Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

ни в какое сравнение с последующим «бумом» трибального искусства. Палео­ лит не давал тех необходимых смысловых акцентов, какие отыскивались в трибальном искусстве. Эти явления принципиально отличаются тем, что искусство палеолита— это археология, нечто давно отжившее, похороненное, тогда как трибальное искусство — живое, актуальное. И как живой самовоспроизводящийся художественный организм, оно наглядно являет альтернативу западно­ европейской «исчерпанной» традиции, предлагает реально функционирующие новые художественные средства, представляет существующее в современности иное видение мира— т. е. дает художнику-авангардисту тот самый «строи­ тельный материал», какого он так взыскует. Другой пункт отличий состоит в том, что искусство палеолита— европейское по происхождению* т. е. оно ле­ жит в основании той самой традиции, которую авангардист отметает небреж­ ным жестом руки. Напротив, трибальное искусство существует не только «сей­ час», но и, что не менее важно, не «здесь» — вовне европейской традиции. Это не обломки фундамента снесенной традиции, это совсем новый, взятый извне строительный материал.

Авангардистский примитивизм в его западноевропейской версии был на­ крепко связан как с давними традициями европейского экзотизма, так и с но­ выми веяниями антиевропоцентризма. Именно под влиянием последнего в на­ чале XX в. сменилась не только тематика западноевропейского экзотизма (япо­ но-китайская ориентация XIX в. — на африканскую, полинезийскую и индоамериканскую), но радикально изменился сам тип экзотизма. Если раньше эк­ зотизм всегда представлял собой весьма поверхностное модное поветрие, не выходившее за рамки тематики и орнаментики, то в XX в. он подчас глубоко проникал в сознание художника, что сопровождалось сдвигами в самой эстети­ ческой системе. С другой стороны, если раньше элементы экзотизма вовлека­ лись в сферу европейской стилистики (как это продемонстрировал Гоген), то теперь художник научился воспринимать их «остраненным» взглядом, как чу­ жие, эзотерические культурные объекты. Такая способность к остранению ста­ ла характерной чертой авангардизма.

Будучи искусством живым и действенным, африканская скульптура вос­ принималась вместе с тем столь же древней, как искусство палеолита. Обще­ принятым было мнение, будто она не знала эволюции, т. е. существовала в не­ коем временном вакууме, воспроизводя первоначальные прототипы. Француз­ ский искусствовед Эли Фор, который впервые в мировой практике включил раздел об искусстве Африки и Океании в свою четырехтомную «Историю ис­ кусства» (1912), заявлял* что только в тропиках и на Крайнем Севере «люди, живущие в современности, сохранили практически нетронутым дух своих са­ мых отдаленных предков»23 В 1917 г. Аполлинер говорил, что датировка аф­ риканской скульптуры невозможна, а ее происхождение он возводил к египет­ скому искусству. Три года спустя Андре Сальмон в работе «Негритянское ис­ кусство» (1920) категорически утверждал, что «негритянское искусство пред­ шествовало всем прочим искусствам»24 Эту же точку зрения разделял русский художник и искусствовед В. Марков (В.И. Матвей), автор, наверное, самой глубокой работы той поры об африканской скульптуре (1919): «Даже самые поздние изделия почти в неприкосновенности сохранили старые традиции»,—

писал он; а про свою коллекцию масок говорил, что это «лишь верхушки, оази­ сы великого искусства, отдаленное эхо оригинального языка» 2S

Будучи воспринято таким образом, трибальное искусство, с одной сторо­ ны, являло собой абсолютную противоположность позитивистскому иеторицизму; а с другой— оно предстало как оживший архетип и как осязаемое во­ площение того первоначального времени, куда помещал себя художникавангардист. Тому способствовали и характерные формы трибальной скульпту­ ры, своей видимой простотой, абстрактностью, схематизмом противостоящие восточному искусству — усложненному, нарративному, литературному. Афри­ канская скульптура являет как бы голую сущность, чистый архетип, первоэле­ мент культуры. Это касается в том числе и ее эмоциональной однозначности: она выражает одно простейшее чувство в предельно концентрированном виде. На самом деле трибальная скульптура с присущими ей утилитарными функ­ циями воспроизводила сильную эмоцию (страх, гнев, отчаяние) с целью ее «отогнать», превозмочь, но эти этнографические тонкости были неведомы ху- дожникам-авангардистам. Вообще следует отметить, что отсутствие конкрет­ ных этнографических, искусствоведческих знаний о примитивном искусстве развязывало художникам руки, позволяя им интерпретировать его с полнейшей свободой.

