пару с лишним десятилетий, и в этот краткий период вме­ стилось все: и «Синий всадник», и Кандинский, и супрематизм, и экспрессио­ низм, и дадаизм, и сюрреализм, и конструктивизм, и Элиот, и Джойс, и Брехт, и Мейерхольд, и множество ярчайших художественных явлений XX в.! Уже са­ мый тот факт, что даже основные, действительно этапные для развития миро­ вой культуры «-измы» не составляют причинно-следственной цепи, а выступа­ ют практически одновременно, говорит о том, что все они представляют собой проявления одной и той же культурной формации, единой и общей системы смыслов. Весь авангард можно образно представить себе как друзу сросшихся и по-разному сконфигурированных кристаллов, Эти проросты столь же инди­ видуальны^ сколь и неотделимы друг от друга, поскольку связаны общей пер­ воосновой, духовной матрицей. В целом же по поводу авангардной общности можно было бы выразиться словами Г. Рида, сказанными им в отношении творческой натуры П. Пикассо: «Каждый луч выходил из артистического нутра этого солнца в разное время й в разных направлениях» 7°.

Итак, авангард трактуется здеоь как целостный культурный феномен, со­ стоящий из взаимосоотносимых компонентов— идейно-художественных кон­ стант, концептов, мифологем, иррадиирущих в различнейшие области художе­ ственной и общественной жизни начала XX в.: «лейт-мотивы момента очевид­ ны во всех областях культуры», уже в 1919 г. утверждал Р. Якобсон7!. На ме­ тафорическом уровне идея взаимосвязанности разнопорядковых смыслов была высказана О. Мандельштамом в его определении поэтического слова: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устрем­ ляется в одну официальную точку»72 Практически теми же словами выражал суть своей теории Э. Паунд: «Образ не есть идея. Это слепящий узел или пу­ чок; это то, что я могу, да и, волей-неволей, должен назвать ВОРТЕКСОМ (ВИХРЕМ), из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляют­

ся идеи»73 (В формулировке Паунда ощутимо просвечивает маринеттиевский «вихрь интенсивной жизни».) На философском уровне мысль о слове как о «чрезвычайно уплотненном и тонко.дифференцированном сгу стк е» бытий­ ных энергий формулирует в это время П. Флоренский в работе «Мысль и язык».

Очевидно, идея пучка смыслов как некой свернутости всех потенций уни­ версума обладала в авангардистском сознании особой эвристической значимо­ стью, которую, в частности, выразил К. Малевич своим «Черным квадратом», также подразумевавшим «зародыш всех возможностей». Эта идея, как будет показано ниже, по-разному и на разных уровнях претворялась в художествен­ ной практике фактически всех представителей авангардистского типа мышле­ ния. По-видимому, принцип сгустка, пучка был каким-то образом обусловлен самим переломным характером эпохи: «Процесс постепенной смены культур­ ных парадигм включает в себя определенный сгусток возможных, потенциаль­ ных, содержащихся в зародыше, в свернутом виде тенденций, которые могут получить свое полноценное развитие далеко не сразу, обладают некоей, если можно так выразиться, отсроченной актуальностью»74 И, уже применительно к поэтике собственно авангарда, специалист высказывает аналогичное суждение: «...именно в авангарде сфокусировалась практически вся проблематика широ­ чайшего художественного спектра и, преломляясь, давала новый пучок направ­ лений, уже не столь резко расходящихся, а парааксиальных (приосевых), тяго­ тевших к некоему стилевому стержню»75 Непреложная соотносимость множе­ ства идей и смыслов в некоем едином «пучке» — феномен, который много поз­ же О. Пас квалифицировал как «пучок оппозиций», — ведет в сферу поэтики, раскрывающей функционирование элементов авангардной парадигмы в сово­ купности системообразующих концептов.

