Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Примитивистская составляющая авангардизма проявилась в различных ис­ кусствах — ярче всего в живописи и скульптуре, в музыке, балете и литерату­ ре. Поскольку каждое искусство имеет собственный художественный язык, собственные средства выразительности, в каждом из них примитивизм прояв­ лялся по-своему. Это, однако, не исключает наличия неких общих тенденций, лежащих в идеологических и эстетических основаниях авангардистского ис­ кусства в целом и его примитивистской составляющей в частности. Возможно­ сти автора не позволяют профессионально рассмотреть это явление в музы­ кальных искусствах, поэтому исследование будет сводиться к двум разделам, посвященным пластическим искусствам и литературе.

Должен был произойти колоссальный сдвиг в общественном сознании и в художественном мышлении для того, чтобы «примитивное» искусство, в тече­ ние столетий вызывавшее небрежение со стороны профессиональной художе­ ственной элиты и ученых, вдруг стало восприниматься образцовым, объектом для подражания. Еще в последней трети XIX в, европейские путешественники по Африке описывали африканскую скульптуру определениями «грубая», «не­ пристойная», «ужасная» «смешная»: «Там стояла смешная карикатура на чело­ века»; «Посреди деревни возвышался деревянный идол — чудовищная и не­ пристойная репрезентация женской фигуры»5 Еще в 70-80-е годы XIX в. ан­ тропологи рассматривали трибальное искусство исключительно как этнографи­

А. Хейна (1890, 1891) и А. Ригля (1893), в которых образцы примитивного искусства впервые изучались в качестве эстетических объектов. Этот сдвиг в общественном сознании и в эстетическом мышлении, конечно же, не произо­ шел в одночасье в 1906 г. с открытием африканской скульптуры — то был растянутый на полтора десятилетия процесс поиска и выработки нового ху­ дожественного языка в лоне постимпрессионизма и авангардизма. Открытие африканской скульптуры ознаменовало лишь кульминационную стадию этого процесса.

Он происходил под одновременным воздействием различных факторов — социальных, мировоззренческих, эстетических. Научно-техническая революция на глазах одного поколения изменила облик и устои европейской цивилизации. Нынче эти открытия и достижения не покажутся столь значительными, однако современниками они воспринимались совсем иначе. Ведь в течение нескольких десятилетий сменились некоторые базовые параметры человеческого быта, со­ хранявшиеся в предшествующие тысячелетия, такие как: самый быстрый спо­ соб наземного передаижешя и транспорта — конь, морского путешествия — парусник; несбыточная мечта о полете; единственный источник освещения — огонь; средство дальней коммуникации — письмо, доставленное по земле или воде; средство воспроизведения натуры^— работа художника и т. п. Новые средства транспорта, авиация, радио* электричество, фотография и прочие новшества ознаменовали поистине грандиозные перемены, которые рождали всеобщее ощущение перелома времен^ наступление новой эры. Это ощущение ясно выразил Н. Бердяев: «В мир победшюсиовошла машина и нарушила веко­

вечный лад органической жизни. С этого революционного события все измени­ лось в человеческой жизни, все надломилось в ней. Это событие <...> означает вступление в новый мировой эон»6 И не случайно понятие «новый» становит­ ся самым расхожим определением (скорее, эпитетом) той переходной эпохи: «новый мир», «новое искусство», «новая вещественность», «новая женщина», «новый негр»...

Авангардизм отличает крайне обостренное чувство слома времен — оттого он и выразил эсхатологические умонастроения эпохи наиболее полно и в самых парадоксальных и агрессивных формах. Собственно, эта эсхатология и лежит в основе неизбывной двойственности авангардизма, его способности сочетать несочетаемое, двигаться одновременно в противоположных направлениях. Чувство конца и начала времен и порождает характерный для авангардизма способ конструирования по сути своей катастрофической картины мира в не­ расторжимом единстве оппозиций смерть/жизнь, хаос/космос, старое/новое, разрушение/созидание. Эти антиномии так или иначе присутствуют во всех авангардистских манифестах и чаще всего в открытом и акцентированном виде.

