Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Системообразующие концепты культуры авангарда i l l

кусстве не может быть, ибо мы перешли через примитив первобытного изобра­ жения и кажущаяся примитивность есть новый подход— <к> контрпримитив­ ному движению. В своей сути оно имеет обратное движение— разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от по­ рабощения предметной тождественности изображения <...> к непосредствен­ ному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего дви­ жения, ибо во мне путь мира... <...> Получается как бы распыление всех добы­ тых богатств на элементы для нового образования тела»134 Как можно видеть, концепт «примитивности» (по крайней мере, в малевичевской трактовке) вклю­ чает в себя одновременно идеи «разложения, распыления» мира и целенаправ­ ленного обновления его творческой волей. Еще более разительно соположение концептов зверя, числа и языка в поэтике Хлебникова: «В черновой записи Хлебникова начала 20-х годов “Что я изучил” (V, 274) на первом месте — “зве­ ри”, потом “числа” и “азбука”» 135

Как уже не раз отмечалось, такого рода обратимость смыслов была имма­ нентна всем категориям авангардистской системы, в которой она могла приоб­ ретать самые неожиданные — в силу внутренней перестановочности ^— прояв­ ления. По этому поводу Д.В. Сарабьянов справедливо отмечал, что «авангард настаивает на отрицании непосредственно предшествующих традиций. Он изо­ бретает новые традиции, находит новые традиции в примитиве, где угодно, но непосредственную линию движения, ведущую к нему, отрицает. И это тоже программное отрицание»136, Характерное авангардистское словотворчество, активное, даже агрессивное отношение к слову, к языку вообще, к его состав­ ляющим — звукам, знакам — не было проявлением некоей игровой установки, намеренно направленной на деформацию, слом, не было самодостаточным штукарством, созданием бессмысленных и уродливых форм— «гримасой эпа­ тажа и оригинальничанья», как характеризует творчество великого русского первопроходца современное авторитетное издание137 Если говорить о русской культуре— которая является во всех отношениях модельной для прояснения авангардистских смыслов*.— то здесь проблемы языка на протяжении полустолетия, от религиозной философии имяславия досталинского «учения о языке»* имели серьезнейшее феноменологическое значение; им отдали дань виднейшие русские философы, видевшие в языке носителя глубоких метафизических смьь слов. Г. Тиханов полагает даже, что вся современная теория литературы в силу глубоких историко-культурных закономерностей родилась в регионе Восточ­ ной и Центральной Европы (Россия; Богемия, Венгрия и Польша) ^ . Особую остроту проблема языка приобрела для философской мысли,именно в эпоху становления авангардистской картины мира. -,+ш *

«Интерес к философским проблемам ящвд ША. Флоренского (1882-1937), С.Н. Булгакова (1871-1944) и А.Ф. Лосева 41ШЗ“ 1988) не был* случаев* по­ скольку в русской философии начала века ироблема слова считалась едва ли не основной проблемой мировоззрения» 139 В то зке время, как считает исследова­ тель, концепция язьн^, развиваемая в труш | этих философов* !«относится к лингвистической ветви,философии всеединства», т. е. связана с концептом космизма («слово космично в своем еетеетве», — С.Н. Булгаков), будучи рпре-

делена «установкой на цельное познание мира». G другой стороны, имя вещи есть также и субстанция вещи (П. Флоренский), а стало быть, владение именем (словом) есть залог владения миром: «Достаточно сказать имя, чтобы воление обратило человека в круговорот мира»140 Итак, онтологизированное слово ока­ зывалось средством и способом (орудийную функцию имени вещи постулиро­ вали и А.Ф. Лосев, и П. Флоренский) понимания и покорения мира и человека в его составе как микрокосмоса по отношению к макрокосмосу. Вся эта ситуация может быть резюмирована в одной фразе П. Флоренского: «В языке, как тако­ вом, заложено объяснение бытия»141 В контексте выдвинутой в данной работе концепции, предполагающей нахождение в противоположностях авангардной картины мира общего смысла, представляется чрезвычайно показательным другое соображение философа: «Слово есть онтологическая изотропа»142, т. е. средство, обеспечивающее совмещение двух любых «точек» бытийного про­ странства.

