Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

ции — скорее всего таким образом человечество, стремившееся к точке перво­ начал на филогенетическом уровне, моделировало эту ситуацию на уровне он­ тогенетическом, в судьбах своих представителей. По-видимому, наиболее яр­ ким примером жизнетворческого моделирования «детского», а одновременно и «дикарского» состояния в реальной практике было жизненное поведение да­ даистов, которые, однако, проявляли искреннюю заинтересованность и судьба­ ми человечества, и конкретными социально-политическими реалиями, и пер­ спективой грядущей «мировой революции». «Бурные события наглядно свиде­ тельствуют о несостоятельности человеческих политических действий и на­ сущной необходимости преобразования мира новым человеком»,— писал в 1917 г. Р. Хаусман102

Здесь возникает решительное несогласие с мнением такого авторитетного исследователя авангардного искусства, как Г. Рид, который принципиально ис­ ключал из сферы «современного искусства» творчество примитивистов, с од­ ной стороны, и деятельность пропагандистски ориентированных художников (русских и мексиканских) — с другой103 Однако в обозначенном выше контек­ сте иначе выглядят не только внутренний смысл примитивистского мироотношения, но и пресловутое превращение поэта-лирика в политически ангажиро­ ванного «горлана-главаря». Обращение Маяковского к формам массовой куль­ туры и общая политизация его творчества могут и должны рассматриваться не как вульгарный компромисс художника с властью, а как проявление законо­ мерного для авангардного сознания стремления к расширению возможностей художественного языка за счет вовлечения в сферу'искусства элементов иного измерения, относящихся к сфере декларируемой «Революции Духа» — мифоло­ гемы, без учета которой невозможно понять, в частности, поэму «Двенадцать» А. Блока. «Миф о революции духа, по-видимому, главный авангардистский миф революционной эпохи, легший в основу большинства футуристических проектов утопического миростроительства», -тг /Считает А. Крусанов. «В той или иной степени этой идеологии придерживалиеь^все деятели авангардистско­ го движения, утверждавшие примат творческой воли над какими бы то ни было другими законами развития искусства»104 Революция социально-политическая и революция в искусстве составляли единое целое, и их эволюция была подчи­ нена общим закономерностям. Потому и революция большевиков была для Маяковского лишь предтечей «революции иной», которая «грядет». Но в своем реальном воплощении мифологема революции духа требовала жертв и забирала жизни.

Как ни парадоксально, оборотной стороной основного мифа эпохи — мифа строительства нового мира— был танатологический комплекс, изначально встроенный в утопистски-космистский проект авангарда. Как и.другие состав­ ляющие авангардистской картины мира, кощепт смерти обладает анантиосемичной двойственностью, обозначая одновременно свою противоположность — танатофобию, стремление к преодолению сщртйуравно ка&и законов природы (времени, истории, пространства) вообще^В Шй9 г. Хлебников писал в работе «Наша основа»: «Таким образом меняется^ $щше отношение к смерти: мы сто­ им у порога мира, когда будем знать день щ**ас, когда мы родимшвновь, смог-, реть на смерть как на временное кущмщк в , водах небытия»105 Подлинный

культ смерти сопровождал и творчество и жизненные судьбы представителей авангардного искусства, что в высшей степени проявлялось в опыте испанской и французской культуры того времени (см. соответствующие главы в наст. изд.).

Теоретические построения той эпохи также трактовали смерть как онтоло­ гическую проблему, подлежащую разрешению, как некий недолжный, ошибоч­ ный, подлежащий исправлению атрибут бытия — здесь достаточно только упо­ мянуть религиозно-философские концепции представителей русского космиз­ ма, Н.Ф. Федорова в первую очередь. Его ученик и последователь К. Циол­ ковский утверждал (уже в 1933 г.), что жизнь есть животное существование ор­ ганизованной материи, которая должна быть преобразована в «высший разум», поскольку «жизнь возможна лишь в высшей форме. Все высшие жизни атома сливаются в одно субъективное непрерывное блаженное бытие. <...> Отсюда вы­ вод: теперешняя краткая и мучительная жизнь совершенно ничтожна в сравне­ нии с посмертной жизнью»106 Эти же мысли проводились им в статье «Радость смерти» (1933). «Смерть — это лишь другая, невидимая и не освещенная нами сторона жизни,— пишет в 1925 г. Р.-М. Рильке, словно дополняя русского космиста. — Мы должны попытаться достигнуть высшего сознания нашего бы­ тия <...> Истинная жизнь простирается на обе области <...> нет ни этого, ни того света, но лишь одно огромное единство». И настойчиво подчеркивает: «Утверждение жизни и смерти в “Элегиях” становится единством»107

