Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

талыюсти воспринимались как инфернальные области, обретают значение са­ кральной зоны.

Именно в сравнении с теллурической прозой выявляется своеобразие аван­ гардистского художественного образа пространства (при том что оба направле­ ния понимают природное как энергетику, силовое поле изначального). В аван­ гардистской картине мира природное вбирает в себя цивилизацию, составляя с ней единое энергетическое поле, а вещи природного и культурного мира не противопоставлены друг другу и даже не разделены. Достаточно ясные пред­ ставления об этом дают, например, тексты дадаистов, в которых природное и рукотворное составляют нерасчленимое единство. Для иллюстрации приведем фрагмент из стихотворения в прозе X. Арпа:

...он мчится на всех парах по стеклянным рельсам на соломенных колесах он приводится в движение при помощи кварцевых цепных передач

смоляного маятника хрустальных пружин и земляных педалей у него жабры из алмазов глаза обиты фанерой

в его стеклянном желудке много света и мохнатых животных его лозунг пахнет лесом и молнией...55

Та же нерасчлененность природного и рукотворного наблюдается в поэзии сюрреализма и русского футуризма (хотя в последнем решительно доминируют природные образы и мотивы, особенно у Хлебникова, Каменского, Гуро).

Особо следует подчеркнуть, что в литературе авангардизма вовсе нет столь значимого для теллурической прозы противопоставления земного небесному. Напротив того, нельзя не заметить, сколь избыточны в авангардистской поэзии мотивы отрыва от земли, полета; и особенно обращает на себя внимание свой­ ственное авангардистам крайне «фамильярное» обращение с небесными свети­ лами, с небом: «...из водосточной трубы звезд течет потоком вино...»56 (Арп); «...Я господу ночей готов сказать / “Братишка” / И Млечный Путь погладить по головке»57 (Хлебников); наиболее часто у Маяковского: «...Где-то ковыляла/ никому не нужная дряблая луна»; «...А в небо свившиеся губы / воткнули ка­ менные соски»; «Перья линяющих ангелов бросим любимым на шляпы / будем хвосты на боа обрубать у комет, ковыляющих вширь»58 За этим «фамильярничанием», конечно, проглядывает полемическая заостренность против пред­ шествующей поэтической традиции с ее веками воспитанным пиететом к не­ бесному началу — но не только это. Речь ведь идет о специфическом художе­ ственном образе пространства, о картине мира. В лоне авангардизма решитель­ но снимаются оппозиция «верха» и «низа» и связанная с ней оппозиция духа и тела, составлявшие самую основу европейской культуры на протяжении тыся­ челетий ее развития, начиная с эпохи античности.

В самом концентрированном виде эта установка явлена в короткой пьеске Арто «Струя крови»: за ее нарочитой бредовостью и абсурдностью ясно прочи­ тывается чисто одтеллектуальный, рационально выстроенный сюжет снятия

вышеуказанных оппозиций. Открывается пьеса исполненными в комически традиционном духе признаниями в любви юноши и девушки — здесь как бы явлен набор стереотипов, которые раньше определяли человеческое сознание. Затем происходит символический акт разрушения стереотипов: в авторской ремарке сообщается об урагане, после чего «становятся видны два небесных светила, которые сталкиваются друг с другом, сверху начинает падать поток живых частей тела: ног, рук, волос, масок, колоннад, портиков, храмов, зави­ тушек», и в конце на сцену медленно опускаются жабы и скорпионы. «Небо сошло с ума!» — кричит юноша. На вопрос священника: «На какую часть сво­ его тела вы чаще всего ссылаетесь?»— юноша отвечает: «На Бога». Мотив «отелеснивания» Бога (духа) достигает кульминации, когда появляется Бог, хватает сводню за волосы, та кусает Бога в запястье, и кровь, хлещущая из Божьей длани, заливает сцену и убивает почти всех персонажей. В финальном эпизоде (авторская ремарка): «...из-под юбок кормилицы появляется множество скорпионов, они начинают быстро размножаться в ее влагалище, а последнее раздувается и лопается, становясь прозрачным, оно сверкает, как солнце»59 Движение сверху вниз в начале пьесы, компенсировано в финале движением снизу вверх, когда влагалище становится аналогом неба (прозрачность) и упо­ добляется небесному светилу. Небесное и земное, плотское и духовное оказы­ ваются нерасторжимы и взаимозаменимы.