Изначальная двойственность, свойственная ощущению слома эпох, побуж­ дала смотреть одновременно и в будущее, и в прошлое — но не в исторически обозримое прошлое, какое авангардисты отметали небрежным жестом руки, а в некое изначальное прошлое. Мифическое время первотворения оказалось со­ звучно эпохе новой космогонии; столь остро переживавшие начало «нового» времени, авангардисты могли найти аналогию своей эпохе лишь в изначальном времени. Их пассеизм отличается от пассеизма всех предшествующих направ­ лений в искусстве не только его неразрывной связью с «футуризмом», но также своим совершенно особым внутренним качеством. Действительно, не говоря о романтическом Средневековье, даже Овидиев Золотой век (опорная примити­ вистская мифологема, благополучно дожившая до эпохи символизма) — это пусть мифическая, но все же историческая эпоха. Авангардизм же стремится уйти вообще за грань исторического времени, к умозрительной точке начала времен, к эпохе первотворения, когда созидались первосущности, изрекались первослова. Все это порождало и стимулировало интерес к архаичному, перво­ бытному искусству.

Авангардистский пассеизм чреват парадоксальным восприятием времени: еще одно совмещение несовместного. С одной стороны, всеобщее ощущение ускоренного движения истории: «Бесконечно ускорился ритм жизни;» и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и чело­ веческое творчество» (Бердяев ’). Авангардисты опять-таки с особой остротой чувствуют это ускорение: движение, динамика — лейтмотивы их манифестов. С другой стороны, отождествление двух космогонических эпох — условно говоря, «первой» и «новой»— порождает ощущение свершившегося цикла, возвращает человека в исходную точку, тем самым погружая его в цикличе­ ское мифологическое время. «...Мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового и неожиданного, — писал экспрессионист Франц Марк. —- Мы живем,

убежденные в том, что сможем возвестить первые знаки нового времени»8 Безумная динамика оборачивается извечной статикой, столь зримо воплощен­ ной в авангардистской .пластике. В попытке догнать, а то и обогнать стреми­ тельное время художник парадоксальным образом обращается к атемпоральности — времени до времени. Оттого так притягательны становятся произве­ дения трибального и архаичного искусства, воспринятые как знаки довневременности.

Впрочем, это тяготение к атемпоральности, равно как пробудившийся ин­ терес к архаике, к дорационалистическому сознанию, далеко выходит за рамки авангардистских устремлений. Оно возникает на фоне кризиса позитивизма с его незыблемой верой в поступательное развитие истории, в благотворность научно-технического прогресса и в возможности рационального познания и переустройства мира. Открытия физики (теория относительности, принцип до­ полнительности и пр.) разрушали представления о соответствии формы пред­ мета его сущности и о познаваемости мира, что опять же стимулировало стрем­ ление интеллектуалов к поиску незыблемых сущностей, способных стать опо­ рой мятущемуся сознанию, — и эти праосновы могли быть обнаружены в том числе и в архетипах первобытного менталитета. Характерен в этом отноше­ нии фрагмент из статьи Г. Бара «Экспрессионизм» (1916): «Подобно тому как примитивный человек из страха перед природой искал убежища в самом себе, так и мы должны бежать от “цивилизации”, готовой пожрать наши души, — заявлял австрийский драматург и критик. — Подведенные “цивилизацией” на грань уничтожения, мы обнаруживаем в самих себе силы, не подлежащие уничтожению»9 Теория Юнга о «коллективном бессознательном», имевшая большое влияние на культуру XX в., актуализировала понятие архетипа, придав ему вневременную протяженность и устойчивость; и тому же способствовала «теория пережитков» Фрезера. Благодаря блестящим трудам этих и других уче­ ных, древность вторгалась в современность и обретала явственность, так что ее присутствие оказывалось возможным разглядеть за тонкой завесой повседнев­ ности.