И если многочисленные «-измы» сами по себе и в отдельности не обладают стилеобразующими качествами, то можно предположить, что в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством. Отнюдь не случайно свидетель эпохи, те­ оретик искусства, отмечавший «анархизм современных художественных груп­ пировок и течений, их бесконечные дробления при абсолютной непримиримо­ сти и догматизме каждого из них в отдельности», убежденно доказывал, что «именно современное искусство, при всей разноголосице его, проявило в послед­ ние годы определенное тяготение к стилю», а «господство новых идей куль­ турного порядка <...> поставило на очередь вопрос о стеле в жизни»76 Это бы­ ло сказано в 1927 г., фактически в момент подведения итогов авангардистской эпохи. Но и полтора десятка лет до этого В.В. Кандинский утверждал: «Стили личности и времени создают в каждую эпоху множество точных форм, кото­ рые, несмотря на их кажущееся огромным многообразие, так между собою органически родственны, что их можно смело определить как одну форму», которую автор этого определения называл «основозвуком». Как конечное вы­ ражение совокупности элементов, составляющих отмеченное множество форм, полагает Кандинский, и «возникает стиль эпохи»77 Существует множество по­ добных самоопределений других участников авангардистского движения.

Современная отечественная мысль, освободившаяся от догматически трактовавшейся и авторитарно навязывавшейся категории метода, также ори* вотирована на понимание стиля как некоей совокупности ментальных уста­ новок в самом широком смысле; «художественный стиль— это культурно­ историческая парадигма искусства определенной эпохи, подобная понятию па­ радигмы науки» 78; «один и тот же стиль может проявляться в научном мышле­ нии, искусстве, политике и т. д.»79, т. е. выступать как некоторый код культу* ры. Автор теоретического труда «Стиль и культура» Е.Н. Устюгова, выска­ зывает ряд положений, выводящих понятие «стиль» за узкодисциплинарные рамки и предлагающих в качестве основного понятие «стиль культуры»: «Он выступает как образ целостности культурной эпохи, интегрированности ее хозяйственных, политических, художественных, научных, поведенческих и прочих сфер деятельности, а также индивидуальных, групповых, всеобщих форм проявления. В стиле культуры наиболее очевидна структурная основа объединения столь разнородных элементов. Образ целостности культуры воз­ никает, если улавливается такая связь. <...> Это — системное понятие, допус­ кающее степень нежесткой организованности, интерпретационную свобо­ ду» 8°. Особую методологическую ценность представляет заключение иссле­ дователя о том, что «главный вопрос изучения культуры в стилевом ракурсе не столько в том, моностильна она или полистильна, сколько в том, из каких субкультур складывается общекультурная целостность, по каким основаниям они разделяются и как взаимосвязаны><..> Поэтому обнаружение и осмысле­ ние стиля требует, во-первых, установления соответствующего интервала аб­ стракции по отношению к содержанию сферы стилевого проявления, а вовторых, фокусирования не на элементах — носителях характерного облика сти­ ля, а на структурных связях, в которых они раскрываются как качество цело­ стности»81

Кобъемному пониманию стилевой общности призывал еще в 70-х годах XX в. В.Н. Прокофьев, предлагавший оперировать понятием «стилевая модель» с тем, чтобы «пойти дальше: вычленения стилевых моделей—- к определению “художественных моделей мира" уже надстилевого или сверхстилевого свойст­ ва». «В результате получается сначала стилевая модель, а,на более обобщаю­ щем уровне — эпохальная модель художественного процесса, всякий раз отра­ жающая реальную жизнь искусства не. до конца, но зато в самых главных и долгодействующих его проявлениях в данное время* в том, что обеспечивает структурную его целостность и отличает его от любой другой аналогичной сис­ темы»^. Именно в этом смысле и. трактуется понятие стиля в применении к

авангардизму в данном кратком очерке, автор ^которого с удовольствием отме­ чает удивительную и полную)конгениальность в понимании стилевой природы авангарда 83 с Т.В. Котович, которая считает авангард именно «макростилем культуры». Еще более полное и буквальное совпадение концептуальных под­ ходов в, главе «Системообразующие концепты культуры авангарда» настояще­ го труда и T.Bi Когович обнаруживает сяедующая формулировка исследова­ тельницы: авангард «представительствует стиль культуры эпохи как единую матрицу с соотнеседностью ячеек каж совщдшноетью взаимообратимых смы­ слов» 84, • >, /■- ‘ 5V? '

54 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Интерпретация авангарда через категорию стиля культуры представляется не только адекватной современному уровню гуманитарной методологии, но и инструментально продуктивной. Это единство множественности, целостность ко­ торой обеспечивается не таксономической общностью формально-стилевых при­ знаков (в таком случае он оказывается стилем полистилистики), но специфиче­ ским комплексом взаимосвязанных идей, умонастроений и представлений; со­ вокупность этих разнообразных факторов и образует картину мира данной эпо­ хи, объединенную общностью не собственно эстетических, но онтологических оснований, обусловливающих «пульс самоосуществления культуры» (О. Шпен­ глер). В целом авангард должен рассматриваться как текст культуры, несущий собственную аксиологию и заключающий в себе собственную меру эстетиче­ ского.