Если небо становится близким, доступным, в сущности, продолжением земного пространства, то тем самым на него в полной мере распространяется мощная энергетика художника и преобразовательного творческого акта. Кос­ мизм, в высшей степени свойственный авангардизму в целом и футуризму в частности, пронизан ощущением всеединства сущего: «Скажи, ужели святотат­ ство / Сомкнуть что есть в земное братство? / И, открывая умные объятья, / Воскликнуть: горы— братья! Боги— братья!»60 (Хлебников). Такую картину мира создает и главный принцип поэтики авангардизма, явленный поверх спе­ цифических различий и установок «-измов», а именно тенденция соединять во­ едино самые разнородные, самые несопоставимые предметы и явления. Чем дальше отстоят друг от друга ряды явлений, тем легче они стыкуются в поэтике авангардизма. Сюрреалистические «встречи зонтика со швейной машиной на анатомическом столе» по сути отражают представление о глубинной взаимо­ связанности всех вещей мира, о целостности и однородности пространства.

Авангардистский художественный образ пространства отличается тем, что он лишен привычных пространственных координат: в нем нет «верха» и «ни­ за», небесного и земного, как нет далекого и близкого. Все оказывается близ­ ким, все подручным. Между прочим, в таком пространстве усматривается отда­ ленная аналогия с плоскостным пространством примитивистской живописи, также лишенным координат. Ведь плоскостность — это еще и выражение нерасчлененности планов, однородности, целостности пространства. Подобная интерпретация пространства как в живописи, так и в литературе соотносится с эпически цельным восприятием мира, какое свойственно первобытному чело­ веку. Для него есть боги и люди, небо и земля, но боги и обликом, и поступка­ ми подобны людям, а небесное дублирует земное; притом он живет с ощуще­ нием прочной взаимообусловленности всех вещей и явлений мира. Художест­

венный образ пространства, созданный в лоне авангардизма, оказывается, как ни парадоксально, гораздо более первородным, более примитивистским по сво­ ей природе, чем выстроенный на умозрительных оппозициях, по сути интеллектуалистский образ пространства, укорененный в теллурической прозе.

При столь существенных различиях в интерпретации пространства, аван­ гардистская литература и теллурическая проза обнаруживают ряд существен­ ных сходств в восприятии времени. Речь, конечно, идет не о будущем, образ которого малоинтересен писателям-теллуристам и, наоборот, столь притягате­ лен для авангардистов, а о прошлом в его связи с настоящим. В этом отноше­ нии как для одних, так и для других нет далекого и близкого: самое отдаленное во времени оказывается максимально приближенным, внедренным в настоя­ щее. Сказанное относится и к дадаизму, и к сюрреализму, но в первую оче­ редь— к русскому кубофутуризму.

Как говорилось, авангардизм в целом не приемлет историзма, что особенно отчетливо проявляется в пластических искусствах. Писатель-авангардист вслед за художниками, проложившими путь в этом направлении, стремится уйти за грань исторического времени к мифической точке начала времен. Такая точка во времени — абсолютная, недвижная и устойчивая — противостоит объектив­ ному времени, изменчивости, благодаря чему она и позволяет уловить истин­ ную суть вещей; а писатель «пограничных» цивилизаций, русской и латино­ американской, кроме того, ищет в ней платформу для выстраивания своего об­ раза мира. Писателю вовсе не нужна машина времени, чтобы перенестись в эпоху первотворения. Изначальное время как бы присутствует в современно­ сти, заключенное в природных реалиях, — достаточно человеку соприкоснуть­ ся с землей, окунуться в реку, войти в лес, увидеть корень и т. д., как он словно проваливается во времени: «...Азбукой столетий толпились утесы», «Деревья шептали речи столетий», «А каменные ведомости последней тьмы тем лет/ красны, не скомканы стояли»61, — подобного типа образы, уводящие в глуби­ ны времени, буквально переполняют поэзию Хлебникова.

