Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

писал теоретик авангардизма Г. Рид 6. Максима Конфуция «Сотвори заново», ко­ торую Э. Паунд вынес в название своего сборника статей «Make it New» (1934), стала лозунгом тех и других.

Так, может быть, модернизм и авангардизм — действительно разные опре­ деления сходного явления, взаимозаменяемые понятия? По свидетельству про­ фессора Колумбийского университета А. Хайссена, среди американских кри­ тиков укоренилась тенденция использовать термины «авангардизм» и «модер­ низм» как взаимозаменяемые: «Когда Лесли Фйдлер объявил “Смерть авангар­ дистской литературы” в 1964 году, он на самом деле атаковал модернизм»7 Первая «Теория авангарда» (1962) профессора Гарвардского университета Р. Поджоли, в которой концепт авангарда используется для обозначения широ­ кого культурного течения, определяется как эстетическое мировосприятие со­ временного периода и относится ко всем формальным новаторам (Рембо и Элиоту, Маринетти и Паунду, Аполлинеру и Джойсу, Прусту, Кафке и ЗВево), была воспринята в США как если бы это была книга о модернизме 8 В рецен­ зии на нее английский исследователь Р. Лэнгбаум писал: «Вместо “авангарда” в названии читайте “модернизм”. Гарвардский профессор Р. Поджоли понимает под “авангардом” то, что большинство из нас понимает как модернизм, и прак­ тически написал, возможно, лучшую книгу о модернизме»9. Расширенное по­ нимание авангарда в книге Поджоли в некоторых отзывах на нее объясняется и тем, что он хотел найти в нем место и для английской литературы, отношение которой к традиции было сложнее, и в первую очередь касалось ближайшей традиции.

Термины «модернизм» и «авангард» как взаимозаменяемые используются Ирвингом Хау в книге «Упадок нового»10 и Джоном Уейтменом, что подчерки­ вается самим названием его сборника статей «Концепция авангарда. Исследо­ вание модернизма» ч, посвященного французской литературе. Концепт аван­ гарда присутствует только в одной статье этого сборника, что можно счесть и за молчаливое признание того, что авангард рассматривается как часть модер­ низма.

В том же 1973 г., что и книга Уейтмена, вышло переработанное издание отечественного сборника статей под названием «Модернизм. Анализ и критика основных направлений». При всех необходимых для тоговремени оговорках о «художественном регрессе» буржуазного искусства, Это было Первое основа­ тельное исследование основных этапов западного искусства от экспрессиониз­ ма до поп-арта. Об этой книге можно было бы сказать; как и о «Теории аван­ гарда» Поджоли, только наоборот: вместо «модернизма» в названии читайте «авангард». Хотя и по другой причине— видимо, «авангард» было бы Слиш­ ком «сильным» словом в тех условиях.

Дэниел Шварц, автор междисциплинарного исследования «Реконфигура­ ция модернизма. Исследование отношений модернистского Искусства и модер­ нистской литературы»12, демонстрирует модернистскую эстетику фрагментации, игру со временем и пространством, множествяенностью пСрспектив.сопоетаВляН, в частности, произведения П. Гогена и Дж. Конрада; П. Сезанна и Т.С. Эйиота; А. Матисса, Т. Манна, У.Б. Йейтса, П. ПикНссо и Дж. Джойса. Тот жеГПринцип положен в оеНову упоминавшегося «Кембриджского справочника по модернизм

12 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

му», под обложкой которого собраны статьи, посвященные разным литератур­ но-художественным течениям, в том числе кубизму и дадаизму. Но вопрос о том, почему Л. Пиранделло считается авангардистом, а Дж. Джойс — модерни­ стом, остался без ответа.