Переворот в восприятии африканского искусства в лоне западноевропей­ ской художественной среды и искусствоведения совершился почти моменталь­ но и принял характер бурного увлечения, сопровождавшегося подчас завышен­ ными оценками. Примечательно, однако, что эти оценки не распространялись на Африку и африканскую культуру в целом и отнюдь не избыли расистских клише. Так, упомянутый Эли Фор очень скептически относился к самим афри­ канцам; известный английский искусствовед Роджер Фрай, автор первых ста­ тей об африканском искусстве (1910), удивлялся, что народы, создавшие столь великих художников, не создали культуру в европейском смысле слова; а Ма­ риус де Зайас, автор работы «Африканская скульптура и ее влияние на совре­ менное искусство» (1916), заявлял, что африканцы умственно не превосходят ребенка европейского происхождения, поскольку мозг у них меньше размером, чем у европейца. Эти факты лишний раз говорят о том, что африканская скульптура послужила средством самостроения европейской культуры и мен­

тальности. -V- *

Примитивизм начался в авангардной живойиси, но очень быстро захватил другие искусства, прежде всего музыкальное и хореографическое, которые, в свою очередь, оказывали воздействие на пластические искусства. Поэтому не­ возможно хотя бы вкратце не упомянуть ключевые события и имена этих сфер культурной жизни! Начать по справедливости следует с массовой культуры, которая воспринималась профессиональными композиторами в качестве при­ митива и послужила основой для примитивистской стилизации. Одним из про­ явлений примитивистской тенденции в массовой культуре можно небезосно­ вательно считать танго, покорившее Европу буквально за пару лет (начиная с 1910 г., когда оно стало известно в Париже от аргентинских эмигрантов) и ознаменовавшее революцию в парном .бытовом танце. Еще в 1914 г. аргентин­ ский посол во Франции возмущенно отзывался о танго так о непристойном

174 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

танце, характерном для публичных домов и трактиров низшего пошиба. Да, именно оттуда пришло танго с его примитивно обнаженной чувственностью и открытым1эротизмом и, нарушив благопристойную дистанцию вальса, прибли­ зило партнеров вплотную друг к другу. Вряд ли такая мощная экспансия самой «низовой» культурной формы в аристократический салон была возможна до того, как в Европе заявили о себе новые тенденции экзотизма, связанные с мо­ дой на примитивное искусство. Вслед за танго Европу завоевали афроамери­ канские музыкальные формы — блюз, соул, джаз, регтайм и др.

В профессиональном музыкальном искусстве примитивистская тенденция наиболее ярко воплотилась в творчестве Б. Бартока, который использовал древ­ нюю квартово-пентатонную основу венгерской крестьянской песни и разраба­ тывал тему варвара («Варварское аллегро», 1911), и в творчестве И. Стравин­ ского, автора балетов «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), «Свадеб­ ка» (1922). Постановка «Весны священной» в Париже труппой Дягилева стала эпохальным событием в истории балетного искусства, открыв новый язык тан­ ца, возрождающий архаические обрядовые модели. В этот ряд также вписы­ ваются М. Равель, Мануэль де Фалья и крупнейшие латиноамериканские ком­ позиторы: Э. Вила-Лобос, М. Понсе, С. Ревуэльтас. Джазовую стилистику в «серьезной» музыке впервые использовал Эрик Сати в 1917 г.; год спустя Стравинский включил темы танго и регтайма в сюиту «История солдата». Во­ круг Сати сложился кружок единомышленников, среди них Ф. Пуленк, А. Онеггер, Д. Мийо, которые давали концерты в галерее Поля Гийома — круп­ нейшего парижского «дилера» примитивного искусства: Знаменательным со­ бытием в культурной жизни Парижа стала постановка балета «Сотворение ми­ ра» (1923) по мотивам африканской мифологии. Музыку балета написал Мийо, обильно использовав стилистику джаза; автором сценария стал Блэз Сандрар, издавший S' 1921 г. антологию негритянской поэзии; хореографом и исполните­ лем главной {юли был Жан Бёрлин. Он мечтал создать «негритянский балет» еще с 1919 г., а в 1920 г. исполнял в театре комедии на Елисейских Полях сольг ный танец под названием «Негритянская скульптура». Художником (задник, сцена, костюмы) был Ф. Леже, который специально для этого делал зарисовки африканской скульптуры в этнографических музеях.