Онтологизация слова как целостного концепта бытия не только не исклю­ чала пристального внимания к атомарному составу художественной формы, но строилась на таких микроэлементах культуры, которые никогда ранее не были предметом эстетического внимания. Новый космос создавался даже не из слов и не из букв, а из звуков, графем и их элементов, которым придавалось едва ли не сакральное значение в творимой литургии. Важно подчеркнуть, что этими элементами были не столько идеограммы, по определению обладавшие закреп­ ленной семантикой, сколько именно графемы, лишенные собственного значе­ ния и тем самым обретавшие некий трансцендентный смысл. Эту ситуацию формульно выразил представитель самого радикального из авангардистских направлений — дадаизма — X. Балль: «Синтаксис распался. Буквы разбросаны и снова собраны кое-как. Языка больше нет <...> его нужно изобретать зано­ во» 143 Поэт, таким образом, брал на себя функцию ономатета, творца имен, т. е. уподоблял себя первочеловеку, нарекавшему имена всему сущему в изна­ чальном мире.

Необходимо было освободить слово от рационально-утилитарного груза значений, предоставить ему свободу (маринеттиевское «слова на свободе» бы­ ло точной и удачной концептуальной находкой), т. е. возможность претворить­ ся в самостоятельную, новую, совершенную реальность, освобожденную от всех прежних координат — времени, истории, земного тяготения. Материалом авангардистского творчества оказывалось не смыслонаполненное Слово, а сло­ во, свободное от вложенного в него культурой смысла, семантически стериль­ ный знак, который, однако же, в новом контексте обретал коннотации адамической первородности, изначальной, превербальной, дорациональной эссенциальности и в этом качестве оказывался изоморфным своей антитезе (как natura naturata — natura naturans) — внеположному антропной культуре природному, стихийно-первозданному началу. «Это было возвращение в первозданный хаос <...> в зыбкую аморфную субстанцию еще не налившегося смыслом слова»144 Поэтому творимое авангардистским сознанием слово оказывается «самоцен­ ным» (А. Белый), «самовитым» (В. Хлебников), живопись — «самособойной» (К. Малевич), слово берется в его изначальности — «как таковое», «живопис­ ная форма» также рассматривается «как таковая»; поэт-первотворец именует

себя «Я такович» (Хлебников); позже и театр рассматривается «как таковой» (Н. Евреинов). Примечательно, что теоретические установки формальной шко­ лы также подразумевали отношение к поэтическому языку как к интровертивной функции, к вербальному выражению — как самоценной «обращенности на само себя» (Г.О. Винокур). В полном соответствии с законами мифомышления, знак приобретал свойства иконичности* становился материальным воплощени­ ем «самособойного» смысла.

Причем недостаточно сказать, что в поэтической системе авангарда проис­ ходит разложение смыслонаполненного слова, сопровождающееся автономизацией визуальной и фонической формы, и замена его символом, цифрой, графе­ мой: слово (или пластически оформленный образ мира) не просто дезинтегри­ руется— оно редуцируется к первоэлементам состава мира, кристаллам его бытийных смыслов, концентрированных до абсолюта. В этом смысле наиболее показательным представляется опыт дадаизма и русской зауми. Практика то­ тальной пермутации была далеко не однозначной: она включала в себя как дезинтеграцию, так и синтез новых форм и смыслов, — достаточно обратиться к процессам словотворчества, происходившим вослед новаторским акциям в области пластики. Распыление, разложение, атомизация культурного дискурса не означали самодовлеющего нигилизма — напротив, именно поиск первосущностей, устремленность к проторечи свидетельствовали о стремлении обрести/изобрести новый, тотальный, абсолютный язык культуры. Показательно

ция Хлебникова: от опытов по выработке «словаря частиц» к «азбуке ума» и в дальнейшем— к провозглашению «звездного языка». Причем типичная для авангардистского типа мышления тенденция к выработке нового, универсаль­ ного языка подразумевала непременную опору на некие праформы, этимоны, «корнесловие». «Лингвистика, наука, изучающая все языки, другого приложе­ ния, кроме выработки общего языка для всех народов, и иметь не может» 14<у— провозглашал русский космист Н. Федоров, призывавший — в полном соответ­ ствии с принципом энантиосемии — к прогрессивно-регрессивному приближе­ нию к «праотеческому» языку, долженствующей возвратить человека в его естественное, природно-космическое,лоно.