Примеры можно множить. И в этом свете очевидна необходимость не про­ сто условиться о содержании понятий, но и разработать их критерии в соответ­ ствии с художественной практикой. Научная полемика в работах, собранных под одним переплетом, — явление обычное в том случае, если это полемика, а не констатация своего выбора, типа: «Термином “модернизм” в настоящей работе обозначается...» или «Авангардизм рассматривается как часть модернизма», только потому, что в соседних разделах книги предлагается другая позиция. Одним из результатов книги, посвященной авангардизму, видимо, и должна быть разработка обоснованных принципов соотношения авангардизма с модерниз­ мом как методологической проблемы, которой посвящены многие современные эстетические дискуссии. Цель же данной работы — выделить ряд наиболее спорных проблем, связанных с этими терминами, чтобы избежать дальнейшей путаницы в их соотношении, и сделать корректным, насколько это возможно, обращение с ними.

Слова, послужившие основой для обоих терминов, имеют свою историю и не могут быть правильно поняты, если их прошлое игнорируется. Этимология этих слов наложила определенный отпечаток на смысл произведенных от них терминов, хотя она далека от современного их значения.

Первоначально «modem», коренное для всех последующих образований, в его латинской форме «modemus», что в переводе означает «новый», было ис­ пользовано в конце V в. для противопоставления «современного» христианско­ го мира языческому прошлому. В английском языке, согласно Оксфордскому словарю* оно впервые было употреблено в VI в. в том же значении. Его актив­ ное распространение для обозначения определенного исторического периода шло параллельно с принятием христианской теории прогресса, которая была из­ ложена Бл. Августином и предполагала, что земной путь человечества не будет вечным. Поскольку жизнь продолжалась, семантика слова менялась на более или менее синонимичное «new». Именно в значении «новое» слово «модерн» определило название эпохи после древности и Средневековья — Новое время (Modem Time) — как новое видение мира, переход от средневекового теоцентризма к антропоцентризму. Однако согласия в определении хронологической границы нет, с последних десятилетий XX в. ее предпочитают относить к концу Возрождения и даже к эпохе Просвещения.

«Модернизм», как производное от «модерн», первоначально получило тер­ минологическое значение в теологии. Католический или гуманитарный модер­ низм XIX в. (Ньюмен) и обновленческое течение в католицизме начала XX в. (Альфред Луази во Франции и Джордж Тайрелл в Великобритании) при всем их различии выступали за модернизацию церковных учений, за то, чтобы осно­ вы веры сохранились в условиях развивающейся науки, а церковь могла оста­ ваться частью современной цивилизации и культуры13

В непосредственной связи с литературой слово «модерн» в значении «но­ вое» впервые было употреблено в эстетической дискуссии конца XVII в. во

Франции, в так называемом споре древних и новых — традиционалистов и мо­ дернистов (La Querelle des Anciens et des Modemes). Точку зрения «новых» ав­ торов представлял Шарль Перро («Сравнение древних и новых»,— «Рага11ё1е des anciens et des modemes», 1688), который, исходя из теории прогресса, пре­ достерегал от подражания античным образцам. От лица его противников вы­ ступил теоретик классицизма, почитатель античных образцов Н. Буало в «Кри­ тических размышлениях по поводу некоторых мест у ритора Лонгина» («In­ flexions critiques sur quelques passages durh&eur Longin», 1694). Конфликт «древ­ них» и «новых», драматизированный Свифтом в сатире «Битва книг» (1697), получил общеевропейский резонанс и обозначил переход от классицизма к Про­ свещению в развитии европейской культуры.

С середины XIX в. слово «modem» в смысле «нового» встречается у Дж.Рёскина («Modem Painters», 1843-1860), для которого образцом была живопись Тёрнера, отличающаяся новым качеством. На новое качество литературы об­ ращал внимание М. Арнольд в инаугурационной лекции «On the Modem Ele­ ment in Literature», прочитанной в 1857 г. в Оксфорде, в год, когда в суде рас­ сматривался вопрос о запрете «Мадам Бовари» Флобера и «Цветов зла» Бодле­ ра. По его критериям .Софокл и Лукреций могли быть зачислены в ряды модер­ нистов.