Таким образом, авангардисты, зачинавшие примитивизм, и в частности «африканизм», очень быстро оказались в русле широкого культурного течения. Вслед за кубистами (Пикассо, Жорж Брак; Хуан Грис) к трибальному искусству обратили взоры экспрессионисты, участники группы «Мост» (1905-1906), Эмиль Нольде, Карл Шмидт-Ротлуфф, Эрих Хеккель, Эрнст Людвиг Кирхнер и члены объединения «Синий всадник» (1911-1912) Василий Кандинский, Франц Марк, Огюст Макке и Хайнрих Кампедонк. Если высокие оценки Кандинского африканской скульптуры никак не сказались на его творчестве, то увлечение трибальным искусством отчетливо ощутимо в работах 1911-1912 гг. Марка, Шмидта-Ротлуффа, Нольде и Кампедонка. Последний систематически ходил в этнографический музей и зарисовывал образцы трибальной скульптуры — как еще десятилетием раньше усердный учащийся ходил в музей изящных ис­ кусств щкопировал работы великих мастеров. Речь, впрочем, идет не только о буквальном воспроизведении объектов трибального искусства, как в работах

Нольде «Натюрморт с масками» и «Экзотические фигуры» (обе 1911). В при­ митивном искусстве экспрессионистов привлекали сила, витальность, собст­ венно экспрессия, к чему они сами так стремились в своем творчестве, а глав­ ное, новые художественные средства. «Я полагаю самоочевидным,— писал Марк Огюсту Макке, — что мы скорее найдем средства возрождения нашего художественного чувства именно в этих холодных истоках художественного сознания, нежели в культурах, уже прошедших тысячелетний цикл развития, как в японской или в итальянском Возрождении»26 В работах названных ху­ дожников многие черты примитивизма, о которых речь пойдет ниже, присут­ ствуют в самом ярком выражении. Следует отметить к тому же, что экспрес­ сионисты шире, чем кубисты, понимали примитивное искусство, испытывая интерес не только к трибальной скульптуре, но также к детскому и народному творчеству и к средневековому искусству.

На рубеже 10-х годов интерес к примитивному искусству проявляли такие художники, как Константин Бранкузи, Амедео Модильяни, Жак Липшиц, Якоб Эпштейн. Формально они не входили в авангардистские объединения, ио были тесно связаны с авангардистами, а главное, , работали в русле авангардизма и внесли свой вклад в формирование эстетики примитивизма. Бранкузи изучал народное искусство родной Румынии и категорически отрицал воздействие на свое творчество африканской скульптуры; мало того, он даже уничтожил свою первую деревянную скульптуру, когда критики соотнесли ее с «африканиз­ мом». Вместе с тем, хотел он того или нет, его агрессивно-примитивистская скульптура, несомненно, напоминает о трибальных идолах, будь то африкан­ ские или какие-либо иные. Речь, стало быть, опять-таки идет не о конкретных источниках, а о типе эстетики. Это относится и к Модильяни, который позна­ комился с Бранкузи в 1909 г. и был потрясен его работами. По свидетельству современников, Модильяни мог часами говорить о негритянском искусстве, но в своих скульптурных портретах явно африканские элементы (чрезвычайно удлиненный овал лица) легко сочетал с древнегреческими (изображение волос) и с древнеегипетскими. А в его глубоко самобытной живописи, не лишенной отчетливых черт примитивизма (уплощение фигур и пространства), конкретные источники вообще почти не просматриваются. Липшиц, в свою очередь, был поклонником Модильяни и испытал его сильное влияние, заметное в работах 1912-1913 гг. Он также увлекался африканской скульптурой, но отрицал ее прямое воздействие на свою скульптуру: «Для меня это было не прямое влия­ ние и не источник вдохновения, я хотел просветиться и обогатить свой творче­ ский дух» 27 Североамериканец по происхождению, Якоб Эпштейн в 1902 г. приехал в Париж учиться ,в Эколв де Боз-Ар. Завсегдатай музея Трокадеро, он за три года до фовистов открыл для себя африканскую скульптуру и начал со­ бирать ее. Но, что характерно, это никак не отразилось на его творчестве того периода: ^начала он ориентировался на древнегреческие образцы, затем на древнеегипетские и лишь с 1912 г., познакомившись с Бранкузи и Модильяни, начал ваять скульптуры в открыто примитивистском духе, иногда буквально