Эта устремленность к изначальному в авангардизме, в отличие от теллури­ ческой прозы, проявилась не только в образной системе, но, главное, на стиле­ вом уровне, в работе со словом — и ярче всего в русском футуризме. Но преж­ де чем обратиться к этой проблематике, следует задержать внимание на самом понятии «работа со словом», которое в художественной практике авангардизма обретает совсем иной и принципиально новый смысл, чем в предшествующей литературе. В ней слово выступало как готовое подручное средство — отраже­ ния реальности, воссоздания образа, выявления вдеи, созидания красоты, реа­ лизации фантазии и т. п., и как таковое оно не подлежадо коренному преобра­ зованию, лишь обрастало смысловыми нюансами. В манифесте «Пощечина общественному вкусу» футуристы заявляют,'что они «были объединены одним лозунгом: “Долой слово-средство, да здравствует Самовитое.самоценное Сло­ во!”»62 Обыденное слово в его устойчивыхзначениях воспринимается как барьер, через который необходимо перешагивать, слово мыслится не как сред­ ство выражения,'а как возможность постижения сокрытых,- потаенных сущно­ стей. В манифесте «Новые пути слова» А. Неученых заявляет: «Через мысль

204 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

шли художники прежде к слову, мы же через слово к непосредственному по­ стижению»63 В другом манифесте движения, «Декларация слова как тако­ вого», Н. Кульбин формулирует принцип: «При создании ценности (поэзиятворчество) — любовь к материалу» 64

Слово для футуристов и дадаистов — сырой материал, подлежащий лепке, формованию, и потому особую смысловую и эмоциональную нагрузку получа­ ет творческий процесс работы со словом, предстающий как самозначимый эс­ тетический акт. В футуризме и дадаизме эта установка достигает крайнего вы­ ражения в рукописных книгах, прокламирующих отказ от самого института печати, продукта цивилизации. Так, в сборнике Крученых «Помада», написан­ ном «заумным» языком, при полном отсутствии смысла новорожденных слов особый акцент приходится на почерк, расположение слов, сам процесс написа­ ния букв, нажимы пера. Невольно возникает аналогия с архаикой — ведь имен­ но процесс письма видит непосвященный зритель, когда рассматривает в музе­ ях клинописные таблички, иероглифы или петроглифы. Но и в тех случаях, ко­ гда речь идет о печатном тексте, сообщающем некие смыслы, креативный про­ цесс предельно обнажен: читатель наблюдает, как поэт аграмматичееки варьирует слово с помощью префиксов и суффиксов вокруг одного корня, по­ рождая грозди неологизмов и новых значений, как, например, в знаменитом хлебниковском:

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!65

При этом обнажается, акцентируется также импровизационный характер творческого процесса. Авангардисты стремятся и умеют создать впечатление спонтанного речевого потока, который напоминает о первобытной или детской речи. Так ребенок или дикарь «пробуют» слова на слух и прихотливо варьиру­ ют их, отыскивая в сочетаниях элементов новые смысловые оттенки. Конечно же, изощренное словотворчество авангардистов представляет собой плод нема­ лых интеллектуальных усилий, в том числе и вполне рациональных, но футури­ сты, дадаисты, а вслед за ними сюрреалисты в своих программных заявлениях провозглашали принцип случая, чему Крученых нашел и свое определение <— «наобумное творчество» — «алогичное, случайное, творческий прорыв, меха­ ническое соединение слов»66 В сюрреализме импровизационный творческий процесс вообще приобрел первостепенную значимость, став самоцелью: авто­ матическое письмо— это не просто обнажение черновой работы на манер ху- дожников-примитивистов, а придание ей статуса законченного результата. В сюрреалистической поэзии слово-материал так и остается сырым материалом, который эстетизируется именно в этом бесформенном качестве.

Перестав быть средством и став самоцелью, слово потребовало от худож- ника-преобразователя обостренного «чувства материала» — того органическо­ го чувства материала, какое являет примитивный ваятель или шаман. И вновь

не могут не возникнуть аналогии с художниками-примитивистами, которые старались перенять у «дикаря» как его чутье материала, так и абсолютную свободу в обращении с материалом; которые вывели на первый план фактуру и обнажили процесс ваяния или живописания, представив его импровизаци­ онным.

Футуристическая, а впоследствии и дадаистская работа со словом имела, как и почти всё в авангардизме, двойственную деструктивно-конструктивную задачу: разрушить сам строй языка, чтобы создать новый универсальный язык. И та и другая задачи обнаруживают глубокую внутреннюю связь с примити­ визмом в той радикально обновленной интерпретации, в какой он был выпесто­ ван в лоне авангардизма.