Первым, кто отнес термин «модерните» не только непосредственно к лите­ ратуре, но и придал ему современное значение, былШ . Бодлер (заимствовал слово «модерн» у Шатобриана), что дает оснрвание исследователям Р. Уилль­ ямсу и Х.Р. Яуссу относить к нему начало модернизма. Яусс связывает дати­ ровку модернизма с отделением лирической поэзии от репрезентации, процесс, восходящий к Бодлеру, как и само движение модернизма.

Понятийное определение термина «modem» стало еще более трудным, ко­ гда он начал менять свое темпоральное значение, а затем и вовсе его лишился. В ретроспекции наряду с «модерн» и «модернизм» предпочтение стали отда­ вать «модернити» или французскому женскому его варианту «модерните», ко­ торый на английский переводится как «модернизм». Эту проблему поставил М. Калинеску14, который отметил необратимый разрыв между модернити как этапом в истории западной цивилизации (экономические и социальные измене­ ния с приходом капитализма) и модернити как эстетическим концептом. Ю. Ха­ бермас в докладе 1980 г. «Модернити — незавершенный проект» рассматривал модернити как проект французского Просвещения* провозгласивший бесконеч­ ное развитие науки, морали, искусства. Вслед за Хабермасом Петер Козловски относит смену, парадигмы ко времени Просвещения. В условиях постмодерна атрибут «мрдерн», относящийся к Новомувремени, считает Козловски лучше приравнять к новообразованию — «модернити». Модерн же как название эцохи смешивается гс понятием «модерн» как обозначение интеллектуальной культу­ ры Нового времени и как его синоним; а проект модерна проявляет себя как проект современности лишь в том случае, если Новое время — это и есть ««те­ перь», настоящее. Тема, получившая бесконечное продолжение, нашладриемлемое решение в «Картографии литературного модернизма» (1SJ85) В. Киньо­ неса, который определил модернизм как кристаллизовавшееся «модерните», и в посмертно вышедшей работе Р. Уилльямса. Противопоставив модернизм и мо-

дернити, он отделил эстетический концепт от исторического15 В.Л. Иноземцев согласился с тем, что период модернити определяется с середины XVII по ко­ нец XIX в., а завершающая часть XIX и первая половина XX в. стали обозна­ чаться понятием «модернизм»16 Поль де Ман в статьях «Литературная история и литературная современность» и «Лирика и современность» (в обеих статьях в оригинале «Modernity») обсуждает модернити в терминах синхронии. Литера­ турная модернити для него связана не с временным периодом, а с внутренней противоречивостью литературы любого периода.

Столь долговременное функционирование слова «модерн» и его модифи­ каций в разных исторических и культурных контекстах не только сделало его многосложным и неопределенным, но и, казалось бы, исключило возможность его точного употребления в литературно-художественном контексте. Но как раз внелитературное использование термина, прежде всего для исторической пе­ риодизации и в теологических дискуссиях, подтверждает его фундаментальное значение как явления «нового», ограниченного историческими рамками. В упо­ минавшемся предисловии к «Кембриджскому справочнику по модернизму» 1999 г. Ливенсон видит преимущество понятия «модернизм» в его «удобной не­ выразительности» в том смысле, что слово «модерн», оторвавшись от своей ис­ тории и словарной многозначности, стало «только» термином, не мешающим типологическому изучению обозначаемых им явлений. В отличие, например, от «романтизма», который постоянно напоминает о чем-то «романтическом» и про­ воцирует многих исследователей бесконечно расширять его хронологию. Или «реализма», ставшего поистине универсальным термином, употребляемым уже во множественном числе («реализмы»), и тем самым потерявшего свое терми­ нологическое значение.

В европейских языках «модерн» имеет значение и «нового», и «современ­ ного» (не только в смысле «теперь», но и contemporary, т. е. «того же периода», главным образом прошлого), что соответствует смыслу исторического модер­ низма, в котором «новое» понималось как «современное», а «современное» как «новое». В этом свете иначе видится судьба слова «модерн» и его производных в русском контексте. В отличие от европейских языков, оно не было общеупот­ ребительным вплоть до конца XIX в., когда вошло в обиход в том числе и как термин, что не осложняет, а скорее упрощает его терминологический статус. Если только не доводить беспорядочность критического словаря до «вавилон­ ского столпотворения» его переводами на русский язык. В конце XX в., когда стали появляться русские переводы западных исследований литературы, посвя­ щенных проблемам модерна, оно, как правило, заменяется словом «современ­ ное», кбторое иногда для ясности дублируется словом «модерн» (как, напри­ мер, в переводе книги Т. Адорно «Эстетическая теория»). В результате возни­ кают формулировки типа «модернизм — эпоха современности» (учебное посо­ бие 1998 г.) или «культура современности/modernity», предлагаемая как термин взамен «модернизма».