В немалой степени примитивистская тенденция питалась иконоборческой философией Нищие, Фрейда» Шпенглера. Ницше низверг европейских богов, сотряс казавшиеся незыблемыми устои этики и морали, отринул условности цивилизации, воззвал к голосу расы, крови — его проповедь, в сущности глу­ боко примитивистская, духовно сформировала целое поколение выдающихся культурных деятелей Европы и Америки. Фрейд продемонстрировал слепую силу инстинкта .и относительность», подчас иллюзорность власти разума — тем самым он, как никто, другой способствовал развитию иррационализма и.антиинтеллектуалистской тенденции вкультуре XX в. Шпенглер в «Закате Европы» нанес смертельный удар по европоцентризму, составлявшему в течение двух тысяч лет основуевропейского менталитета и понимания истории. «Мы, люди западноевропейской культуры, .— .писал ученый, -— представляем исключение, а не правило, “Всемирная история’’^еетъ нвш, в не “общечеловеческий” образ мира»10 Теория Шпенглера обосновывала наличие совершенно иных образов мира, типовсознания, культур» стольжеравноценных н еправомерных, как и все прочие. Тем самым Шпенглер теоретически обосновал тот модус восприятия

других культур и, в частности, произведений примитивного искусства, который стал характерен именно для XX в.

Впервые прочувствованное и осознанное ускорение истории порождало в общественном сознании эпохи не только исторический оптимизм, но также страх будущего и то специфическое умонастроение, какое М. Элиаде позднее определил как «ужас истории». А после мировой войны, которая повлекла за собой разочарование в ценностях западной цивилизации, позитивистская вера в прогресс рухнула в одночасье.

Известная работа М. Элиаде «Миф о вечном возвращении» была опубли­ кована в 1949 г., но она как нельзя лучше характеризует кризисное состояние общественного духа первых двух десятилетий XX в. и во многом объясняет европейскую моду на «примитивное». Ученый сравнивает духовную ситуацию современного человека с его иллюзорной верой в свободу делать историю и абсолютной незащищенностью перед историей — с духовной ситуацией архаи­ ческого человека, который выстраивал свое бытие на архетипическом повторе­ нии действий, совершенных другими (предками), и ежегодно участвовал в по­ вторении космогонического созидательного акта и потому был способен отме­ нить историю с помощью периодической отмены времени и коллективного возрождения. «В сущности, — пишет Элиаде, — если представить себе под­ линную перспективу жизни первобытного человека <...>, то, хотя она и проте­ кает во времени, человек, тем не менее, не ощущает его бремени, не замечает необратимости событий». Сам собою напрашивается вывод о преимуществен­ ном положении архаического человека: он «безусловно, имеет право считать себя в большей степени творцом, нежели современный человек, который, по собственному убеждению, является творцом всего лишь истории. <...> Архаи­ ческий человек участвовал в космогоническом акте — акте творения по опре­ делению. То Сеть он был творцом в космическом плане, поскольку имитировал эту периодическую космогонию»11 В любом случае несомненно, что «ужас истории» (которая в XX в. оказалась по количеству Жертв ужаснее, чем когдалибо прежде) заставлял западного человека особо оценить, как это продемонст­ рировал сам Элиаде, примитивное сознание с его атемпоральностью и архетипичностью, с его завидной стабильностью, противостоящей зыбкому, хрупкому современному миру.

Таким образом, примитивистская составляющая авангардизма вызревала отнюдь не в замкнутых рамках «-измов», а в более широком контексте веяний и умонастроений эпохи. Вместе с тем авангардисты первыми ясно уловили эти веяния и воплотили их в художественную практику. Любопытно отметить, что, характеризуя образ мышления архаического человека, Элиаде фактически оп­ ределяет ту интеллектуальную и творческую стратегию, какую интуитивно вы­ работали авангардисты. Художник жаждет ощутить себя демиургом, превра­ тить свое творение в космогонический акт — а это можно сделать; лишь нащу­ пав некую абсолютную и недвижную точку во времени. Это нулевое время хао­ са, который творческим усилием художника разрушителя-зиждителя должен превратиться в космос.

Авангардистское обостренное ощущение порогового времени, времени конца и начала, ярче всего проявляется в отношении к культурной традиций.