Исследователь русской философской танатологии замечает: «Первое деся­ тилетие XX в. отмечено приоритетным влиянием этой темы, в частности, в ли­ тературе; параллельно философская публицистика культивирует апокалипсис культуры, образ Антихриста, эсхатологические пророчества. В 1910 г. выходит альманах “Смерть” с обзором литературной танатологии, а еще раньше “Группа литературного распада” с позиций почти марксистского иммортализма подвер­ гает критике декадентски-богемное любование смертью». В продолжение обзо­ ра автор статьи рассматривает метафизику детства как встроенную в танатоло­ гический комплекс альтернативу смерти, ибо: «В детях дана субстанция жиз­ ненности и онтологическая иллюстрация бессмертья»108 Однако в авангар­ дистской танатологии именно жертвенность, виктимация интуировались как залог будущего, посмертного инобытия, поэтому мифологема смерти парадок­ сальным образом сочеталась с мифологемой детства. Достаточно привести пример В. Маяковского с его сакраментальным «Я люблю смотреть, как уми­ рают дети», где мотив заклания младенца выступает как эквивалент самозакла­ ния («Связь тем детоубийства и самоубийства несомненна», — отмечал Р. Якоб­ сон в связи с поэтикой Маяковского) и смерти мира в метафизическом ритуале новой космогонии, в котором поэт выступает в качестве инициатической жерт­ вы (ср. гротескную повесть Г. Аполлинера «Убийство поэта», 1916). Поэтика же сюрреализма предполагала подлинный культ самоубийства. Этот мотив глу­ боко связан с основным космогоническим мифом, так как в мифомышлении семантика детоубийства как жертвоприношения коррелирует с семантикой ми­ рового пожара, обновляющего вселенную. Видимо, не случайно универсальный «миф о юноше-сыне» (В. Топоров) актуализируется в эту эпоху в индивидуаль­ ной мифологии столь разных поэтических личностей, как Е. Гуро и Г. Мист­ раль, равно скорбевших по мнимому сыну.

Но и сам танатологический комплекс претерпевал в художественно-иде­ ологической системе авангарда ту же эволюцию, что и другие ее составляю­ щие. В начале 1930-х А. Введенский манифестировал уже совсем иное мироотношение: «Лежит в столовой на столе / труп мира в виде крем-брюле / Кругом воняет разложеньем». Окончательное и отвратительное умирание мира свиде­ тельствует написанный уже в 1937 г. безнадежно абсурдистский «Потец».

Таким образом, в авангардистской картине мира танатологический код, со­ держащий в себе целый спектр основных мифологем, является стержневым, Выступая реверсом кода трансформационно-пермутационного. Танатологиче­ ский код включал в себя компоненты героизма, мученичества, жертвенничества, трансцендентности, иммортализма (неслучайна организация в 1922 г. пет­ роградской «Северной группы биокосмистов-имморталистов») с такими их де­ риватами, как икарийстй комплекс с соответствующими ему мифологемами авиатора, авиации, комплекса падения, взлета, птицы (сокола), акробата, цир­ кача и т. д., и т. д. Помимо прочего, испытание*! соприкосновение со смертью, ритуальное, по сути, причащение ей были для авангардной личности способом легитимации того, вненормативного типа поведения как одного из аспектов тотальной пермутации. Танатологический код авангардистского текста культу­ ры был множественным, содержал в себе одновременно целый «пучок смы­ слов», реализующийся в характерной метафорике, построенной по принципу семиотической инверсии.