Космичности мышления соответствовала космичность языка с его аффек­ тированно акультурной неправильностью, нармитой деформацией, фо|шальносмысловой «сдвинутостью>& Причем сознательно операционный йодаод'к^объекту творческой деятельности вопреки распространенному мнению, отягощен­ ному традицией миметических критериев, вовсе н^%водится к пОйяТию экспе­ риментаторства. В искусстве ш иск^- это не Э|Щеримент| % всякий раз акт творчества. Самоочевидный факт дейетвоваНйЯн#т#рбоко онтологическом уров­ не подкрепляется свидетельством самого действ#аТеля, круййейЩего предста­ вителя авангардного типа сознания: «НикоРДа;^ Заявлял Пикассо'в 1923 г., — я не делал опытов, не экспериментировал^.:;>Шросто новыОМбйшы неизбеж­ но требовали й новых методов»147 Сама С1Ш ^ность аванга|й(й0ЙШэтики ста­ вит понятие «эксперимента» в типойогичО<Ш® ряд целеориейёрйШ1йной прак­ тики сдвига. Авангардистский язык тяготеет к некоему абсолДЗ^Щ Который пре­

восходил бы все ограничения, налагаемые национальными, узуальными, жан­ рово-видовыми и прочими конвенционализмами: «Мы отправлялись от мира ономатопей с тем, чтобы достигнуть мира зауми, абстрактного, игры духа... Мы бросали вызов, желая перевернуть мир, переделать землю, и превозносили но­ вый дух» (Илья Зданевнч)148 Это язык 4-го (или n-го) измерения, где время и пространство, вербальные и невербальные средства выражения оказываются единосущностными и взаимообратимыми (что и приводит к потере логических связей), поэтому он неподвластен традиционному синтаксису художественного текста, будь то словесный, пластический или музыкальный дискурсы. Это язык тотальности, он оперирует одновременно средствами всех искусств и претенду­ ет на проговаривание самого текста жизни, в том числе и общественного, управляемого новым, «сдвигологическим» принципом и потому обретающего гротескные, де- и транс-формационные манифестации. «4-я форма отношений к объекту — в искажении, как выход из тупика», — утверждал А. Туфанов.

Эта позиция диктовала и теорию и практику специфически авангардист­ ской творческой деятельности, подразумевающей трансформационное отноше­ ние к миру как к объекту. Инструментальный подход к материалу лежит в ос­ нове нового мышления: принцип «сделанности» в живописи утверждает Фило­ нов, «построенность» текста книги постулирует Эль Лисицкий, метод «креасьонизма» в литературе провозглашает Уйдобро, «творянами» именует новых людей Хлебников, понимание искусства как приема и самоцельность формы постулируют исследователи-словесники, архитектуру и смежные виды ис­ кусств захватывает эстетика конструктивизма. Из области искусства творче­ ский подход проецируется в жизнь, преобразуется в социальную телеологию. «Жизнь стала искусством»,— писал В. Шкловский в 1923 г. «Искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно», — утвер­ ждал он в статье «Искусство как прием». В авангардистской аксиологии кате­ гория творчества (делания, приема, созидания, конструкции) оказывалась выше категории искусства как сферы прекрасного, обретая самодовлеющий статус, категоризируемый С. Великовским в тезе «прием как смысл».

Позднее стало очевидно, что сдвинутый текст жизни, трансформированная волитивной интецциональностью действительность, в свою очередь, стремится деформировать весь общественный дискурс — в том числе и собственно язы­ ковой узус. В России об этом свидетельствовали не только появление пресло­ вутого «новояза», но и проведенная реформа орфографии, и тотальное увлече­ ние косноязычными именами, названиями и акронимами, и введение массы не­ ологизмов, варваризмов, и повальное переименование всего и вся, означающее смену картины мира. В. Хлебников, по воспоминаниям Ю. Анненкова, востор­ гался непроизносимостью первых советских аббревиатур, видя в них реализа­ цию заумного языка; в восхищение -они приводили и Д. Бурлюка, усматривав­ шего в акронимах типа «СССР» «алфаэитацию словес».