Так, адекватным переводом на русский язык названия книги «Peinture Моdeme», выпущенной в 1958 г. знаменитым швейцарским издательством Skira и посвященной живописи с конца XIX до середины XX в., от П. Гогена до П. Бон­ нара и А. Матисса, видимо, будет «Модернистская живопись». Очевидно, что

заглавие книги С. Спендера «The Struggle of the Modem» означает «Борьбу мо­ дернистов», а не «Борьбу наших современников», как оно обычно переводится на русский язык. Как и название книги В. Велыиа «Unsere postmodeme Moderпе» (1987) означает «Наш постмодернистский модернизм», а не «Нашу пост­ современную современность», как в рецензии на нее17

Такого рода подмена имеет свою тенденцию. Неверен и принятый в отече­ ственной критике перевод заглавия книги М. Брэдбери «Modem World.1Теп Great Writers» (1988) как «Современный мир». Он противоречит модернистс­ кой проблематике исследования, посвященного литературе конца XIX— пер­ вых десятилетий XX в., от Достоевского до Кафки. В предисловии автора, на­ званном словами Паунда («Make it New») и основанном на его доктрине, говот рится об обязанности нового искусства быть авангардом, идти впереди своего времени, о его одновременно деструктивной и созидательной задаче. Брэдбери ссылается на Ницше, Фрейда, У. Джеймса, которые понимали реальность не как объективную данность, а как Субъективно воспринятую сознанием, гово­ рит о «Новом мире», о модернистском движении, задание которого завершил

В отличие от слова «модерн» понятие «авангард» вошло во многие языки и затруднений с переводом не вызывает. В качестве же термина-метафоры оно придает однозначность обозначаемому явлению, как бы заранее объявляя его «передовым». Слово, первоначально относившееся к военной терминологии (солдат в авангарде, исследующий неизвестную территорию), в годы Француз­ ской революции стало революционной метафорой, в 1794 г. впервые вошло в название якобинского журнала, и с этого времени политический смысл его стал вытеснять милитаристское значение. Фигуральное значение оно первоначально получило как политический термин в работах социалистических утопистов на­ чала XIX в. Но уже А. де Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий» (1825), вышедшей в год его смерти, отвел ведущую роль художнику в союзе с учеными и рабочими, как человеку, Наделенному воображением; который дол­ жен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Эго мы, художники, будем служить вам авангардом»18 Термин «авангард» еще дол­ го сохранял свое преимущественно политическое значение, вменяя художнику социальную миссию в обязанность. Как перевод сен-симоновскоГО «авангард» Оксфордский словарь английского языка цитирует Т. Карлейля, впервые фигу­ рально употребившего слово «vangard».

Последователи Сен-Симона, подчеркивая ведущую роль художника, остав­ ляли в стороне социальную цель, которая обязывала искусство быть утилитар­ ным, дидактическим, понятным широким массам* обозначив, таким образом, концепцию автономности искусства. Д. Эгберт обращает внимание на парадок­ сальное сближение политического авангарда ^«искусством для искусства» мак революционной идеей. Ее манифестом считается предисловие Теофиля ГоТье к роману «Мадемуазель де Мойен» (1836), само же выражение появилось Него книге «L’Art modeme» (1856). Примечательно, что англичане восприняли его, хотя и в несколько иной форме («poetry for its own sake»), от Ли Ханта из его рецензии на «Стихи» Кнтса (1817)19 <, ; г