В целом идея смерти была парадигматична для умонастроений эпохи и коррелировала с соответствующей социально-исторической проблематикой. Смерть демиурга/искупителя мыслилась как залог его воскрешения и массового спасения адептов. «После смерти Ленина, или Его, за нас умершего, ленинисты должны следовать Ему и пасть в дальнейшем за Него, чтобы приобщиться к Нему» т , — писал К. Малевич в 20-х годах. В акте смерти высшего (и не толь­ ко) существа смыкались концы и начала. «Это не смерть — то, что мы пережи­ ли сейше, это — апофеоз, это— превращение живого человека, которому мы недавно еще могли пожать руки, в существо порядка высшего, в бессмертное существо», — возглашал А. Луначарский но. «Могила Ленина — колыбельчеловечества!» — гласил характерный плакат. (О двойственности мотивов смерти/преображения см. ниже.) ; ' >

Но менялась мировоззренческая парадигму менялась картина мира. В этом новом образе мира повседневное существование в условиях омассовления со­ циума лишается ощущения подлинности, а почему, согласно Хайдеггеру («Бы­ тие и время», 1927)г единственным гарантом овршечения ценности индивиду­ альной жизни предполагается модус «бытия-к-и$ерти>>, сопровождаемый ост­ рым переживанием метафизического страха, тревоги, тоски, заброшенности, богооставленностй. (Совсем не случайно в Ш9ш. у Б. Паетернащ вырвались слова: «А в наши дни и воздух пахнет смерз®ю»0 Соотношение сознания инди­ видуального и сознания массового транскрибируется Хайдеггером в категориях Angst я Furcht— страх онтологический и .и р к бытовой. Этд чргуация была настолько универсальной, что Г. Рид, говоряо Д910-х годах, посчитал возмож­ ным обобщить: «Метафизическая тревога г^ждобальное состояще человечест­ ва» "1. Двойственность танатологического кода авангардистскоФкартинькмира,

реализуемого как процесс, была интерпретирована уже в 1929 г. М. Хайдегге­ ром через понятие «ничтожения»: «Это отталкивание-отсылание к ускользаю­ щему сущему в целом, отовсюду теснящее нас при ужасе, есть существо Ничто: ничтожение. Оно не есть ни уничтожение сущего, ни итог какого-то отрицания. <...> Ничтожение не случайное происшествие, а то отталкивающее отсылание к ускользающему сущему в целом, которое приоткрывет это сущее в его полной,

до того сокрытой странности как нечто совершенно Другое— в противовес Ничто» U2.

Таким образом, личность авангардистской эпохи, типологизируемая как поэт-творец-демиург, по необходимости выступает в роли заложника Другого в мире «ускользающего сущего», где вместо высшей субстанции выступает Ни­ что, а сам человек подвергается последовательной и систематичной трансфор­ мации, неизбежному «ничтожению» в процессе реализации прогрессистскореволюционаристского проекта, проходя через практики деиндивидуализации, омассовления, машинизации и связанный с этими процедурами ритуал «очи­ щения». Логическим следствием этого процесса является поэтика абсурда, где вывихнутым оказывается уже даже не слово как носитель нового образа мира, но сам его субститут— машина. «Традиционным является сравнение героев драмы абсурда с автоматами, но вернее будет сказать— со сломанными авто­ матами. Они не могут функционировать, так как не взаимодействуют нормаль­ но с внешним миром» ш .

Характерную связку мотивов «машины, города, сражения» в сочетании с темами поверженного, жертвы и аэроплана отмечает Н. Гурьянова114 Своеоб­ разную развертку этой многоаспектной мифологемы в мифологическом поле детства можно наблюдать на примере «Мойдодыра» Чуковского, где механизи­ рованное тело Мойдодыра предстает как улучшенная версия человека, несущая в себе идею очищения. В этом же стихотворении воплощена и мифологема «восстания вещей» против несовершенного человека. Аэроплан был еще ро­ мантизированной версией утопических интенций (Летатлин), кентаврическим соединением человека и машины; паровоз и автомобиль (вариант — «стальной конь») оказались носителями не столько идей технического прогресса, сколько нового мифологизма: «Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах», — писал Ф.Т. Ма­ ринетти, а его товарищ по движению Дж. Балла дал своим детям имена Про­ пеллер и Свет. Можно вспомнить и монструозный образ Ф. Пикабиа «Ребеноккарбюратор» (1919). Один из теоретиков той поры писал: «Мы должны отно­ ситься к машине не как к чему-то мертвому, чему-то механическому, но как к чему-то одушевленному, органическому, живому. Более того, машины нашего времени в большей степени живы, чем люди, построившие их»115 Зловещее преобажение органики в механику особенно ярко и последовательно воплоще­ но в творчестве М. Эрнста, в таких работах, как, например, «Немного больная лошадь» (1920) или «Слон Целебес» (1921); тем более показательных, что речь идет о трансформации сугубо анималистских мотивов. В этом контексте риту­ альное для авангардистской эпохи воспевание жертвы в стихотворении «Това­ рищу Нетте, пароходу и человеку» (1926) кодифицирует сакральную идею пре­ ображения, где место человекобога заступает пароход. По мысли исследовате­