Сама реальность переиначивалась людьми, выступавшими не под своими именам## а под псевдонимами, что представляется своеобразным преломлени­ ем обцдеавангардной поэтики: «Каждый псевдоним, подсознательно,— отказ от преемственности, пртомственности, сыновнести», — писала М.И. Цветае­ ва 149 Однако искусственно творимый текст культуры в своей утопической ори­

ентации воспроизводил именно до-искусные, архетипические модели мира — «сюжеты, связанные с основным мифом». Для опознания таких примордиаль­ ных сюжетов требуются определенные аналитические процедуры, связанные с их реконструкцией. «Тогда “бессмысленные”, ономатопеические и т. п. тексты как бы преображаются: они оказываются точной записью соответствующих мифологем»,— отмечают исследователи по поводу так называемого детского фольклора 15°. В этом контексте приобретает особую значимость сам эволю­ ционировавший характер реноминаций: ведь до того как некто Иосиф Джуга­ швили (бывший уголовник Чопур, что по-грузински значит «рябой») сделался Сталиным, он назвался Кобой, взяв себе имя персидско-грузинского «царякоммуниста» Кобы-Кобадеса151 (Кстати, в биографии Сталина симптоматична постоянная самосоотнесенность с библейской ономастикой152 ) Новый псевдо­ ним, возникший в 1912 г., отвечал новым тенденциям эпохи с ее характерной «стальной» символикой, коррелирующей, в свою очередь, со специфической мифологемой «нового человека»: «В тот период это означало не столько лич­ ную характеристику, сколько характеристику направления», — писал Л.Д. Троц­ кий 153, вообще обостренно ощущавший маркированность имени, в частности Андрея Белого154 Не случайна и обостренная реакция носителей псевдонимов на псевдонимы-пародии (Клим Чугункин). В рамках того же мирочувствия

А.Лентулов утверждал, что «Бурлюки» — это не фамилия, а определение. Кстати, пристрастие революционных деятелей, переустроителей жизни, к

псевдонимам, т. е. переделке собственного имени, странным образом коррели­ ровало с идеями русской философии имени155; Нельзя не отметить, что исполь­ зование псевдонимов в ту пору было приметой времени в мировом масштабе. В случае сталинского псевдонима симптоматична;двойственная мифоориентация: с одной стороны, на образ героя нартского эпоса^ослана, тело которого было из чистой стали (булата)* а с другой — на органйко-машинную образность но­ вой эпохи; ведь и партия виделась вождем «сколоченной из стали» (характерна и стилистическая корявость, обязанная не только: изначальной иноязычности автора высказывания); ср*с «гвозди б делать т вщт. людей». Очевидно, что и в том* и в другом акте реноминации, соответстврршрй парадигме авангардной эпохи, имела место неосознанная апелляция к архетшшке, причем противона­ правленного свойства. Очень знаменательна ш а|ф^ура смыкания и взаимопе-? рехода архетипической семантики с новейшей идедей машинизированного чело­ века, который, в свою очередь, выводит к смежн!^ сросткам смыслов '-**■ и так до тотальной соотносимое™ всех концептоввединой парадигме авангардист­ ской картинымира. . -г. • 1»'-*:• ■

Существенен и сам механизм обращения к мифологическим стратам. -Ме­ ханизмэтот уже был убедительно проанализироваш применерни^ литературе. «Неосознанное повторение мифа идет, однако*; ^-творчестве Клюева рука об руку с сознательной ориентацией на миф. <...> вал свою личность и свою судьбу мифопоэтшШЕ|И^ пользуяСь,для1 ®ого стили?