Ни одно из предшествующих направлений в искусстве не было исполнено та­ кого пафоса разрушения по отношению к предшественникам, не было заряжено такой мощной, такой всеохватной деструктивной энергией. «То, что происхо­ дит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочай­ ших потрясениях в тысячелетних его основах», — с этой констатации начинает Бердяев свою статью «Кризис искусства». Авангардистские манифесты полнят­ ся призывами разрушить до основания всю предшествующую традицию (под­ разумевается традиция «учёного», «музейного» искусства), которая представ­ ляется абсолютно исчерпанной, а то и гроша ломаного не стоящей. «Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? <...> Да здравст­ вуют... высокие идеалы уничтожения всего и вся! <...> Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки» (Первый манифест футуризма). «...Дадаизм... рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни...» (Дадаистский мани­ фест 1918 г .12). «Только мы открыли, что человек 20-то века, влача тысячелет­ ний труп (прошлое), согнулся, как муравей, влачащий бревно. Только мы вер­ нули человеку его рост, сбросив вязанку прошлого (Толстых, Гомеров, Пушки­ ных). <...> Все свободы для нас слились в одну основную свободу: свободу от мертвых...» (Хлебников13). Как видно, эта убежденность опять-таки проистека­ ет из обостренного переживания порогового времени: ведь поместив себя в из­ начальное время, художник не может признавать; предшественников. Таково sine qua non абсолютной свободы сотворения. Демиург начинает с нуля; космо­ гонический акт есть сотворение из ничего, на пустом месте.

Однако авангардистская деструктивность (в отличие от постмодернист­ ской) не есть самоцель и даже не средство созидания и, тем паче, самовыраже­ ния. Это некое первичное условие для созидания— необходимость расчистить строительную площадку от мусора. Строить на голом месте планируется нечто принципиально новое; однако где взять для этого строительный материал? Ра­ дикально менять предшествующую традицию учено-артистического профес­ сионализма? Но это невозможно, коль скоро традиция объявлена несостоятель­ ной; да ее попросту больше нет, она отринута* сметена. Эта духовная ситуация и заставляет .художника-авангардиста искать «строительный материал» для «нового здания» за пределами этой традиции. А за ее пределами, если не счи­ тать восточного искусства, давно освоенного салонным экзотизмом, оказывает­ ся великое множество разнообразнешпих пластических форм, начиная от ис­ кусства палеолита и кончав рисунками шизофреников и заборными надписями. И чем дальше эти формы отстоят от академизма и профессионализма, тем более они кажутся самобытными, инаковыми, тем больше они привлекают художника заложенными в них возможностями. Эти формы пластики в большинстве своем противостоятантшно^ренеесаншой традициииобазовым параметрам таким как пространственные построения, шшюзиционные решения, соразмерность фигур и частей тела, живописная передача-объемов, работа с цветом, мазком, материалом. Тем самым они воспршшмаются художником одновременно как зримо воплощенная. Деструкция предаестнующей традиции и как набор прин­ ципиально новых конструктивных элементов, пригодных для строительства здания нотой традиции на «голом люсте»^ ' ^ * -

Примитивизм в изобразительном искусстве авангардизма

■1

История формирования авангардистского примитивизма, есяи быть точ­ ным, начинается с постимпрессионизма — живописи Поля Сезанна, Винсента Ван Гога и, конечно, Поля Гогена, которого иногда называют «отцом примити­ визма». Далеко не случайно работы этих художников вызывали повышенный интерес Пикассо, Матисса, Вламинка, Дерена и русских участников объедине­ ния «Бубновый валет», а «открытию» африканской скульптуры непосредствен­ но предшествовали большие ретроспективы работ Гогена в 1906 г. (227 картин, не считая скульптуру) и Сезанна в 1904 и 1907 гг. (220 работ). Сезанн и Ван Гог не обнаруживали ни малейшего интереса к примитивному искусству (а первый при этом не выносил живописи Гогена), но в их работах наметились некоторые тенденции, воспринятые и развитые авангардистами.