Широкое употребление термина «авангард» в последние десятилетия XIX в. обязано милитаристской терминологии М. Бакунина. Совместно с П. Кропот­ киным (им восхищались хорошо знавшие его О. Уайльд и У.Б. Йейтс, его взгляды оказали большое влияние на Г. Рида) Бакунин издавал в Швейцарии в 1878 г. журнал «I/Avant-Garde», назрание которого стало применяться к искус­ ству его последователями, а в 1885 г. в Париже было перенесено Т. Дюре из сферы политики в область художественной критики. В одном из писем 1871 г. Рембо говорил, что поэзия должна создать совершенно новый язык, и тогда она будет впереди, впервые соединив, таким образом, задачу политического и ху­ дожественного авангарда. Все эти факты говорят о первостепенном значении утопических и анархических идей, формировавших связанный с политикой ху­ дожественный авангард. В 1910-х годах «авангард» как художественный кон­ цепт вбирал в себя все новые школы, в эстетическую программу которых вхо­ дили отказ от прошлого и культ нового. Вместе с тем вплоть до 1930-х годов его не ограничивали искусством и продолжали относить к политическому ра­ дикализму.

По логике, каждый литературный или художественный стиль должен иметь свой авангард — художников, которые более активно борются за новые формы выражения. Но история термина говорит о том, что каждая эпоха имела своих бунтарей, авангард же как историческое явление появился только в начале XX в. В конце XIX— начале XX в., когда начали появляться новые литературно-ху­ дожественные течения, понятия «модернизм» и «авангардизм» еще не обрели терминологического значения. Ни одно движение, группа или школа не вклю­ чали их в свое название, не оперировала ими и критика.

Первые манифесты участников литературного процесса, ощущавших по­ требность в его обобщенном терминологическом закреплении, начали появ­ ляться в 1920-е годы. Английский поэт и критик Э. Мьюир в сборнике статей «Мы модернисты:, загадки и догадки» («We Modems: Enigmas and Guesses», 1920; первоначально под псевдонимом, 1918) выступил от лица модернистов. На вопрос «Что такое модерн?» он отвечал, что это означает освобождение от церковного догматизма, начатое Гёте, Гейне, Ибсеном и их последователем Ницше20 Для В. Вулф слова «modem» и «contemporary» не были синонимами. Они фигурировали в разных смыслах в названиях разных статей, объединен­ ных в сборнике «Обычный читатель» (1923). Ее статья «Modem Fiction» (впервые опубликована в 1919 г., на русский язык всегда переводилась как «Современная литература») была первым манифестом модернистской литералтуры в противоположность литературе традиционалистской, хотя и «совре­ менной».

•, Потребность объединить общим термином различные, но имеющие много общего группы* школы, течения настоятельно заявила о себе к концу 1920-х годов. Английскому поэту Роберту Грейвзу, участнику поэтических течений 1910-х годов, принадлежит одна из первых попыток придать им терминологи­ ческое обоснование. Новую, «модернистскую» поэзию он противопоставляет отработанному стилю викторианской поэзии, смысл которой уже ясен из на­ званий стихотворений. В отличие от нее модернистский поэт передает неопре­ деленность чувств, пишет «в интересах поэзии», а не из долга перед простым

читателем («Обзор модернистской поэзии», 1927; совместно с американской поэтессой Лаурой Райдинг)21 А спустя два года Л. Арагон выступает за терми­ нологическое закрепление того, что составляет «модерн», словом «модернизм»: «Ведь за внешними приметами всего того, что составляет модерн определенной эпохи, вы не замечаете лихорадки, которую этот модерн порождает, которая заслуживает названия модернизма и нуждается в определении»; «анализировать модернизм — значит анализировать взаимоотношения между поэзией и эпохой», «интеллектуальные рефлексы эпохи», «философское начало, свойственное мо­ дернизму». При этом Арагон подчеркнул «соотнесенность между сюрреализ­ мом и модернизмом» и необходимость «выделить черты сходства, объединяю­ щие модерн и то, что было названо “сверхреальностью”» 22 Арагон имеет в ви­ ду слова Рембо, самого «авангардистского» символиста: «Надо быть абсолютно современными/modeme» (И faut etre absolument modeme), из чего следует, что «модернизм» как объединяющий термин вошел в употребление прежде «аван­ гардизма».