тивному искусству испытывали Карло Карра и Луиджи Руесоло, что нашло до­

176 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

вольно поверхностное отражение в их работах. В целом же можно констатиро­ вать, что Италия прошла мимо увлечения «африканизмом»: многие итальян­ ские художественные деятели, в том числе Г. Д’Аннунцио, оценивали его как моду и отзывались о нем крайне пренебрежительно. Живопись итальянского футуризма противостоит примитивистской тенденции, хотя следует отметить, что Умберто Боччони, Джино Северини и другие, задавшись целью передать на плоскости движение, парадоксальным образом делали это примитивными сред­ ствами наскальной живописи — путем совмещения различных фаз движения по принципу мультипликации. В футуризме — наверное, самом парадоксальном и противоречивом движении авангардизма— примитивистская тенденция наи­ более отчетливо проявилась в отношении к языку и в работе со словом, о чем будет сказано в разделе о литературе.

В отличие от футуристов, дадаисты не просто проявляли повышенный ин­ терес к трибальному искусству — «африканизм» стал едва ли не главной сце­ нической составляющей их шумных сборищ в Цюрихе (1916). В дадаистских «представлениях» особую роль играли более или менее приближенные к ори­ гиналу копии африканских масок, их изготовлял из различных материалов ру­ мын Марсель Янко; Рихард Хюльзенбек, сходивший с ума по африканской му­ зыке, завел тантамы и колотил в них, когда Тристан Тцара и другие, напялив на себя маски Янко, пели собственного сочинения «африканские» песни и пляса­ ли. Примечательна также серия фотоколлажей Ханны Хёх, построенная на со­ четании частей женского тела с фрагментами африканской скульптуры. Жан Арп, вспоминая начала дадаизма, писал: «Мы испытывали тягу к элементарно­ му искусству, которое, как мы полагали, спасет человечество от яростного су­ масшествия нашего времени. Это искусство вдохновляло нас утвердить новый миропорядок, способный восстановить баланс между небом и адом»28 Как видно, в дадаистской тяге к примитиву смешались и «ужас истории», усилив­ шийся вследствие Первой мировой войны, и потребность сломать прежний ми­ ропорядок вкупе с его эстетической системой, и страстное стремление найти основания новой эстетики. Дадаисты вслед за экспрессионистами расширили представления о примитиве. Янко вспоминал: «Самым подлинным искусством мы считали не только искусство первобытных народов, но также детские ри­ сунки и рисунки шизофреников. Мы даже пришли к замыслу устроить выстав­ ку творчества душевнобольных»29 Именно эта последняя разновидность при­ митива в наибольшей степени повлияла на живопись дадаистов (ее сюжеты), тогда как первые две в ней почти не ощутимы; если же говорить о стиле, худо­ жественных средствах, то они крайне далеки от примитивизма. Такое несоот­ ветствие программной установки и творческой практики сплошь и рядом встречается в авангардизме*

Повышенный интерес к трибальному искусству, творчеству детей и ши­ зофреников в полной мере восприняли наследники дадаистов — сюрреалисты. Такой интерес диктовался самими основами их эстетической программы и ху­ дожественной практики — речь идет о погружении в глубины подсознания по фрейдистскому маршруту и об автоматическом письме. Сюрреалисты воспри­ нимали примитивное искусство как иррациональное выражение подсознатель­ ных импульсов; к тому же огромное значение они придавали магической функ­

ции первобытного искусства. Не случайно поэтому на сюрреалистических вы­ ставках произведения такого рода фигурировали наравне с «сюрреалистиче­ скими объектами». Сюрреалисты были внимательными читателями антрополо­ гических трудов Дж. Фрезера, 3. Фрейда («Тотем и табу», 1913), Л. ЛевиБрюля, автора концепции дологического мышления дикаря («Ментальные функции в низших обществах», 1910; «Примитивная ментальность», 1922); а Батай и Лейрис профессионально занялись этнологией. Кроме того, Бретон, Элюар, Тцара, Эрнст, Паален и Матта стали ревностными собирателями произ­ ведений трибального искусства. В 1931 г. из-за финансовых затруднений Бре­ тон и Элюар продали свою совместную коллекцию, которая по каталогу насчи­ тывала 312 предметов, из них 134 из Полинезии, 124 из Америки, 30 из Афри­ ки, остальные из прочих регионов.