Что касается Сезанна, то речь идет о внутренней ауре архетипичности, присущей его работам, его стремлении выявить в каждой вещи ее родовое, обобщенное начало, свести предметность к чистым элементарным формам. Эта сознательная установка нашла выражение в его знаменитом девизе: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса...»14 Не случайно сами кубисты считали Сезанна своим «предтечей». Предметный мир Сезанна недвижим, это мир застывших, неизменных сущностей. «Если предметы и вступают в про­ странственные отношения, то это отношения форм и их элементов на плоско­ сти, но отнюдь не самих предметов», — отмечает Г.Г. Поспелов. И он же дает следующую глубокую характеристику творческого метода Сезанна: «...Сезан­ новские столы и салфетки, бутылки и яблоки не только написаны в единой фактуре, но как бы и состоят из единой материи, в которой мы словно ощуща­ ем материю первичного формирования природы»15.

Если же говорить о Ван Гоге, то в контексте данной проблематики необхо­ димо отметить следующие черты его творческой манеры. Ван Гог, наряду с Ту­ луз-Лотреком, первым начал использовать цветной контур, который обособлял формы, схематизировал их и превращал в колористические знаки — эта тен­ денция дойдет до своего логического завершения в творчестве Клее и Миро. Далее, его пастозный мазок передает физическое ощущение материала, из ко­ торого сотворяется искусство. Впоследствии принципы «верности материалу» и открытой «материальности» произведения станут основополагающими в творчестве авангардистов. И еще один важный момент: при такого типа работе с материалом, когда кладка мазков напоминает лепку, особый акцент получает сам процесс живописания, иначе говоря, действо живописи, которое развора­ чивается на глазах у зрителя. Этот акцент будет в высшей степени присущ и работам авангардистов, особенно русских.

■' Гоген первым из художников перенес примитивистскую идеологию (име­ ется в виду ценноетное противопоставление «дикаря» «цивилизованному» че­ ловеку) в сферу искусства, где до сих пор ей не было места, и это был принци­ пиально важный шаг в развитии примитивизма.нВ интервью, данном накануне отъезда из Франции на Таити, он заявил, что уезжает из Европы, чтобы «созда­ вать простое, очень простое искусство <...>, чтобы погрузиться в девственную природу, не видеть никого, кроме дикарей, жить их жизнью, не имея иной забо­

ты, кроме как спонтанно выражать, как это делает ребенок, возникающие в соз­ нании образы и делать это лишь примитивными средствами искусства, единст­ венно подлинными и годными средствами»16 Чрезвычайно важна сама уста­ новка— создавать искусство иными, примитивными художественными средст­ вами.

Эту беспрецедентную для того времени декларацию художник перевел и в план жизнестроительства, совершив по сути своей примитивистский, но также и предавангардистский поступок. Действительно, его отъезд из Европы на Таи­ ти, а затем на Маркизовы острова означал отказ от европейской интеллектуаль­ ной ауры, «физический» разрыв с традицией, которую авангардисты будут уничтожать всеми доступными средствами. Гоген прокламировал и духовный разрыв с традицией, ведь себя как художника он оценивал с принципиально новой, по сути примитивистской позиции. В одном из последних писем он за­ являл: «Да, это правда, я дикарь. И цивилизованные люди подозревают это, по­ скольку в моих работах нет ничего более удивляющего, обескураживающего* чем это присутствие “дикаря-вопреки-самому-себе” (се malgre-moi-le-savage). Вот почему они столь неподражаемы»17 Фактически Гоген утверждает новую, можно сказать, девиантную шкалу ценностей в искусстве: произведение ориги­ нально тем, что в нем присутствует спонтанно проявляющийся «дикарский» дух, т. е. тем, насколько оно выламывается из «ученой» традиции.

Однако порвать с этой традицией не на словах, а на деле, т. е. в самом жи­ вописании, оказалось неизмеримо сложнее. В целом Гоген остается в лоне за­ падноевропейской традиции: его эклектичная (в смысле многосоставная) живо­ пись в большой мере создана напластованиями неявных заимствований— в ней слышны отголоски Джотто, Домье*>Дега, Сезанна. Главное же, его творче­ ство развивалось в русле европейского экзотизма, который всегда отличался эклектичным сочетанием заимствованной тематики и орнаментики с родным стилем. Считавший «примитивным» восточное и египетское искусство, Гоген представлял своих таитянок то в буддийских позах («Мы молимся тебе, Ма­ рия»), то в египетских («Базарный день»), и даже идол, изображенный в карти­ не «Откуда мы», не имеет ничего общего с полинезийским искусством и являет условные европейские представления о языческом идоле.