«Модернизм» как название всего культурного движения, завершившегося к концу 1930-х годов, стало широко употребляться в ретроспекции с 1950-х го­ дов (традиционные имена: Пруст, Кафка, Джойс). В 1960-е годы началась раз­ работка теорий модернизма и авангардизма, которые, как правило, строились на противопоставлении друг другу и начинались с соотношения самих понятий. Поздние свидетели модернизма, В. Ларбо, П. Валери, Э. Уилсон, английский по­ эт С. Спендер и американский критик Г. Левин, автор первой монографии о Дж. Джойсе, после Второй мировой войны подводили итог «модернистскому типу искусства», на смену которому пришел «антимодернизм» «наших совре­ менников».

Чтобы «модернизм» сохранил терминологическое значение, он должен был отделиться от темпорального смысла; Начало противопоставлению слов «мо­ дерн» и «современный» положила книга С. Спендера «Борьба модернистов» (1963). «Модернизм» он относил к новациям во всех искусствах Европы и Аме­ рики в годы, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне. Мо­ дернистам Пикассо, Стравинскому, Маринетти, Аполлинеру, Элиоту, Паунду, Джойсу и У., Льюису он противопоставил «современников» Уэллса, Шоу и Бен­ нетта. По свидетельству Б. Бергонзи, понятия «модерн» и «современный» нача­ ли расходиться в начале 1960-х годов, чему помогла книга Спендера23 Г. Ле­ вин в статье «Чем был модернизм?» определил его как программу культурной эмансипации, эксперименты которой теперь используются на популярном уро­ вне — «мы живем в отсветах модернистов»24

Если в 1930-е годы слова «модерн», «новый», «двадцатый век», «современ­ ный» в названиях журналов и антологий частично совпадали до содержанию, то во второй половине века они разграничиваются и даже «двадцатый век» уже означает прошлое» как его и использует Бергонзи в названии своей книги «Миф о модернизме и литература двадцатого века» (1986) с лозунгом Паунда «Сотво­ ри заново» в качестве эпиграфа. Переименование бостонского «The Institute of Modem Art» в «The Institute of Contemporary Art» Г. Левин счел знаковым собы­ тием, как и появление американского журнала «Нью Крайтерион», который ви­

дел свою миссию в том, чтобы стереть из памяти английский журнал «Крайтерион», один из ведущих органов модернистов.

Интерпретация модернизма и авангарда получила продолжение в философ­ ских работах Франкфуртской школы критической теории. Теоретиком модер­ низма считается один из ее создателей — Т. Адорно. В «Негативной диалек­ тике» (1966; англ. пер. 1973) он рассматривает эстетические взгляды Э. По, Ш. Бодлера, Ф. Кафки, Дж. Джойса, С. Беккета, которых относит к основателям модернизма. «Философия новой/модерн музыки» (англ. пер. 1973; рус. пер. 2001, еще один пример «поясняющего» дублирования в русском переводе) по­ строена на противопоставлении творчества Шёнберга, атональную музыку ко­ торого он называет образцом модернизма и связывает с «прогрессом» в искус­ стве, и Стравинского, обратившегося к архаике, — и «реставрации». Написан­ ная в годы эмиграции, изданная в 1947 г., эта работа попала в поток рестав­ рации традиции музыкального авангарда и в этом контексте была воспринята как «апология тенденций крайнего авангарда»2S, тогда как Т. Адорно, напро­ тив, как это видно из его эссе «Оглядываясь на сюрреализм», интегрировал исторический авангард 1920-х годов в концепцию модернизма («сюрреализм внутри»)*