Приведенные цифры наглядно отражают эстетические предпочтения сюр­ реалистов. Действительно, полинезийское и американское первобытное искус­ ство они явно предпочитали африканскому, и потому на «Сюрреалистической карте мира» остров Пасхи был изображен размером с Африку. Тому есть свои объяснения. Существенные различия между формами африканского трибально­ го искусства, с одной стороны, и полинезийского и американского — с другой, соотносятся с различиями между кубизмом и сюрреализмом. Африканская скульптура, в отличие от полинезийской, монохромна, тактильна, антропо­ морфна, портретна, чисто визуальна; полинезийская и индоамериканская — полихромия, живописна, фантастична, нарративна. Кубисты склонны к бессю­ жетности, чистой визуальности, скульптурности, работе с формой; сюрреализм с его культом сновидения — искусство по преимуществу нарративное и фанта­ стичное. Если африканское искусство коренится в ритуале, то полинезийское и индоамериканское-— в мифе, оно более хтонично, ближе к природе, а сюрреа­ лизму как раз было свойственно тяготение к мифологии и к теллуризму. Нако­ нец, характерное для полинезийского искусства использование в скульптуре различных материалов соотносилось с принципами сюрреалистического кол­ лажа и ассамбляжа.

Как и в случае с дадаизмом, интерес к примитиву и даже коллекциониро­ вание в минимальной степени сказались в творческой практике ведущих ху- дожников-сюрреалистов. Живопись Дали, Магрита, Эрнста по своей стилисти­ ке абсолютно противоположна примитивизму. Впрочем, в своей скульптуре Макс Эрнст проявил себя образцовым примитивистом— многие его работы представляют собой прямые реплики трибальной скульптуры.

Вместе с тем из лона сюрреализма вышли четыре въедающихся представи­ теля авангардного примитивизма (хотя все четверо порвали с сюрреализмом): итальянец Альберто Джакометти, каталонец Жоан Миро, швейцарец Пауль Клее и кубинец Вифредо Лам. Первый с 1928 г, участвовал в группе сюрреали- стов-раскольников, издававших журнал «Доюоман», куда входили Массон, Деснос, Арто, Лейрис и Батай. В зрелом творчестве Джакометти отчетливо вы­ деляются три периода. Для первого (1925-1930) характерны знаково выделен­ ные в пространстве одиноко стоящие вертикальные фигуры, застывшие и не­ подвижные. Затем художник переходит к горизонтальной скульптуре, подры­ вая тем самым основы скульптуры, которая !базируется на вертикали, равно как

и основы восприятия человеческого тела, возвышающегося над землей. Гори­ зонталь— знак земли, хтонического начала, первоосновы. Скульптура этого периода утрачивает фигуративность. и превращается в эзотерические знаки. В 1935 г. Джакометти решительно порвал с сюрреализмом, назвал свое предше­ ствующее творчество «мастурбацией» и начал работать с натурой. Миро участ­ вовал в первой выставке сюрреалистов в Париже в 1925 г., но впоследствии, вернувшись в Барселону, ,отдалился от сюрреализма и начал вырабатывать соб­ ственную манеру письма. Его стиль, рожденный из стремления к индивиду­ ализации, удивительным образом совпадает со стилем живописи Пауля Клее, участника той же выставки, который быстро отошел от художественных груп­ пировок, вел замкнутый образ жизни и разрабатывал свой собственный стиль совершенно независимо от Миро. Непредвиденное сходство двух столь ярких художественных индивидуальностей объяснимо тем, что оба работали в русле примитивизма и оба основой для примитивистской стилизации взяли детский рисунок и наскальную живопись. В. Лам приехал в Париж в 1938 г.; здесь он познакомился с сюрреалистами и с Пикассо, который оказал на него значитель­ ное влияние. Но стиль своей живописи он радикально сменил на примитивист­ ский лишь с возвращением на Кубу в 1942 г. Его эволюция типична для многих латиноамериканских художественных деятелей, которые европейский экзоти­ ческий «африканизм» перевели в способ постижения собственного националь­ ного культурного мира. Бретон и Лейрис считали, и не без основания, что Лам глубже, чем кто-либо из профессиональных художников, выражает примитив­ ное мировидение. «Он сохранил в себе все богатые ресурсы примитивного ми­ ровосприятия и благодаря своему происхождению имеет уникальную возмож­ ность выражать его инстинктивно, оставаясь в то же время эмоционально глу­ боко вовлеченным в социальное самосознание нашей эпохи...» — писал о нем Бретон30