ля, «Маяковский уповал в “Про это” на буквальное, телесное бессмертие в тех­ нологическом раю...» И6.

Уже на этом примере выявляется неразрывная связь танатологического и входящего в него виктимационного кодов с концептом иммортологии, структу­ рировавшим всю художественно-идеологическую и даже социально-политичес­ кую ткань авангардной эпохи. Здесь логика исследования выводит на масштаб­ ную тему культа смерти и похорон в стране строителей нового мира — культа, нашедшего свое беспрецедентное воплощение в мавзолее вождя. Достаточно будет привести одно соображение А.А. Панченко, имеющее непосредственное отношение к затрагиваемой проблематике: «Речь идет, таким образом, не столько о воспроизведении каких-либо ритуальных образцов, сколько о конст­ руировании (! — Ю Т.) нового, невиданного погребального обряда»117 Созна­ ние носителя авангардистского сознания, человека той эпохи вообще было рас­ колотым, расщепленным. Современный исследователь отмечает, что «творче­ ское преобразование жизни и превращение искусства в факт реальности в 20-е годы содержали в своей основе острое противоречие. Люди конструировали окружающий их мир, но одновременно сами становились его частями, подчи­ ненными действующим в этой карнавальной среде законам»118 Этим, в част­ ности, объясняется столь характерная и вроде бы беспричинная маета плато­ новских (и не только!) персонажей, их неукорененность в действительности, которую они сами же и стремятся построить в сверхчеловеческих, но тщетных усилиях. Ведь не только жизнь обращалась в смерть, не только личность втяги­ валась в массу — двусмысленными оказывались все значимые операционные действия. Так, «строить» на языке эпохи означало не только «созидать», «воз­ водить», «сооружать», но и совершать минус-действия — такие как рытье пре­ словутого котлована, «строительство» шахт, метро (с их выворотной простран­ ственно-тектонической семантикой), каналов, водохранилищ, т. е. некоторых «выемоюьразрушений в прежде целостном теле мира. К этому же типу «пересотворения» тела мира относится и идея поворота вспять и соединения рек. Дело преобразования мира включало в себя как прибавление качества, так и вычитание «ненужного», материала (в том числе и человеческого) из суммы унаследованной социально^природной данности. При этом в авангардистском мироотношении акцентированная органическая составляющая парадоксально сочеталась с покушением на самое органику, на состав мира.

Направленность творческой воли на тотальное пересозидание всего миро­ устройства, вселенский размах, космизм, утопизм, претензии на овладение но­ выми измерениями бытия и обретением власти над временем, историей, самой смертью сочетались — в полном согласии с принципом дополнительности, явив­ шимся одним из фундаментальных открытийввашардной эпохи, — с повышен­ ным вниманием к микроформам сугубо земного*мира, к его элементарному со­ ставу, к «животно-земляному» началу (Р. Якобсон), ко всему природному, орга* ничному, животно-растительному, первородному,*первоматерии жизни, к ар­ хаической, дорациональной, а значит, и прелогической, за-умнойштомарности.

Симптоматично общеизвестное внимание поэтов к образцам творчества детей, душевнобольных, к глоссолалии сектантов и т. п., вообще*— к способам

иновидения и инописьма. В этот же ряд встает и мифологически маркирован­ ное отношение к женщине, никогда не обретавшей в авангардистской аксиоло­ гии адекватной своей природе интерпретации. И брутальный мизогинизм маринеттиевских воззваний, и гипертрофированный феминизм бретоновских ма­ нифестов и сюрреалистической поэтики в своей трансгрессии настолько выхо­ дят за рамки общепринятого, что могут рассматриваться в качестве агрегатных интерпретаций некоего инвариантного образа, восходящего к мифологеме Ве­ ликой Богини, матери всего сущего.