Еще раньше аналогичная интерпретация стилевой целостности авангардиз­ ма была выработана зарубежными исследователями, вообще хронологически опередившими российских ученых в области изучения авангарда. В частности, выдвигается трактовка европейского авангарда как «глобальной, художествен­ ной и внехудожественной исторической культуры (авангардный способ мыш­ ления и выражения, известный нам по художественным текстам первой трети столетия, появился во всех культурных областях, от искусства и науки до поли­ тики и общества; в этой перспективе европейский авангард является “стилевой формацией” <...> или же “историческим авангардом”)»»5 В этой и других по­ добных интерпретациях, безусловно, ощутимо наличие некоего общестилевого модуля, по определению предполагающего существование множества предика­ тивных вариаций в пределах определенной культурно-исторической данности. На нынешнем этапе есть все основания видеть в авангарде своего рода куль­ турную матрицу всего столетия. Может быть, со временем авангард будет рас­ сматриваться как завязь стиля новеченто, характеризующего искусство всего XX века в его эволюционной целостности. И тогда, как знать, с более отдален­ ной исторической дистанции авангард и постмодернизм будут расценены как «юность» и «старость» единого культурного организма, обозначаемого как стиль XX века? Но, может быть, и понятие стиля как категории культуры преходяще и принадлежит скорее той классической системе понятий, которую авангард как раз и опрокинул?

Во всяком случае авангард представляется парадигмой общественного соз­ нания, обнимающей собой около трех десятилетий: от середины 10-х годов до начала 30-х. Во всех сферах, в том числе и далеких от собственно художест­ венной жизни, проявлял себя общий модуль эпохи, могущий именоваться исто­ рическим стилем или стилем культуры. Исторически сложилось так, что для мироощущения 20-х годов общим был как раз принцип единства во множест­ венности, тяготение к целостности, универсальности, тотальности, всеобщности, всеохватности, что неизбежно отливалось в категориальное самоопределение стиля. В наше время такого рода фактор можно было бы назвать «стилеобра­ зующим сознанием» (П. Гайденко). Вопрос о единстве стилевой природы стре­ мительно менявшегося авангарда для многих исследователей представляется спорным, хотя основания для сомнения оказываются разнородными. Но больше ли единства было в Ренессансе, самом могучем из порывов человека к самосоз­

нанию? Конечно, Возрождение не сводится к более узкой категории стиля — но есть много общего и в интенциях, и в динамике, и в эволюции двух великих историко-культурных эпох, может быть даже равновеликих по своему влиянию на судьбы человечества. Сопоставление двух эпох не покажется чересчур сме­ лым, если вспомнить о концепции ускоряющегося ритма спирали мирового ху­ дожественного (и, очевидно, не только художественного) процесса, предложен­ ной в свое время В.Н. Прокофьевым86.

В искусствоведении попытки сопоставления двух сломов мировой культу­ ры, двух великих всплесков человеческого духа предпринимались не раз87, но выражались очень несмело. Пожалуй, единственное решительное высказывание

вэтом направлении принадлежит И.А. Азизян: «Перелом в культуре... на рубе­ же XIX-XX веков по своей радикальности сравним с переломом от античности к средневековью и от средневековья к Новому времени. Это перелом стадиаль­ ный, кардинальное изменение мировидения и мироощущения во всех основных параметрах, отлившихся и искусстве в новую стилевую систему»88 Это выска­ зывание современного искусствоведа совершенно резонирует с утверждением крупнейшего представителя авангардной эпохи, которым являлся П. Флоренс­ кий: «С началом текущего века научное миропонимание претерпело сдвиг, рав­ ного которому не найти, кажется, на всем протяжении человеческой мысли; даже скачок от Средневековья к Возрождению теряет в своей значительности, будучи сопоставлен с мыслительной стремниной нашего времени. Слово рево­ люция кажется слабым, чтобы охарактеризовать это событие культуры: мы не знаем, еще не знаем, как назвать его»89 Еще более категорично высказывался на эту тему В.И. Вернадский: «XX век вносит со все увеличивающейся интен­ сивностью уже коренные изменения в миропонимание нового времени. Это изменения иного масштаба, чем те, которые создавались в прошлом веке <...> Может быть, переживаемый переворот научного мышления более подобен древ­ нему кризису духовной жизни, тому, который имел место две с половиной тысячи лет назад, в VI и ближайших столетиях до нашей эры, когда создавалась великая эллинская наука, расцвела техника и впервые приняла знакомые и близ­ кие нам формы в средиземноморском культурном центре философская мысль, а

врелигиозных исканиях, в мистериях творилась глубочайшая интуиция, иска­ ние смысла бытия»90.