Особняком от авангардистских объединений эпохи стоит английский скульптор Генри Мур, чистый авангардист в творчестве, обогативший прими­ тивизм глубоко самобытными биоморфными формами в их своеобразном соот­ несении с пространством. Мур был, кажется, единственным из авангардистов, кто более всего ценил доколумбово искусство ацтеков и майя: он изучал его в Британском музее, где делал зарисовки.

Совсем на иных основаниях, чем в Западной Европе, развивался примити­ визм в лоне русского авангардизма. Как справедливо отмечал Д. Сарабьянов, в «ориентации на национальное наследие была одна из особенностей русского примитивизма. Если французские и немецкие художники в поисках примитива чаще всего пускались в дальние путешествия — в Полинезию, Африку, увлека­ лись искусством негров, Южной Америки, то русские мастера прежде всего обратились к отечественному лубку, вывеске, народной игрушке, иконе и т. д.»31 Действительно, эти различные ориентации обнажают самое сущест­ венное отличие авангардизма западноевропейского от русского (и латиноаме­ риканского, что явственно демонстрирует, пример В; Дама, а также писателейучастников сюрреалистического движения А. Карпентьера и М.А. Астуриаса). Если западноевропейский, авангардизм устремлен прежде всего к постижению

абстрактной сущности, чистого архетипа, то в русском и латиноамериканском культурных контекстах этот импульс переводится в план постижения нацио­ нальной сущности, корней национальной культуры. То была вполне сознатель­ ная установка, о чем свидетельствуют недвусмысленные высказывания русских художников. В частности, среди «общих принципов», сформулированных Ми­ хаилом Ларионовым для выставки «Мишень», значились следующие: «5) Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство. 6) Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающего нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующего»32 Как видно, русский авангардный примитивизм вместе с самоидентификационным Пафосом приобрел и полемический антизападный оттенок; характерный для периферий­ ных культур европейского круга (в латиноамериканской культуре этот оттенок ощутим столь же отчетливо).

Исходный образец для примитивистской стилизации решающим образом влиял на характер и тон авангардистского примитивизма. Выше говорилось о том, как воспринималось трибальное искусство в западноевропейской художе­ ственной среде: воплощение первоэлемента, голой сущности, чистого архетипа, явленного из-за морей «одряхлевшей» Европе. Совсем иначе воспринималась живая стихия «третьей культуры», окружавшая русского художника, который буквально на каждом шагу сталкивался с образцами примитива в его разнооб­ разнейших проявлениях, от игрушки и расписного подноса до купеческих фо­ тографий и задников фотоателье. Это обстоятельство определило не только особую стилистику русского авангардного примитивизма, но также его сюжетику и настрой.

Что касается стилистики, то в ней очень легко просматриваются чисто на­ циональные жанры примитива: икона (Наталья Гончарова. Серия «Евангели­ сты», 1911), лубок (Михаил Ларионов. «Солдат на коне», 1910-1911), купече­ ский портрет (Аристарх Лентулов. Автопортрет,' 1915; портреты Ильи Машко­ ва), вывеска и расписной поднос (натюрморты Машкова и Петра Кончаловско­ го), народная игрушка (Ларионов. «Офицерский парикмахер», 1909) и другие, часто во взаимных сочетаниях. Следует отметить,, что художники с самого на­ чала очень вольно обращались с прототипами:-усваивая какие-то базовые чер­ ты народной эстетики, они не столько стилизуют, сколько перевоссоздают ис­ ходные жанры примитива в контексте профессионального искусства, придавая им иное звучание. При этбм в большинстве работфа исключением картин Гон­ чаровой) явно ощутима скрытая ирония по отношению к жанровому прототи­ пу — чего, как правило, не заметишь в работах западноевропейских примити­ вистов. Стилизаторство бубнововалетцев оказывается 'сродни скоморошеству, столь присущему духу объединения в целом.