зациями мифа.и подлинными мифологическимщмотивами» 15% Очевидно, то же самое можно сказать и в отношении больЩийства деятелей ^ангардистской эпохи. Эпос, фольклор* архаика, опора на рШойчивые мифоД^ны, самоиден­ тификация с сакральными образами пиво жефши даже одновр^енно) обраще­

ние к примитивистским началам — вся эта аксиология статики была необходи­ мым и непреложным условием выстраивания принципиально иной, гипердина­ мичной картины мира. Да и самый концепт «футуризм» возник не сам по себе, а в отталкивании от понятия «пассеизм», которым Маринетти обозначил все «прошлое» искусство. Новый культурный текст не возникал из ничего— он творился на основе прочнейших претекстов, и чем радикальнее было слово, тем больше оно содержало рефлексов древнейших времен.

Итак, текст мира необходимо было «распылить», разложить до первооснов, до первоматерии, до прелогического знака, до звука, с тем чтобы постичь их «космическое значение» (С. Булгаков), ибо в начале было не Слово — в начале была Буква: «Буква есть та первоматерия, в которой и из которой образует себе тело слово, идея; она всеобща, изначальна так, как всякая простая краска или число». Поэтому всякий творимый наново иноязык, подобный заумному, «есть абсолютный язык, совпадающий во всех своих подробностях со строением космоса», т. е. он «космичен». А подвергнутое аналитической дезинтеграции слово абсолютизируется в ином качестве— оно становится в буквальном смысле шифром мира, космологическим кодом. «Слово есть сам а я р е ­ альность, словом высказываемая, — не то, чтобы дублет ее, рядом с ней по­ ставленная копия, а именно она, самая реальность в своей подлинности, в сво­ ем нумерическом самотождестве»157, — писал П. Флоренский, в чем с ним со­ лидаризировался С. Булгаков: «Если достаточно серьезно смотреть на онтоло­ гическую природу слова... нельзя принципиально отрицать возможности, что слова и образующие их буквы имеют, так сказать, несколько измерений, в частности, поучительна не только их физиология — слово, но и анатомия — буквы, и в скелете слова можно вычитать смысл, не словесный, но иной, ему эквивалентный, цифровой». Причем «цифры, быть может, тоже суть вещичисла, как и слова суть вещи-идеи, а то и другое суть символы бытия»158

Вышеприведенное высказывание примечательно тем, что оно принадлежит философу и богослову, а не художнику или поэту авангардистского склада, для которых был в высшей степени характерен акцент на онтологической природе начертанного знака, произнесенного звука — «речезвука». В. Каменский, ак­ тивно работавший с буквографизмами, глубоко чувствовавший их материаль­ ную пластику и фактуру, писал: «Буква есть идеально-конкретный символ за­ чатия мира (слова)... Каждая буква — строго индивидуальный мир, символиче­ ская концентрация которого дает нам точное определение внутренней и внеш­ ней сущности» 159 Таким образом, буква (или слово) перестает быть носителем данного ей прежней культурой смысла и оказывается криптограммой, закоди­ рованным посланием современникам; вестью о новом строе бытия. «Разгадка слова— в букве <...> Она— символ, содержащий идею слова, (имя), фониче­ скую форму и начертательную <...> Тело слова— буква <...> Каждая буква — уже Шея. Словесностьтворческое сочетание имен <...> Важная своеобразность буквы. Каждая буква — нечто, непохожее на весь остальной мир», за­ являл теоретик кубофутуризма Н. Кульбин i*o

В. Кандинский, утверждавший, что «буква оказывает воздействие», под­ черкивал: «...это воздействие двояко: 1. Буква воздействует как целесообраз­

ный знак. 2. Она воздействует сначала как форма и затем как внутренний звук этой формы, но самостоятельно и совершенно независимо. Для нас важно, что два этих взаимодействия между собой не связаны, и в то время как первое — чисто внешнее, второе наделено внутренним содержанием»161 Вот это «внут­ реннее содержание» буквы как чистого знака, которое Кандинский называл обычно «звуком» (или «звучанием») художественного выражения, а Малевич именовал «звуковой нотой», и составляло приоритет для всех авангардистов. Но если имя, буква, знак, звук выступают в качестве кода мира, то, естествен­ но, образуемый ими текст не может быть ничем иным, как криптограммой, не доступной пониманию и даже исключающей таковое. В этом и состоит онтоло­ гическая сущность авангардистского артефакта— его непонятность, неуразумеваемость, трансрациональность свидетельствуют о его тяготении к миру кос­ моса, природы, natura naturans, а не к миру искусничества, natura naturata.