Действительно, в историческом масштабе авангард по уровню интенциональности был, пожалуй, даже более радикальным явлением, чем само Возрож­ дение, и прежде всего потому, что впервые заявил претензию на преобразова­ ние и человека, и мира; впервые сделал предметом творческой воли косми­ ческое пространство,1понятое как единое поле самоосуществления человека, достижения им своей подлинной сущности и предйазначения. Светлый идеал преображения мира обернулся трагической практикой его преобразования. Бу­ дучи культурной рифмой эпохи Возрождения, соизмеримый с ним по масштабу исторический авангард XX в. в то же время оказался ниспровергателем цент­ рального мифа Ренессанса — антропоцентристекого мифа гуманизма, подверг­ нутого сомнению уже самим трагическим изйодом величайшего зона человече­ ской культуры и окончательно дискредитированного последующим ходом ми­ ровой истории. В этом и проявилась иррационализирующая тенденция авангар­

дизма, стремившегося избавиться от оков рациональности на пути к созданию высшего, утопического и, в конечном счете, надчеловеческого мироустроения и соответственно новой, внегуманистической антропной модели. Вот характер­ ное высказывание, взятое почти наугад; «Эта жестокость, которая будет, коли нужно, кровавой, но вовсе не окажется таковой систематически, совпадает, ста­ ло быть, с представлением о некоей сухой моральной чистоте, что не боится заплатить жизни ту цену, которую ей придется платить»91 И, в частности, один из парадоксов (парадоксальной, в общем смысле авангардной эпохи) состоит в том, что поэтика авангарда утверждает внеположное, внебытийное время (от­ вергая соответственно время историческое) при помощи прогрессистски-рево- люционаристского инструментария, относящегося как раз раз к грубо-эмпири­ ческой прагматике.

Целая эпоха — от унанимистов до Коминтерна — являла собою единую жиз­ ненную ткань, подверженную естественным процессам перерождения и разло­ жения, единый текст культуры, создававшийся по общим правилам одновремен­ но во всем мире— не случайно авангард принципиально декларировал свою транснациональную сущность. Сам пограничный характер авангарда как куль­ туры переломного типа имманентно предполагал его глубокую системность, множественную иррадиацию общих смыслов; уже было отмечено, что «общей закономерностью смены историко-культурных парадигм является <...> их сис­ темность, глубокая взаимосвязь всех социально-исторических, нравственно-пси­ хологических, философско-эстетических трансформаций и жанрово-стилевых перемен»92 Именно как культурная целостность авангард предполагает станов­ ление в диахронии, внутреннюю эволюционную динамику. Происходила не сме­ на «-измов», но органичная эволюция стилевой формации. Внутренняя эволю­ ция авангарда может быть прослежена в любом из его аспектов — как эстети­ ческом, так и социально-политическом и даже естественнонаучном. Причем картина складывания авангарда как мировоззренческой системы прослеживает­ ся с не меньшей, а то и с большей убедительностью в сферах, имеющих собст­ венно к искусству смежное или косвенное отношение, если не вовсе далеких от него. Этот процесс имел отчетливо выраженные начало и финал и столь же яв­ ственно определенные этапы стадиального развития, в основном совпадающие с десятилетними периодами.

По-видимому, все исследователи солидарны в том, что начало эпохи аван­ гарда приходится на середину 1900-х годов, точнее — 1905-1907 годы. Естест­ венно, абсолютно точную дату рождения авангарда назвать нереально, можно ориентироваться только на какие-то более или менее определенные и все же довольно символические вехи. Поэтика авангарда проявляла себя на уровне тенденции и на более ранних стадиях — в символизме, югендстиле и других протоавангардных манифестациях, таких как «Крик» (1893) Мунка,, или в фи­ лософии русского космизма. В искусствоведческой среде год 1905-й ассоции­ руется с открытием Осеннего салона в Париже, где явили себя миру фовиеты, впервые обозначившие заявку на отказ от собственно живописной природы живописи, связанную с тенденцией на творение искусства вне привычных форм искусства. Фовизм же, как известно, стал отправной точкой для экспрессио­