Ощущение жизни как мистерии, действа по необходимости стимулировало обращенность к архаическим формам и жанрам искусства. «ЗНАК ПРИМИТИ­ ВА СТОИТ НАД ЕВРОПЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ» — скептически свиде­ тельствовал Ю. Тынянов в 1922 г. П9 к концу десятилетия Н. Пунин делал бо­ лее оптимистический вывод: «Примитив есть стимул как бы к новому возрож­ дению художественной Европы, во всяком случае, к ее глубокому обновлению. <...> Примитив, наконец, дал современному художнику ту жизнерадостную си­ лу и мощную выразительность художественного языка, которые характеризуют искусство нашего времени...»120 Но так было в Европе. В периферийных куль­ турах, для которых была все еще актуальной задача самостроения, примити­ визм оказывался мощнейшим, первичным культуростроительным фактором. В бразильском национальном варианте авангарда — так называемом модерниз­ ме — «примитивизм» выполняет роль аксиологического центра в становлении понятия национализма, оказываясь «той нормативной и методологической цен­ ностью, которая позволяет осуществить пересмотр национальной культуры на основе осознания собственно бразильской реальности»121

Отторгая всю мировую культуру во имя созидаемой культуры завтрашнего дняу авангардисты обращаются в поисках опоры к докультурным, дорациональным первоэлементам архаического бытия, единственно способного обеспечить абсолютную— «адамическую» — чистоту культуростроительного материала. «Простая, бесхитростная красота лубка, строгость примитива, механическая точ­ ность построения* благородство стиля и хороший цвет, собранные воедино твор­ ческой волей художника-властелина, — вот наш пароль и наш лозунг»122 При­ митивистские тенденции авангарда были обусловлены вовсе не появлением в Европе экзотических образцов «примитивных» культур, породивших так назы­ ваемый афростиль, — таковые, собственно, и были замечены только потому, что отвечали повсеместной потребности в причащении архаической стихийности бытия, управляемого лишь первобытным чувством ритма и обрядовой единокупности, трибального коллективизма. Западноевопейские художественные музеи начала века обладали уже неплохими коллекциями образцов «примитивных» культур, значение которых в общественном сознании стремительно возрастало благодаря интенсифицировавшимся фольклорно-этнографическим экспедици­ ям. Несколько иначе дело обстояло в России, где архаика, особенно античные мотивы, составляла мощный культурный субстрат предавангарднош искусства.

В России авангард вдохновлялся не столько африканскими скульптурами (В. Матвей, возможно, единственное исключение, хотя и он интересовался луб­ ком и культурой Русского Севера), сколько собственной архаикой: Стравин­ ский и Хлебников 12з н—самые яркие тому примеры. Особенно разительно* про­

В свою очередь, поэтическая энергийность «красного коня» ПетроваВодкина, ориентированного на русскую сакральную традицию, единосущностна серии «синих», «красных» и «желтых» коней Ф. Марка, писавшего: «Есть ли для художника более занимательная мысль, чем вообразить себе, как отражает­ ся природа в глазу животного? каким видит мир лошадь? или орел, овца или собака?»126 Эта же мысль ощущается и в небольшой сюите П. Элюара «Живот­ ные и их люди, люди и их животные» (1920) и во «Внутренних животных» (1920) пуэрто-риканского поэта-авангардиста Л. Палеса Матоса. Бразильские авангардисты с чрезвычайной серьезностью отождествляют всю нацию то с черепахой, то с тапиром. Наконец, остается только назвать — поскольку эта огромная тема заслуживает обстоятельного рассмотрения — образ быка у ис­ панского поэта М. Эрнандеса, в котором содержится квинтэссенция авангар­ дистского художественного сознания. Эрнандесовский «бык» — это символ экзистенциальной тоски и одновременно творческого начала, неразрывной взаимосвязи смерти и жизни — ср. «Песнь смержизни» чилийца В. Уйдобро:

Смерть — это что-то вроде жизни, все зависит от того, как ты ее творил.