Предполагалось, что чем непосредственнее, «примитивнее» будет внешняя оформленность «внутренней сущности», тем значительнее ее художественная ценность. Хлебников и Крученых прямо утверждали, что «почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто ося­ заемых, точно рукой слепца, знаках» 162 Здесь обнаруживается двойственная сущность онтологического восприятия буквы как знака в поэтике авангарда: «космическое значение» «буквы как таковой» оказывается напрямую связан­ ным с ее насыщенностью теллурическими, архаическими, примитивными ком­ понентами, удерживающими в себе вне- и надкультурные, универсальные, при­ родно-целостные смыслы. Примат плотски-вещественного чувства творимого слова объяснял парадоксальное совмещение рукописной и афишной стилисти­ ки авангардистских текстов. Об этом наглядно свидетельствуют знаменитые «самописные» книги русских авангардистов, по-своему реализовывавшие все­ общую тенденцию к воплощению унаследованного от Прошлого века идеала синкретического вида искусств. При этом строение типично авангардистской «вещи» (чем бы она ни была) аналогично строению авангардистского слова как модели мира. Так, само слово «Летатлин» своим морфемным составом уже вы­ ражает идею конструкции соответствующего артефакта — символа авангар­ дистской утопии.

В авангардистской поэтике установка на материальное, графическое во­ площение, даже овеществление знака {слова, буты, цифры) в метаграфемике обретает такую же значимость, как и установка на его нематериальное, фониче­ ское выражение, на устную речь, звуковое слово м обе ипостаси ШШфестировали онтологическую сущность как бы впервые* сотворяемых письмен. Так, Маринетти прямо связывал притягательность ономатопеи с -«растущей любо­ вью к материи». Итальянские футуристы культивировали некую синтезную графико-словесную форму в изобретенном ш щ а? вернее, доведенном до логи­ ческого конца жанре Tavole parolibere («СлЬвободные картины»), представ­ ляющем собой вербально-визуальные композиции, направленные на «симуль­ танную многовыраженность мира». Та же взаимосвязь утверяадалась и русски­ ми кубофутуристами: «Мы стали придавать содержание словашпо их начерта­

тельной и фонической характеристике <...> считая частью неотделимой произ­ ведения его помарки и виньетки творческого ожидания... в почерке полагая со­ ставляющую поэтического импульса»163 В этой связи интересно наблюдение Г. Стайн в ее очерке о Пикассо, обнаружившей важность фактора каллиграфии для становления основной манеры художника, причем каллиграфии, открытой ему именно русским искусством.

Л. Лисицкий призывал к трактовке «слова как изображения» с временным измерением «слова как звука» т . В этой связи представляется мировоззренче­ ски мотивированным парадоксальное внешнее сходство концептуально фунди­ рованных, обдуманно спроектированных композиций parolibere и совершенно бездумных, буквально наобумных сочетаний слов и образов в популярной сюр­ реалистической игре в «кадавры», равно как и мнимо спонтанного «автомати­ ческого письма» — так или иначе, но свободно расположенные графические элементы свидетельствовали о полной свободе внутреннего, духовного жеста. Вот почему вышеприведенные тезисы перекликаются с соображением А. Кру­ ченых о том, что «произведения теперь можно писать не только из одних глас­ ных или согласных, но и из одного только звука, причем разнообразие и оттен­ ки даются различным его начертанием, различными буквами!»165 Прекрасной иллюстрацией этому заявлению может служить «Das i-Gedicht» (1921) К. Швит­ терса *-т «стихотворение», состоящее из одного знака, одновременно и графемы и фонемы.