низма как формы мироотношения и как течения (в 1905 г. и утверждает себя группа «Мост») и далее— для абстрактного искусства. М. Герман с уверенно­ стью утверждает: «Фовисты были первой реально оформившейся группой но­ вого века, его первым авангардным движением»93 Но не стоит забывать и о том, что год 1905-й — это еще и год появления теории относительности Эйн­ штейна, обозначившей революцию в физической картине мира, и год Первой русской революций, хотя во всем мире 1905-й отмечается именнокак год Эйн­ штейна.

В России в это время наблюдался необычайный подъем выставочной дея­ тельности, пиком которой стала выставка Московского товарищества художни­ ков (1907), где впервые оказались серьезно представлены работы Гончаровой, Ларионова и Малевича. «Отсчет времени нового искусства в России как обще­ ственного феномена» предлагает начинать с 1907 г. и А. Крусанов, оговари­ вающий, что «предпосылки нового художественного мышления в творчестве отдельных представителей авангардистского искусства появились раньше»94 Именно 1907-1908 гг. стали исторической вехой для развертывания того ново­ го мироотношения и мироощущения, которое спустя десять лет Аполлинер обозначил формулой I'esprit nouveau. «1907 и 1908 — в этих датах существует некая магия <...> Простой взгляд на синхронистическую таблицу заставляет задуматься», — пишет М. Герман95, приводящий целый ряд важнейших собы­ тий в мировом— международном — искусстве. Практически одномоментно выступают П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис. «Авиньонские девицы», поначалу смутившие и возмутившие даже самых'близких Пикассо людей, обозначили возникновение кубизма, который американский искусствовед Дж. Голдинг на­ звал «самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ре­ нессанса». К этим эпохальным событиям следует добавить выставку «Голубой розы», которая год в год совпала с выходом барселонского журнала «Футу­ ризм». Дальнейшие события в области искусства, относящиеся к 1910-м годам, впечатляют еще больше, однако одно их перечисление займет чересчур много места. • -

В более широком контексте обновленческого движения в общечеловече­ ской культуре не менее революционный характер имеет научное новаторство математика Г. Минковского, не только изложившего в 1907-1908 гг. строго формализованным и доступным языком специальную (или частную) теорию относительности Эйнштейна (которую иногда и называют геометрией Минков­ ского), но и дополнившего ее концепцией о четвертом измерении (Простран­ ство-время), известной теперь как «пространство Минковского». В развитие идей Минковского и возникла известная теперь общая теория относительности Эйнштейна (1916), включившая в объяснение устройства мира фактор гравита­ ции. Какую' связь имеют открытия Эйнштейна и Минковского с искусством авангарда? Связь проявляется та^уровне карттш мйра, парадигмы эпохи. Еще в 1904 г. вышла книга америкаицеЧ'.Х; Хйнтона«Четвертоеизмерение», про­ должающая принципы неэвклидовой геометрии. В этот же период идею четвер­ того измерения разрабатывает русский метафизик П.Д. Успенский: книга «Чет­ вертое измерение»»появилась и l#10'r., «Tertium organum» в 1911 г. П.Д. Ус­ пенский был ^мистиком, он'доказывал невозможность «математического опре­

деления измерений», существующих исключительно в «нашем воспринимаю­ щем аппарате», почему искусство и постулировалось им в качестве, языка бу­ дущего. Рано скончавшийся математик Минковский, впервые научно обосно­ вавший существование четвертого измерения, которое интуитивно прозревали в тот период практически все носители авангардного типа мышления, мечтал о большем: он хотел преодолеть и «постулат относительности», с тем чтобы раз­ работать «постулат абсолютного мира». В этом и состоял вектор развития всего авангардного движения, и, возможно, один из самых продуманных ответов на этот запрос был дан Малевичем, причем не только в художественном творчест­ ве, но и в философской рефлексии, в виде теории «супремации» объективного мира. Симптоматична развертка одной и той же идеи и на рациональном, и на интуитивном, и на художественном уровнях, В этом отношении представляется чрезвычайно показательным развернутый комментарий П. Флоренского к ил­ люстрации его «Мнимостей в геометрии» художником В.А. Фаворским. Отме­ чая совершенную конгениальность художественного решения математическим построениям, философ формулирует мысль, могущую служить объяснением всей практике художественного авангарда своего времени: «...отсутствие зрительности, т. е. некоторое иное восприятие, оформленное как зрительное, необ­ ходимо представляется негативным — и зрительное, по форме, и незрительное, по содержанию»96