Вместе с тем было бы неверным сказать, что примитивистская установка Гогена совсем не нашла воплощения в его манере. В его картинах явно просматриваются тенденции к отказу,от глубокой перспективы, к уплощению про­ странства и уплощению фигур. Главная же примитивистская черта его стиля видится в тому что юн одним из первых художников начал работать большими массами неразработанного однородного цвета* тем самым предвосхитив откры­ тия фовистов. Гораздо дальше на пути примитивизма Гоген продвинулся в скульптуре* Самый яркий образец-нового пластического языка представляет работа «Деревянный цилиндр с Христом на; кресте» (1891-1892). Форма скульптуры, напоминающаяфаллос, выражает убежденность художника в фалт лическом происхождении всех релшпй^г эту идею он неоднократно высказы­ вал в своих письшх и заявлениях^ Решенное в примитивистской манере схе­ матичное распятие прихотливо вписано: в шизь полинезийских декоративных элементов, и эти:столь отсзюяпцю дфуг^ пласты сочетаются

в гармоническом единстве. Тем самым чисто художественными средствами утверждается идея единого корня всех культур, который обнаруживается в зоне инстинктивного, элементарного. Скульптурная пластика Гогена, несомненно, произвела огромное впечатление на Пикассо, Матисса и Дерена — об этом сви­ детельствуют относящиеся к 1907 г. их собственные скульптурные работы, яв­ но подражательные Гогену. По-видимому, именно Гоген настроил их на вос­ приятие африканской скульптуры.

И все-таки первым «настоящим» примитивистом, как представляется, сле­ дует считать не Гогена, а Эдварда Мунка. Это заявление покажется неожидан­ ным, так как художника принято считать предтечей экспрессионизма, и к при­ митивизму его никто не относил, тем более что и сам он, насколько известно, не испытывал ни малейшей тяги к дикости и примитиву. В поиске максималь­ ной экспрессии, выразительности Мунк прибегал к тем художественным прие­ мам, которые оказались в высшей степени характерны для авангардного при­ митивизма (их анализу будет посвящен специальный раздел статьи), и он пер­ вым из художников оказался примитивистом (скорее, не подозревая о том) ие на словах, а на деле — в глубоко новаторской стилистике своей живописи.

Примитивистские тенденции в его творчестве обнаруживаются еще за не­ сколько лет до знаменитого «Крика» (1893). В картине «Вечер на Карл-Йохан- штрассе, Осло» (1889) явственно проступает стремление к обобщению фигур и превращению лица в маску — что получит отчетливое выражение в работе «Меланхолия» (1891). Но более всего поразительна картина «Купающиеся де­ вочки» (1892), глядя на которую, невозможно поверить, будто она не написана кем-то из объединения «Синий всадник», — Мунк словно заглянул на четверть века вперед. Плоскостное пространство; плоские монохромные фигуры, при­ ближенные к силуэтам и предстающие как своего рода эзотерические знаки; шокирующие изломы и диспропорции в фигурах — утоньшенные, неестествен­ но изогнутые руки без кистей; отсутствие деталей, предельная обобщенность; нарочито грубая техника; наконец, запечатленный образ первородного, протеичного, несформированного мира, в «водах» которого плавают некие эмбрио­ ны— все эти приемы и художественные решения войдут в тезаурус авангард­ ного примитивизма.