Автор авангардистского произведения словно бы стремился продемонст­ рировать нарочитую адамическую наивность, своего рода вещее неведение о правилах и нормах создания культурного текста. Именно поэтому авангардист­ ское сознание стремится идентифицировать себя с архаичным, первобытным, примитивным мировоззрением. Именно поэтому К. Швиттерс именует (квали­ фицирует!) свой опус, долженствовавший представить собой сплав фоники и графики, не как-нибудь, а именно «Ursonate» («Прасоната»), и к тому же сопровождает его программной статьей «Моя соната в празвуках» (1927)— ха­ рактерно авангардистской теоретической самоинтерпретацией. Важно под­ черкнуть, иго обращение к архаике подразумевало не только чисто художниче­ ский интерес к фактурно-пластическим формам, но прежде всего глубинное стремление вжиться в мифологему «нового человека», к иноформе «первочело­ века», нарекающего имена вещам. «Перед нами стоит задача дойти до нового основного состояния, до новой первобытности»,— писал в 1922 г. дадаист Р. Хаусманн в статье с характерным названием «Оптофонетика»166 Ставшая в европейских искусствах настоящим поветрием повсеместная имитация именно негритянского культурного дискурсу (пластики, речи, музыки) свидетельство­ вала не об увлечении экзотикой (это было на стадиально предшествующем этапе развития искусства), а о подсознательных теллурических интуициях, о стремлении ощутить наибольшую близость к природному, докультурному, поч­ ти животному состоянию человека и «нулевой» степени культуры, позволяю­ щей сотворять новый язык в его самых изначальных, жестуально-звуковых формах. ,

«Звуки в стихотворении должны ощущаться почти физиологически...— писал В/ Шкловский. — Это танец, это движение рта, щек, языка и даже пище­

провода, легких» Ы7 Но акт словотворчества предполагал по определению со­ творение и нового человека и нового мира: «так как мы произносим звучащие смыслы словес, так творили нас некогда: произносили со смыслом; наши зву­ ки — слова — станут миром: творим человеков из слов; и слова суть поступ­ ки... В громе говоров — смыслы огромного слова», — писал А. Белый в книге «Глоссолалия»168 Как справедливо было отмечено, подобного рода творения «уместнее всего назвать попыткой фонетической реконструкции праязыка» >6» В этом контексте представляется показательным перевод стихотворения Мая­ ковского на старославянский язык, сделанный Р. Якобсоном специально для публичного выступления, но выполненный на бумаге древнерусским каллигра­ фическим уставом 17°, что подразумевало осознанную валоризацию графико­ фонической фактуры слова. Еще интереснее опыт автоперевода метафольклорной поэмы «Мблодец» М. Цветаевой — поэта с ярко выраженной волей к созданию некоего «иного» языка, — на французский, с сохранением принципов индивидуального языкотворчества. Чуткие к звуковой фактуре слова дадаисты даже намеревались дать своему журналу название «ТАТЛИН», которое звучало вполне интернационально.

В авангардистскую эпоху стремление говорить «иными языками и иными устами» (IKop 14, 21) стало парадигматичным: практически все пишущие так или иначе впадали в своего рода глоссолалию^ пытаясь создать новые слова на известных и не известных, существующих и не существующих языках. В 1921 г. О. Мандельштам отмечал: «Ныне происходит как бы явление глоссо­ лалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. <...> Внезапно все стало достоянием общим. Слово стало не семи­ ствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех ве­ ков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на ко­ тором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке» >71 Стихи на «негритянских» языках в начале века писали многие; собственно, и само тече­ ние негризма в Латинской Америке было стимулировано парижской модой (см. главу «Авангард в Испанской Америке»). Характерно, однако, что и Т. Тцара, и Р. Хюльзенбек, также выступившие с «негритянскими стихами», сами воспри­ нимали их в более широком обновленческом контексте. т. Тцара прямо писал: «Уже в 1914 году я пытался освободить слова от их значения и применить их таким образом, чтобы стихотворение приобрело некий новый, 'глобальный смысл с помощью тональности и слышимого контраста» 172 Сходные мысли высказывал и 1916 г. и Малевич, призывавший к свободному распределению «буквенных звуковых масс и пространстве». ' - ;