В 1920-е годы идея о четырехмерном пространственно-временном конти­ нууме была развита английским философом Д.У. Данном, который показал, что время может быть рассмотрено как многомерное или серийное. Пользовавшая­ ся чрезвычайной популярностью в свое время, концепция Данна серьезно по­ влияла на становление философского и художественного мышления XX в.91, разрабатывавшего проблемы многомерности времени и пространства. Все эти концепции складываются в одну парадигму относительности, дискретности, нелинейности пространственно-временных полей и картины мира в целом. На эпистемологическом уровне эволюция авангардистского типа сознания на фоне распада классической картины мира хорошо прослеживается в движении от утопической векторности рубежа веков, направленной на «ополнствование» человеческого существа («учение Всемира» В.А. Сухово-Кобылина), к равно­ весной комплементарности картины мира Н. Бора (20-е годы), затем — к своего рода интегральной деструктуризации и ретроактивности, проявившимся в прин­ ципах неверифицируемости научного познания мира и теоремы К. Геделя о не­ полноте (1931): теорема Геделя трактует о невозможности существования та­ кой системы, которая обеспечивала бы*беспроблемную организацию массовых множеств в некоторую гомогенную целостность и т. д., вплоть до постмодерни­ стской картины мира. N - >

10-е годы ознаменованы ярко индивидуализированными поисками нового языка культуры, отмечены свободным формотворчеством, самоощущением ху­ дожника как демиурга. Во всех сферах культуры, а не только искусства, заявля­ ет о себе трансцендирующая человека и человечество ориентация на некое предзнание об идеальном (новом, будущем, утопичном) мире. Но уже с самого начала язык искусства из средства делается его же объектом, подвергается опредмечиванию, корреспондируя с онтологизацией концепта вещи. Поэтому, в

частности, и сам естественный язык изначально становится проблемным полем, предметом исследований так называемой формальной школы, которая впослед­ ствии уступает место марровскому «новому учению о языке»,, изоморфному строю институционализированной утопии. Язык авангардной эпохи менялся разительной Очень скоро невразумительные опыты языкотворчества будетлян уступили место все еще «шершавому», но уже «языку плаката». Но массовид­ ное тело требовало столь же всеохватного, предельно обобщенного и доступно­ го языка. И ляпсус с «ошибкой» в переводе фразы Р. Люксембург «Искусство должно быть понято народом» как «Искусство должно быть понятно народу» отнюдь не случаен. В итоге «важнейшим из искусств», как известно, оказалось кино, прекрасно цементировавшее общественное сознание в единый монолит, легко генерировавший и еще охотнее воспринимавший массовые мифологемы.

Дух экстравертивного активизма соприсутствовал, рождению новой эпохи. «Художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей», — писал еще в 1911 г. В . Кандинский в своём трактате «О духовном в искусстве». И добавлял: «И этот, принцип не есть толь­ ко принцип искусства, но и жизни»9* Уже трагическая эстетика экспрессио­ низма, выражавшая «пафос волевого действия индивида», «всесилие художни­ ка, свободно конструирующего и перекраивающего мир из его отвратительных обломков» " , строилась на принципе преображающе-игрового мироотношения. Понятие творчества перестало быть прерогативой искусства и вообще художе­ ственно-интеллектуальной деятельности и сделалось категорией социально-ис­ торической: «Творческий историзм предполагает дерзновенный почин,, возло^ жение на человека великой ответственности, свободу и произволение человеку, которые получают санкцию лишь впоследствии» 10°, — утверждал не кто иной, как Н. Бердяев. Революционаризм политический и революционаризм эстетиче­ ский были явлениями одного порядка, воплощавшими код авангардистской эпо­ хи. Сюрреалистическая революция шла рука об руку с революцией социальной: Не имеет существенного значения, разделял лихудожник-авангардист комму­ нистические идеи или расходился с ними, ’— революционерами считаяи себя все: и Бретон, и Бунюэль, и даже Лорка, цосшшкнувший незадолго до своей гибели:. «Каков я пшвтик*-^ я революционер!» «Титаник», «Купание красного коня», «Черный хдацрат», «Весна священная», революция в Мексике — все эти и другиеутопические символы эпохи составляли некий событийный ряд особо­ го, метаисторического содержания, естественным продолжением которого, ока­ зались и>мировая война, и русекая революция 1917 г. Вопрос в том, чтб етояло за этим.событийнымрядом, что объединяло столь разнородные явления и на каком уровне. >.г. И-м;.,. ..-Иг- ч !'. .