Картина «Крик», провозвестница экспрессионизма,— еще один важный шаг в утверждении чисто примитивистской эстетики. И не случайно при харак­ теристике картины французский искусствовед, старательно избегающий тер­ мина «примитивизм», фактически устанавливает ее принадлежность данной идейно-стилевой тенденции: «Эта живопись не способна сообщить свои чувст­ ва тихим голосом или шепотом, она нуждается в абсолютно элементарной форме выражения. Ясная мысль или логичная членораздельная речь не могут избавить ее от испытываемых мук. Остается только единственное освобожде­ ние, какое дает человеку инстинкт, унаследованный от первобытного бытия, — освобождение в крике»18 Композиционный центр, холста — голова, венчающая неестественно изогнутую, деформированную фигуру. Голова вместе с тем ли­ шена волос и ушей, и абрисом, равно как и цветом, напоминает череп, и это впечатление усиливает непрописанное лицо, едва намеченное условными дета­ лями, подобно тому как оно воссоздается в трибальной скульптуре или на дет­

художественные решения, пытаясь совместить эстетику Сезанна, которого он понимал лучше, чем кто-либо в его время, с детским рисунком и народными традициями. Эти метания отражены в двух натюрмортах — «Натюрморт с ге­ ранью», под Сезанна, и «Розовые луковицы» (оба 1906). Второй решен в от­ крыто примитивистской манере: плоскостное пространство, отсутствие свето­ тени, грубо обрисованные луковицы — скорее знаки предметов, нежели сами предметы. Столь же различаются две версии «Юного моряка» (1906)— сезаннистская и выполненная в лубочной манере.

«Авиньонские девицы» Пикассо тоже не взялись вдруг и ниоткуда — они стали закономерным следствием длительного творческого процесса. Интерес к наивному искусству у Пикассо обнаружился с конца 90-х годов, когда худож­ ник случайно нашел в лавке старьевщика картину Руссо. Между прочим, Руссо регулярно выставлялся с 1886 г. в Салоне Независимых, так что «открытие» Пикассо видится не таким уж случайным — просто до него надо было «до­ зреть». Пикассо стал заходить к таможеннику со своими друзьями — эти визи­ ты носили характер паломничества. По предположению М. Бессоновой, серия детских портретов, написанных Пикассо весной и летом 1901 г., создана под влиянием Руссо: у изображенных детей деформированные тела, укороченные ноги и непропорционально большие головы21 Знаменитая «Девочка на шаре» (1905) выдает тягу художника к архетипичности — картина построена на про­ тивопоставлении первоэлементов бытия: мужское начало/женское начало, куб/шар, тяжесть/невесомость, земное начало/небесное начало.

После того как Пикассо увидел в Лувре выставку древнего иберийского искусства, в его творчестве начался кратковременный «иберийский период» (1906) , заложивший основы принципиально нового художественного языка. Его работа «Две сидящие женщины» (1906) представляет собой совершенно новый подход к изображению натуры, иное понимание красоты, эстетики, про­ странства— собственно с нее, а не с «Авиньонских девиц», начинается на­ стоящий Пикассо-примитивист. Отсутствие перспективы, плоскостное решение пространства и фигур — эти приемы станут своего рода каноном примитивист­ ского стиля, равно как и отказ от проработанной детали. Землистого цвета фи­ гуры, написанные без полутонов, как будто вылеплены из глины и воспроиз­ водят архаическую иберийскую керамику. Грубый черный контур (еще один устойчивый примитивистский прием) делает фигуры совсем плоскими, как бы наклеенными на плоское же пространство. Изображение частей тела носит чис­ то условный, знаковый характер: лица— абрис глаз, вертикальная черточка носа и горизонтальная — рта, как на детских рисунках; груди — две окружно­ сти с точками внутри; кисти рук, стопы — почти прямоугольной формы с грубо намалеванными линиями, обозначающими пальцы. Все это в совокупности призвано воплотить новый эстетический идеал, инаковое представление о жен­ ской красоте. Приземистые ню с отсутствующими выражениями неказистых лиц-масок, с укороченными ногами и утолщенными икрами ног, с ладонями и стопами, формой напоминающими лопаты, бесконечно далеки от обнаженных красавиц от Рубенса до Мане. От этой работы остается всего лишь шаг до «Авиньонских девиц». Смена примитивистских ориентиров Пикассо позволяет представить его эволюцию как движение в глубь времен, к первоистокам: от