Деструктивная тенденция в работе со словом есть частное, но самое агрес­ сивное проявление иррационализма, провозглашенного своего рода символом веры авангардного искусства. Иррационализм как философская тенденция, прокламированная и в художественной литературе, столь же древен, как сама культура; однако только в авангардизме он перестает быть исключительно идеологической ориентацией и глубоко внедряется в художественную практи­ ку, в способ работы со словом. Иррационализм составляет эстетическую основу всего авангардного искусства первой половины XX в. и, не будет преувеличе­ нием сказать, стиль мышления эпохи, не случайно породившей такой феномен, как поэтика абсурда. Бесчисленные высказывания авангардистов, направлен­ ные против рацио, как бы суммируются емкой формулой Арто: «Я разрушаю, поскольку для меня не годится все, что проистекает из разума»67

В этой связи еще раз необходимо подчеркнуть огромную роль философии конца XIX— первой половины XX в., стоявшей в оппозиции как к позитивиз­ му, так и к гегельянскому идеалистическому рационализму; Речь идет прежде всего о мощном направлении так называемой философии жизни, представлен­ ной в своих различных вариантах именами Ницше, Клагеса, Кейзерлинга, Берг­ сона. Все они так или иначе отвергают теоретическое, логическое мышление, проповедуя внеинтеллектуальные способы познания действительности. Клагес возвышал инстинкт, дающий непосредственное и адекватное представление о действительности; Бергсон истолковывал интуицию, в противовес логике, как непосредственное слияние субъекта с объектом и преодоление дистанции между ними; Кейзерлинг считал интеллектуальное познание действительности крайне односторонним, объявлял философию особой формой воображения, аналогичной художественному творчеству, и призывал возвратиться к древней мистической мудрости. Интуитивизм, иррационализм соответствовали общей парадигме авангардного искусства, разрушающего формы в целях постижения сущностей. ,

Воплощением сферы рационального мыслится система, какой бы она ни была. В живописи в качестве таковой выступала установившаяся с эпохи Воз­ рождения эстетика, которая при всех вариантах стилей и направлений основы­ валась на прямой перспективе, соразмерност фигур и частей тела, миметиче­ ском воспроизведении натуры. Эта эстетика и подверглась коренной ломке. В литературе системой считался логическигдискурсивный способ изложения,

т. е. синтаксис. По нему-то и пришелся главный удар авангардистского ирра­ ционализма.

В знаменитом «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912) Маринетти очень четко определил свою сверхзадачу: «Врожденная ин­ туиция — отличительная черта всех романцев. Я хотел разбудить ее в вас и вы­ звать отвращение к разуму». Воплощением разума мэтр футуризма считает сложившийся языковой канон и предлагает следующие пути его реформирова­ ния: «1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум. 2. Глагол должен быть в неопределенной форме. <...> 3. Надо отменить прилагательное... 4. Надо отменить наречие. <...> 5. У каждо­ го существительного должен быть двойник, то есть другое существительное, с которым оно связано по аналогии. Соединяться они будут без всяких служеб­ ных слов. <...> 6. Пунктуация больше не нужна». Нетрудно представить себе, что при последовательном проведении этих принципов получится примитив­ нейший язык, подобный детскому лепету. В сфере образности Маринетти предлагает использовать наиболее широкие ассоциации, максимально уплот­ нить их, безоглядно смешивать высокие аналогии с низкими и сплетать образы беспорядочно и вразнобой. «Когда будет покончено с логикой, возникнет ин­ туитивная психология материи. <...> Мы выкинем из ассоциации первую опорную половину и останется только непрерывный ряд образов»68 С извест­ ными оговорками можно утверждать, что такой тип образности соответствует дорационалистическому целостно-эпическому восприятию действительности. В этих установках вновь проявляется внутренняя парадоксальная сущность фу­ туризма, который призывает воспевать экскаватор языком человека с палкойкопалкой.