В этом пристрастии, так же как и в обращении Пикассо к образам быка, минотавра, фавна, сказывалась жажда воссоздания абсолютных ценностей Зо­ лотого века, причащения примитивно-животворному началу. «Эта земляная тема <.(.> дана в поэзии Маяковского и Хлебникова в сгущенном физиологиче­ ском воплощении (даже не тело, а мясо); ее предельное выражение — задушев­ ный культ зверья и его животной мудрости»127 Таким же преломлением все­ общих утопических тенденций было неосознанное воссоздание в искусстве пргшитивмстсш^теллурического начала как первоосновы бытия. Спаситель­ ной основой выступал в каждой национальной культуре собственный ли, экзо­ тический ли, но непременно почвеннически-примитивный субстрат— древне­ германский, праславянский, цыганский, индейский, африканский, — преобра­ зовывавшийся в мифопоэтическом мышлении художника эпохи тотальной пермутации в коллективный образ народного эпического героя, мифологему национального Я, переходящий в магистральную тему народа как носителя высшей человеческой или даже надчеловеческой истины. В результате теллу­ рическая доминанта дублируется своей противоположностью— икарийскосолярной составляющей, равно принадлежащей мифопоэтическому типу созна­ ния, оперирующему двуобращенными мифообразами. Сходным образом, в большевистском политическом бестиарии солярному образу орла противопо­ ставлялись акулы, волки, свиньи, собаки и пр. с соответствующими атрибутами и эпитетами. Эта клиническая «терминология» заслуживает самого серьезного внимания, поскольку обнаруживает совершенно мифологическое разделение небесной и хтонической сфер в по-своему метафизичной картине мира.

Сама заумь с ее трансрациональными интенциями была изоморфна как ар­ хаическому опыту, дорациональным способам восприятия, так и «трансфинитности» «расширенного», устремленного в космос зрения, «супремации» жизни

в чистое бытие — бытие «как таковое». Б.М. Эйхенбаум трактовал привержен­ ность к «заумному языку» как стремление «к предельному обнажению “само­ ценности”» слова «стиховой речи» («Теория формального метода», 1927). Как образно писал О. Мандельштам, «бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен»12?. Соответственным образом, тяготение к ар­ хаике и примитивизму, находившим едва ли объяснимое иными причинами во­ площение в мрачно-красочном физиологизме русских художников (П. Фило­ нов, ослинохвостовцы и др.) и поэтов (вначале — В. Нарбут и М. Зенкевич, за­ тем — И. Терентьев, обэриуты, Н. Заболоцкий), сопровождающееся териологи­ ческими мотивами (где антропоморфизация природного мира оборачивалась зооморфизацией человека), анимализмом («Признаки “остранения” мира через зверя» — Ю. Тынянов), — все это также свидетельствовало о поиске изначаль­ ных первооснов, интуитивном воссоздании утопии Золотого века и т. п. Эта тенденция особенно ярко сказалась в феномене русского неопримитивизма с его естественной опорой на стадиально предшествующий этап неорусского стиля, который развивался в рамках культуры модерна. Чрезвычайно схожие процессы одновременно происходили в немецкой культуре, на культурном по­ ле, простиравшемся от экспрессионизма до «новой вещественности».

Но русский неопримитивизм, равно как и типологически родственное ему увлечение примитивом в европейском искусстве, составляли подсистемную компоненту более широкой теллурической константы авангардистской поэти­ ки. Все еще не привлекший к себе внимания интерпретаторов, теллуризм в 10- 20-е годы XX в. был универсальным явлением в мировой культуре; как духов­ ный комплекс, он был шире узко тенденциозного почвенничества и таких фа­ культативных проявлений, как немецкая Heimatliteratur, комплекс Blut und Boden или «новокрестьянская поэзия» в русской литературе 20-х годов. Теллу­ ризм включал в себя устремленность ко всему «истинному, подлинному, изна­ чальному, примитивному в этимологическом смысле слова, ко всему, что со­ ставляло самоидентификационную основу субъекта культуры и что вопшо, в частности, в поэтику немецкоязычного и скандинавского экспрессионизма. Это была тяга к миру простых, надежных, извечных^а потому и совершенных ве­ щей (сюда легка вписывается акмеизм), мифологизирующая обращенность к миру земли, животных, растений, вообще —- органике, а также к собственной традиции и универсальной архаике. Характерно высказывание Q. ВалщЬЛя: «Экспрессионизм (т. е. современное искусство.-— Ю.Г.) сознает, что у него существуют предки, что он не вступает в мир как нечто неслыханно новое. Он находит себя в примитивной религиозности, у египтян, ассирийцев и персов, в готике, у старонемецких художников, у Шекспира»129 Несколько раньше Ту же мысль и почти теми же словами высказывал &. Эдшмид в сшейречи «Экспресс сионизм в поэзии» (1917). Таким образому поэтика примитивизма означала прежде всего поиск и актуализацию корнешх,>в^сетипичеших моделей.