Говоря о сюжетах, следует ошетшъ; общую тенденцию к «сниженным» сюжетам и приемам, наиболее ярко воплотившуюся в творчестве Ларионова («Солдатская серия», 1911). Западноевропейскому авангардному примитивизму эта тенденция в целомше была свойственна/что опятьгтаки объяснимо его на­ правленностью и иным отношением к исходномуобразцу. Западноевропейский авангардист тщится постичь трансцендентяукьтайиу (человека, искусства, ми­ роздания) н потому «упрощение» становится для него -обрядом очищения и

возвышения. Как правило, художник старается избавиться от детали, чтобы представить объект в наиболее обобщенном виде. Попытка понять националь­ ные основы при использовании ««низовых» культурных форм сама собою пред­ полагает «погружение» в стихию народной жизни, обращение к самым «про­ стецким» сценам и сюжетам. Отсюда — фабульность, еще одна отличительная черта русского авангардного примитивизма. Установка на фабульность была вполне осознанной, о чем свидетельствуют, например, высказывания на этот счет Ларионова, который ценил восточное искусство за то, что оно приводило «фабулу к живописной форме»33, А фабула подразумевает особый акцент на детали и ту степень конкретизации, которая решительно отличала русскую вер­ сию примитивизма от западноевропейской.

Все это сказалось и в особом тоне или настрое русского авангардного при­ митивизма. В своем глубоком исследовании творчества художников «Бубново­ го валета» Г. Поспелов справедливо утверждает, что «интонации праздника были в сфере городского народного изобразительного искусства вообще преоб­ ладающими на протяжении широкой эпохи с XVII по начало XX века...». И да­ лее убедительно и на многочисленных примерах ученый доказывает, что при ориентации на формы городского посадского примитива эти праздничные ин­ тонации естественным образом вошли в творчество художников..•«Бубнового валета». Таким образом, в основе русского авангардного примитивизма, его формирования и развития лежало «живое увлечение московского живописца

образом народного праздника, городским и посадским фольклором в его теат­ рализованном целостном обличье»3*. Как отмечает Г. Поспелов, даже сами вы­ ставки художников этого круга («Бубновый валет», декабрь 1910— январь 1911; «Ослиный хвост», 1912; «Мишень», 1913) носили характер театрализо­ ванного, балаганного, площадного действа. Подобная установка предопредели­ ла еще одну характерную черту русского авангардного примитивизма — бур­ лящую стихию юмора, нередко переходящего в гротеск, отчетливо выраженное игровое начало. Примитивизм в его западноевропейском варианте по преиму­ ществу неподдельно серьезен — это относится даже, к работам Миро и Клее, вряд ли способным вызвать улыбку: «детские каракули» поданы как эзотериче­ ские знаки. Русский же примитивизм вобрал в себя весь спектр комического, включая фарс, пародию, балаган, скоморошество, иронию и самоиронию (Машков. «Автопортрет и портрет Петра. Кончаловского», 1911). Особо отчет­ ливо эта комическая струя проявилась в творчестве Ларионова, где иногда при­ нимала шокирующие, эпатажные формы выражения («Венера и Михаил», 1912).

Зададимся вопросом: насколько на формирование русского примитивизма повлияли западноевропейские художественные тенденции? В октябре 1906 г. Ларионов побывал в Париже, где выставлялся в русском отделе Осеннего сало­ на. Вряд ли он узнал»о случившемся летом того года «открытии» африканского искусства, но на выставке он видел упоминавшиеся ранее работа! Пикассо и Матисса 1906 г., в которых обнаружилась примитивистская тенденция. Вместе с тем в творчестве самого Ларионова эта тенденция обозначилась еще в им­ прессионистский период («Купальщицы» на закате», 1904); но явственно» она заявила о себе после поездки в Париж, в картине «Мужской парикмахер»