Уроки итальянских футуристов прилежно восприняли русские «будетляне». «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи, Мы расшатали синтаксис», — заявляют авторы программного сборника «Садок су­ дей II»69 «...Мы расшатали грамматику и синтаксис...— повторяет Круче­ ных, — и чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений, — тем лучше. Наша цель подчеркнуть важное значение для искусства всех резкостей, несогласов (диссонансов) и чисто первобытной грубости»70 В художественной практике «будетляне» оказались куда последовательнее своих итальянских со­ ратников: созданный ими «заумный» язык подрывал все основы коммуника­ тивной речи. Как пишет Д. Ораич Толич: «Заумь была НУЛЕВОЙ ТОЧКОЙ...

поэтического языка, на которой в области авангардной литературы произошла самая радикальная инверсия центрального института европейского искусства и культуры — института логического мышления (logistikon Платона) и выраже­ ния с помощью естественноязыковых знаков (библейское “вначале было сло­ во”)». Это был «поворот от центрального европейского гносеологического мышления и выражения к доцивилизационному онтологическому...»71 К этому следует добавить, что заумь в ее крайних формах выражения отменяла и все эстетические каноны, эстетику как таковую. Название «поэтического цикла» русского эгофутуриста В. Гнедова «Смерть искусству» говорит само за себя. Цикл состоит из 15 «поэм», каждая имеет заглавие и один стих. Например:

Поэма 6. Робкот Сом!— а — ви — ка. Сомка! — а — виль — до. Поэма 9. Бубая горя.

Буба. Буба. Буба. Поэма 11. Поюй.

У __ 72

Это действительно «нулевая точка» поэзии, детский лепет, возвещенный стать новой эстетикой на месте отмененной старой.

Вслед за футуризмом атаку на языковой и эстетический канон предпринял дадаизм. В манифесте 1918 г. основатели течения заявляли, что дадаизм «сим­ волизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности» и «рвет на части всё понятия этики, культуры и внутренней жизни..,» 73 В своей художественной практике дадаисты пошли вслед за русскими футуристами и попытались уничтожить не только синтаксис, но и само слово как смысловую единицу, заменив его набором звуков или буквой. Таковы «Шесть звуковых стихотворений» X. Балля, полностью состоящих из бессмысленных звукосоче­ таний и представляющих собой некую «тарабарскую» речь:

бауба збуги нинга глоффа зиви фаффа збуги фаффа олофа фафамо

фауфо халья финь...

«Кошки и павлины» 74

В других стихотворениях дадаистов подобного типа «неологизмы» сосед­ ствуют с общепринятыми словами таким образом; что как бы уравнивают их с собой, тем самым отменяя их семантику и выявляя чистую фонику. Принцип превалирования фонического над семантическим в высшей степени характерен для древнейших обрядовых жанров фольклора,'в частности для африканской песни73 Видимо, не случайно «Звуковые стихотворения» Балля на слух очень напоминают африканские языки и бормотание шамана. Новый язык, каким пы­ тались его создать дадаисты, по сути дела представлял собой лепет первобыт­ ного человека, еще только созидающего речь. Еще дальше в деструкции преж­ ней эстетики идет Курт Швиттерс, когда создает, ««живописные стихотворе­ ния»'— буквы, прихотливо расположенные в гаадрате. Это уже не только от­ мена семантики н языка, это отмена слова, даже бессмысленного, и его замена эзотерическим знаком. Тем самым «живописные стихотворения» Швиттерса оказываются максимально приближены к абстрактной живописи.

Сюрреализм, наследник дадаизма, столь же яростно прокламирует ирра­ ционализм и антиинтеллектуализм (в этом смысле программный характер носят заглавия поэмы Т. Тцара «Антиголова» и, статьи Р. Кревеля «Дух против Разу­ ма») и вновь обрушивается на языковой канон. Однако сюрреалисты нашли свой путь борьбы с разумом и с системой языка— погружение в подсознание. Знаменитое автоматическое письмо сюрреализма подразумевает, по словам Бретона, художественное творчество «вне всякого контроля со стороны разума,

Зрительный контур стихотворения не может не вызвать ассоциаций с мо­ тивом углубления и с образом истока: читатель как бы спускается по «ступе­ ням» слова в глубь времен, к первоэлементу, а потом, проделывая взглядом об­ ратный путь, видит, как первозвук порождает расширяющийся поток слов. Тот же Каменский дает характерный образец семантизации фонемы:

Перезвучалью зовет: Ю...