Однако в силу внутренней логики примитивизм включал и идеалистиче­ скую устремленность к утопии, к мифообразу Золотого века. Обе тенденции смыкались в мифологическом коде первоначалия бытия, выводящем к концепту вселенскости,космизма. Об этом щ ш свидетельствуют рассуждения К. Эд-

шмида в той же речи, где теллуризм и космизм оказываются взаимообратимыми категориями: «человек простой, безыскусный... отдается природе, он часть ее. <...> Он понимает мир, он сросся с землей. <...> Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный... Он часть космоса, вернее, космического чувст­ ва» 13°. Взаимообратимое сочетание примитивистско-теллурической и утопикопровиденциалистской мифологем наблюдается и в феномене русского скифства. Любопытный случай представлял собой русский биокосмизм («вулка­ низм»), лидер которого Александр Святогор проповедовал иммортализм, вос­ крешение павших за правое дело, всеземную и межпланетную солидарность, торжество революции духа, «эры бессмертия и бесконечности» и т. п. На этом направлении собственно эстетические вопросы решались с позиций утилитар­ ности, подчиняясь общим практическим задачам *подчинения космоса: «Нам нужен новый синтаксис, построенный на параллельности, пересечении, параболичности космических рядов. Нам нужны предложения, творимые по прин­ ципам геометрии. Ведь грамматика только неудавшаяся математика. Мы реши­ ли быть Лобачевскими в грамматике» ш .

Самое любопытное состояло в том, что «интерпланетаризм» биокосмистов легко и непринужденно включал в себя теллурическую составляющую, полу­ чившую у них наименование «бестиализм», а также концепт массовидности, парадоксально сочетающийся с гипертрофированным эгоцентризмом и еще несколько специфических для авангардистского комплекса концептов. «Со­ гласно Святогору, биокосмизм — “это упругие мускулы и краснощекое здоро­ вье <...> мы уподобляемся ликующему зверю. <...> Мы даже хорошо не знаем, что прежде — зверость или биокосмизм. Вернее — это один упруго смотанный клубок. Жажда личного бессмертия — это звериная, пышущая жаром любовь к себе. <..,> Это зоркость благородного хищника. Это быстрота птицы, перехо­ дящая в быстроту космического мотора. Вот почему мы провозглашаем звериность, бестиализм. Нужно ощутить в себе зверя, взыграть и возликовать. Нуж­ но учиться абсолютному нюху у пса, инстинкту у насекомых, хозяйственному добродушию у медведя, гедонизму у ящерицы, победе над темными силами у петуха. Но это особый зверь. Глубоко этический, высоко эстетический, аристо­ кратический зверь. А не какое-нибудь животное. Прежде всего аристократизм, но который обращается к массам, к человечеству. Радость ликующего зверя — вот точка отправления и стимул нашего движения”» 132 Этот пассаж из статьи (1922) лидера, в общем-то, маргинального движения, слабо проявившего себя в художественной практике, заключает в себе тем не менее целую формулу аван­ гардистской философии, выражающей к тому же еще и принцип ее строения: «один упруго смотанный клубок».

Концепт «примитивности» искусств был внутренне сложен, противоречив и включал в себя по принципу агрегатности соотносительные коды авангар­ дистской поэтики. Та%итальянские авторы, манифеста «Футуристическая жи­ вопись» 0910), в частости, декларировали; «Вы думаете, мы сумасшедшие. Наоборот (1 — Ю Т.)9мы — примитивы нового, совершенно измененного ми­ роощущения» из, В книге «О новых системах в искусстве» (1919), сопровож­ давшейся эмблематичным изображением черного квадрата, К. Малевич, как всегда, тезисно и категорично постулировал: «В наш век примитивного в ис­