«Эстетическая теория» (последняя авторская редакция текста относится к 1969 г., первое издание — 1970) Адорно — итог многолетней, окончательно не завершенной работы — стала его die Kunst der Modeme. Она посвящена теории модерна, в которую он интегрировал авангард, негативно оценивая этот термин («в понятии “авангард”, на многие десятилетия сохранившемся за направле­ ниями, когда-то объявившими себя самыми прогрессивными, самыми передо­ выми, есть что-то смехотворное, что-то от комизма состарившейся юности»). Искусство модерна, которое, по Адорно, «впервые обрело свою теоретическую артикуляцию в творчестве Бодлера», — это восстание против «эстетической ви­ димости» классического искусства, когда «произведения искусства уничтожали все следы своего производства», а «их иллюзорный характер обрел абсолют­ ность»2*

Главным оппонентом Адорно выступил П. Бюргер, автор книги «Теория авангарда» (1974; пер. на англ. 1984), после которой, по мнению А. Хайссена, было уже недопустимо использовать термины «модернизм» и «авангард» как взаимозаменяемые27, чего, однако, не произошло. П. Бюргер хотя и настаивает на том, что разрыв с традиционной системой репрезентации является уникаль­ ной чертой «исторического авангарда» (он и ввел этот термин), не подкрепляет свою позицию формальным анализом искусства, как это делал Адорно. В отли­ чие от модернизма, который понимается им как атака на традиционную техни­ ку письма, «европейские авангардистские движения могут быть определены как атака на статус искусства в буржуазном обществе» 2*, борьба за изменение со­ циальной роли искусства. Он исходит из необходимости дифференцировать мо­ дернизм и авангард, основой проекта которого было сближение искусства и жиз­ ненной практики, эстетики и политики; развенчание идеи автономности искус­ ства, которая обрекает его на социальную импотенцию, упразднение границы между культурой и политикой. Как и Адорно, он придает большое значение эс­ тетизму, но в противоположность ему оценивает эстетизм как движение, из ре­

акции на которое развивается установка авангарда на критику общества, воссо­ единение искусства и жизни.

Спустя десять лет в докладе на конференции, посвященной памяти Адорно («Упадок модернизма», 1983; англ. пер. 1992), Бюргер заметно изменил свою позицию. Вспоминая, как беспокоила Адорно проблема упадка модернизма (еще в 1920-х годах, а затем после Второй мировой войны), Бюргер счел, что для этого нет оснований, поскольку сегодняшнее искусство определяет себя в отно­ шении к модернизму, обозначив тем самым проблему постмодернизма. В этой же работе Бюргер ищет консенсус между авангардом и модернизмом и прихо­ дит к выводу: как отрицание автономии искусства, так и отделение его от жиз­ ни означает конец искусства.

На тезис Бюргера о примирении искусства и жизни, эстетики и политики как основы проекта авангарда в отличие от модернизма опирается Э. Хьюитт в книге «Фашистский модернизм. Эстетика, политика и авангард» (1993). Но при этом на примере творческой судьбы Маринетти как характерного представите­ ля авангарда он поднимает вопрос, которого избегает Бюргер: в какой степени эстетизации политики может быть противопоставлена политизация эстетики. Хьюитт ставит перед собой задачу найти в авангардистской «прогрессивной» эс­ тетике то, что сближает ее с «реакционной» политической идеологией, понять источники энергии, которые Маринетти, как и другие представители историче­ ского авангарда, такие как Э. Паунд, Г. Бенн, нашли К фашизме. На его'взгляд, именно идеологический разрыв с модернизмом сделал возможным совмещение фашистской идеологии с авангардом, который в поисках связи искусства и жиз­ ни рискует эстетизацией политики. ’

Проблема разграничения модернизма и авангардизма остается Опорной. Бели определять их с точки зрейия инновации, то они беспредельно сближа­ ются. Поэтому столь популярна точка зрения, согласно которой они различа­ ются степенью радикальности: авангардизм— не разрыв с модернизмом, а его радикализация: Этой позиции придерживается М. Калинеску, который делает упор на антиэстетические, саморазрушительные аспекты авангарда в противоположность реконструктивному искусству модернистов. В европей­ ских странах авангард преимущественно рассматривается как наиболее край­ няя форма художественного негативизма, первой жертвой которого становит­ ся само искусство. Что касается модернизма, при всех его специфических оценках в разных языках и у разных авторов, он никогда не приходит к пол­ ному отрицанию1традиции,^антитрадициойайизм Модернизма искусно традИ^ ционен»29