Как уже говорилось,- задача данного коллективного труда ,состоит в том, чтобы исследовагь авангард как комплексный-.феномен, как форму рефлексии культуры о ;®ебе самой, о способах, путях:невозможностях ее самоосуществления в первой.трети XX в. И,,принимая, во внимание комплексный характер авангарда айк феномена^объемлющего широкийспектр явлений культуры, сле­ дует оговорить важный методологический аспект. Образ утопического проекта авангарда мог— частично илидажепреимуществедно —■совпадать е реальным контуром политичеекой и социальной практики (таков случай частичного, и

60 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

временного взаимоналожения интенций итальянских футуристов и фашистов), могли совпадать (или не совпадать) этапы эволюции, могла даже произойти час­ тичная конвергенция обеих сфер, но при этом их сущностная природа остава­ лась принципиально различной: заведомо нереализуемая утопичность авангард­ ной идейно-художественной мысли и целенаправленная прагматичность аван­ гардной художественно-идеологической политики. Именно поэтому авангарди­ стский проект, ставший реальностью, обернулся против себя самого.

В определенного рода научной публицистике принято сетовать на то, что авангарду якобы клеветнически инкриминируется роль предшественника «боль­ шего стиля» и тоталитаризма как политической системы, при этом сам он пред­ стает в>роли пассивной жертвы некоей внешней силы: «авангард, остановлен­ ный на бегу» и пр. В новейших работах, посвященных литературно-художест­ венной ситуации первых десятилетий советского строя, бытует стойкая убеж­ денность в том, что нормальное развитие русского авангарда, не окажись оно обрубленным топором сталинской тирании, вылилось бы в необычайный рас­ цвет духовных потенций нации. Прекраснодушные суждения такого рода игно­ рируют жестокую истину: авангард не был умерщвлен извне —- он убил себя сам, оказавшись жертвой имманентных ему как культурному феномену агрес­ сивных интенций. Об этом писал не только известный радикальностью своих суждений Б. Гройс101 Спокойно и точно описала этот феномен Н.Л. Адаскина: «Бели отрешиться от праведной публицистичности в рассмотрении темы, то вы­ ясняется; что власть вовсе не породила, но лишь использовала в своих интере­ сах тенденции, зародившиеся внутри художественного процесса много раньше упомянутых событий (т. е. "борьбы с формализмом”. — Ю Т.). Восстанавливая историю возникновения и укоренения в советской художественной культуре тенденций, ориентированных на освоение наследий и на классику, мы обнару­ живаем, что смена вектора художественной эволюции от авангардного разрыва с традициями классического искусства к его освоению была абсолютно зако­ номерна и стала проявляться уже в начале 20-х годов. Об этом говорит опыт европейского искусства в целом, это было ясно уже современникам» Ш. Впро­ чем, вектор, пожалуй, был один, и обозначился он задолго до самого авангар­ да... Произошла трагическая, но закономерная трансформация духовного со­ стояния общества: дух творческого преобразования мира, пресуществляясь в повседневных свершениях, материализовался в итоге в государственно-полити­ ческие институции, мертвящие окаменелости, в риторизм культуры. Космичес­ кий замах, духовный максимализм, вселенский утопизм, появление нового субъ­ екта исторического действования — массы <— породили мышление тотальными категориями инструментально-агрессивного характера. л:

Итак, оба.феномена— «класеический»/«исторический» авангард и антаго­ нистичная ему «Культура^», ъ е^ нормативистскш!, консервативный извод геро­ ической эпохи авангарда, когда «общество застывает и^ кристаллизуется» юз.— должны^ рассматриваться как звенья одной цепи, 'какЭМпы единого эволюци­ онного процесса, между которыми существует гораздо более глубокая связь, чем это обычно представляется. Казалось бы; сходная постановка вопроса уже известна по некоторым фундаментальным работам,^рассматривающим русскую модель авангардной парадигмы, -.Однако если Гройс; например, грубо поли­