Отвечает венчалью: Ю. Слышен полет Ю.

И я пою Ю: Люблю Ю

На миланном словечке На желанном крылечке Посвистываю Ю:

Юночка

Юная

Юно

Юнится

Юнами Юность в июне юня.

Ю— крыловейная, песенка лейная, Юна — невеста моя.

Ю— для меня.

«Соловей»™

Существенные аспекты затронутой проблематики вскрыты в блестящей статье В. Адаменко «Игорь Стравинский и Велймир Хлебников: мир первоэле­ ментов художественного языка». Понятие «примитивное» автор статьи рас­ сматривает как «универсальное», показывая, что «примитивное» трактуется в качестве элементов своего рода «первого языка» культуры, наиболее глубинно­ го и всеобщего. «Заговорить на таком языке в пору зрелости культуры означало бы заговорить сразу на всех ее языках». Обращаясь к корням культуры, Хлеб­ ников и Стравинский стремятся заново открыть и возродить синкретическое единство первобытного искусства, поэтому «тексты обоих художников часто ориентированы на промежуточные формы между пением и речью». По мысли автора, двух художников сближает горделивое осознание владения всем те­ заурусом культуры, способность увидеть в многообразии культурных явлений их глубинное сходство на архетипическом уровне, их обращенность к «миру первоэлементов художественной материи». В; Адаменко убедительно доказы­ вает, что чОсудожественный мир Стравинсшго и Хлебникова обнаруживает тенденцию к рациональному построению из сравнительно немногих простых единиц»; при этом поэт и композитор оба используют такие архаичные «спо­ собы изложения художественного материала, как повторность (остинантность), вариантность, комбинаторика». Творчество Стравинского и Хлебни­ кова, заключает автор, соотносится с мифаМй о сотворении сущего из перво­ элементов80 • ■ -- ’У

Тенденция к расщеплению слова на первозвуки и с теми же философскоэстетическими коннотациями отчетливо наблюдается и в поэзии дадаизма — особенно в мерц-стихотворениях К. Швиттерса; и как в футуризме, вычленение фонемы или группы фонем сопровождается их семантизацией:

Сигаррры

Си

гарр

ры

Эс

И

гэ

а

эрр...

К. Швиттерс. «Сигары»81

Он же, Швиттерс, сочинил «празвуковую сонату» и при ее исполнении, по свидетельству Арпа, «пел, курлыкал, шептал, трещал, восклицал <„.> шипел, шелестал, чирикал, гудел, ворковал, произносил по буквам»82

Поиск первоэлемента слова футуристами и дадаистами был неразрывно связан с прокламированным устремлением восстановить «первозданную чисто­ ту» слова, искаженного обыденным коммуникативным языком, — таково еще одно направление авангардистской работы со словом. Восстановить же первозданность можно опять-таки на путях радикального фонического, грамматиче­ ского или семантического преобразования слова. «Слова умирают, мир вечно юн,— писал Крученых. — Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово “лилия”, захватанное

и“изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена»83

Ввышеприведенном высказывании особой смысловой нагрузкой обладает образ первого человека, нарекающего вещи мира. Помимо выражения харак­ терного для авангардистов чувства своей эпохи, о чем уже немало говорилось, этот образ отсылает и к библейскому мифу о Вавилонском столпотворении: ведь язык, на котором говорили Адам и его потомки до столпотворения, — это

ибыл «вселенский» язык, первоначальный язык, обозначавший изначальное (а значит, истинное) имя вещи. Восстановление «чистоты» слова тем самым под­ разумевает воссоздание проторечи.

Вхудожественном мышлении русских футуристов образ праязыка слит с «языком природы»— традиционной мифологемой идеологического примити­ визма, герою которого было предписано внимать «голосам» природы и уметь понимать ее «язык»,, Этот дар в полной мере унаследовал и герой теллуриче­

ской прозы XX в. Но футуристы, а затем обэриуты переводят этот мотив в план работы со словом, т. е. конкретного фонического воплощения. Носителями праязыка мыслятся животные, птицы, насекомые — вообще, следует; отметить, что анималистические мотивы буквально переполняют литературу авангардиз­ ма. Мотив осмысленной речи животного особенно характерен для поэзии