Сходной Точки зрения придерживался английский писатель и социолог куль­ туры Р. Уилльямс в книге ^ПОЯйтИка Модернизма. Претив новых кОнформиС1тов» (не завершена автором, издана посмертно в 1989 г:)1 Он ийходйт из того, чтодля пониманий модернизма, Внутри которого находится авангард 30, как Исторического й культурного феномена недостаточны литературные теории, нужна общая социология культуры. Признавая трудности различения понятий «модер­ низм» и «авангардизм», он предлагал исходить из Их самоидентификации: мо­ дернизм провозглашал новЫй тип искусства для нового мира; авангард же ви­ дел себя как прорыв в будущее. Различаются они степенью радикальности, объ­

20 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

единяются отказом от традиции, от репрезентативной функции языка. Эта про­ стая формула — умеренность/радикальность; авангардизм как крайность модер­ низма, его радикальное крыло получила широкое хождение, отодвинув на задний план разработку их эстетических теорий, поставленную в зависимость от создания общей социологии культуры.

В теоретических работах последних трех десятилетий XX в. центральное место занимают художественные явления его первых трех десятилетий. Это объ­ ясняется не столько желанием подвести итоги завершавшегося столетия и не столько тем, что, по общему признанию, именно в тот период были созданы на­ иболее значительные произведения литературы и искусства, во многом опреде­ лившие их дальнейшее развитие, сколько утверждением постмодернизма как третьей, на протяжении века, формы «самосознательной литературы» (Ч. Рас­ селл), активностью постмодернистской критики, определяющей место постмо­ дернизма по отношению к авангардизму и модернизму, которому он обязан сво­ им названием. С утверждением постмодернизма, в отношении которого также нет консенсуса (его признаки, как отмечает И. Хассан, обнаруживают у модер­ нистов — Джойса, поздней Вулф, в отличие от Элиота, «образцового модерни­ ста»), актуализировались исследования модернизма и авангардизма, их содер­ жания и соотношения.

Концепция постмодернизма, как подчеркивает американский эстетик Ф. Джей­ мисон в исследовании «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капи­ тализма» (1991), зависит от оценки того, что следует называть классическим или высоким модернизмом, реакцией на который он является. Его слова пере­ кликаются с ответом М. Фуко на вопрос, что такое постмодернити: «...я затруд­ няюсь ответить на этот вопрос, поскольку никогда ясно не понимал, что озна­ чает “модернити”» (эти слова М. Фуко В.Л. Иноземцев поставил эпиграфом к своей статье «Современный постмодернизм: конец социального или вырожде­ ние социологии?»31

Теория постмодернизма складывалась как развитие или разрыв с модер­ низмом. Первую позицию осторожно наметил французский философ Ж.-Ф. Лио­ тар. Он говорит о постмодерне как р «состоянии культуры после трансформа­ ций, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве в конце XIX века»32, и тем самым соотносит его с эпохой модерна. Более того, согласно Лиотару, постмодернити — это «зрелая модернити». Английский фи­ лософ и социолог 3. Бауман в статье «Философия и постмодернистская со­ циология» понимает «эру постмодерна» не как смену модерна, а как его пере­ оценку.

Немецкий исследователь В. Вельш определяет свою позицию самим назва­ нием книги — «Наш постмодернистский модернизм» (1987)33 Постмодернизм он называет «радикальным модерном», хотя и признает, что это новая культур­ ная парадигма. П. Майзел, пересматривая концепцию английского модернизма («рефлексивный реализм»), приходит к заключению, что постмодернизм про­ должает его задание и в этом смысле является «лишь его имитацией». В под­ тверждение он приводит слова Дж. Апдайка: постмодернисты «не тащат модер­ нистов на своих плечах, они проглотили их и, переварив, выглядят довольно упитанными»34