Опыты по созданию поэзии с ярко вщраженйой фонетической'Тг графиче­ ской фактурой по принципу «сдвигологической» «^мутации предпринимались на всем пространстве авангардистской культуры^Парадигматическими в этом отношении являются «Слова на свободе» (1М Щ ^’Маринетти; коГорые он на­ зывал «графическими аналогиями» (analogia dfeegnata), идеографические опыты Фр. Канджулло, «шумозаписи» («Rumorgrafia. Scritura dei rumori», 1915) Ф. Деперо, «Печатный станок» (1914) Дж.ЧБайШ (обретший и Ш1иическую по­ становку) и мн.др. К этим опытам примыкаейги Л. Руссоло Счро «искусством шумов» (1913); трактуемых как «абстрактные элементы искусства». Яркими

120 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

примерами могут служить «Шесть звуковых стихотворений» (1916) Хуго Балля с его знаменитым, графически маркированным «Караваном», «звуковые» (они же числовые) стихотворения К. Швиттерса 20-х годов, а также его визуально­ графические вещи в стиле «мерц-поэзии». В 1924 г. публикует свой манифест о «Пиктопоэзии» сюрреалист В. Браунер. В этот же ряд вписываются и «стихо­ творения» А. Туфанова, выполненные в манере изобретенной им «фонической музыки»* имитирующей фонику и графику иностранных языков. Особенно лю­ бопытным представляется случай Э. Паунда, предпринявшего попытку «сдви­ гологического» написания самого слова «культура»: Kulchur вместо Culture. Примечательно, что отметившая этот казус исследовательница выделяет в вортицистской поэтике Паунда следующие взаимообусловленные моменты: пер­ вичность энергийной формы— увлечение китайской идеографикой— пафос гигантизма— потребность в эпическом произведении173; эта парадоксальная связка понятий в своей совокупности и составляет типично авангардистский концептуальный ассортимент.

С этой точки зрения представляется эмблематичной почти случайно про­ звучавшая в дадаистском кругу фраза о том, что необходимо «принять позицию иностранца, который слышит стихи, но не понимает языка, на котором они на­ писаны» 174 Но отнюдь не случайно типично дадаистский текст (даже про­ граммного характера) отличается необычайно высокой частотностью иноязыч­ ных инкорпораций, которые, будучи по природе «чужим словом», в данном контексте выполняют функцию слова «своего», т. е. именно соответствующего авангардистской поэтике девиантности, В это же время крупнейший латино­ американский авангардист, реализовавший себя в основном в Европе, чилиец В. Уйдобро утверждал, что «необходимо писать на неродном языке», что и де­ лал перуанец С. Моро, писавший, даже вернувшись на родину, стихи на фран­ цузском. В 1927 г. испанец Р. Гомес де ла Серна создал серию «Ложных рома­ нов», стилизованных под русскую, немецкую, американскую, негритянскую, китайскую и японскую фактуру. Это была общая авангардистская практика:

можно вспомнить и дадаиста У. Мерина, выступавшего с «японскими» стиха­ ми, и заумника А , Крученых, писавшего стихи на «японском», «испанском» и «еврейском» языках, и теоретика «многовой поэзии» И. Зданевича с его дра­ мой «Янко крУль албАнскай» (1916) из пенталогии «аслааблИчья пИтерка дЕйстф», и В. Каменского с его «персидскими», «татарскими» и «негритян­ скими» песнями. Позже пытались создать иероглифический словарь и «чинари». И если Хлебников и Крученых утверждали принципиальную и сугубую русскость заумного «корнесловия» как опыта реконструкции праязыка* то в этом как раз и проявлялась их установка на вос-создание некоего «иноязыка». Характерно, что, как отмечает исследователь, в поэтической системе Хлебни­ кова «происходит трансформация сознания поэта в человека иного националь­ ного мира»175; при этом возникает ассоциативная цепь: инокультурность — ретроспективизм (архаика)— инобытие — смерть, оказывающаяся ключом всей композиции. V

Еще более интересен случай В. Кандинского, художника, наделенного не­ сомненным даром слова* Который не только написал свой знаменитый трактат «О духовном в искусстве» именно на немецком языке, но и осознанно вводил в