Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

дернизм. Модернизация» (2004), содержит материалы конференции (РГГУ, 2002), посвященной эпохе модерн в русской и немецкоязычных литературах. Символизм в ней рассматривается как «радикальный рубеж в истории <...> ху­ дожественной культуры»64, а также обращается внимание на «первопроходче­ скую роль английской школы прерафаэлитов» и английского эстетизма (И. Свет­ лов. «Европейский символизм и модерн»).

Каким же видится итог краткого обзора разнообразных суждений о соот­ ношении понятий «модернизм» и «авангардизм» (от решительного противопос­ тавления до взаимозаменяемости), подкрепленного историей терминов, уста­ новлением их общего генезиса и общих хронологических границ, а также тем фактом, что оба движения развивались под знаком «нового»? Очевидно, в каче­ стве предварительного итога можно сделать вывод о том, что, во-первых, аван­ гард является составной частью модернизма как более объемного культурного континуума; во-вторых, границы между обоими феноменами взаимопроницаемы; в-третьих, степень принадлежности того или иного явления культуры сис­ теме авангарда или модернизма есть величина относительная — решение этого вопроса возможно только на содержательном уровне, т. е. в аспекте поэтики. Именно это направление исследования является ведущим для данного коллек­ тивного труда.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Innes Ch. Avant-Garde Theatre. 1892-1992. L.; N.Y., 1993. P. 1.

2 Levenson M. The Cambridge Companion to Modernism. Cambridge, 1999. P. 1,3.

3 Дмитриева H Живое прошлое. Судьбы искусства: век XIX, век XX // Иностран­ ная литература. 1988. № 2. С. 199.

4 Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 517.

5 Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М., 1961. С. 341. 6 Read Я. Icon and Idea. Cambridge, 1955. P. 130.

7 Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloo­ mington, 1986. P. 165.

8 Ibid. P. 162.

9 Boundary 2 .1, l,fall. 1972.

10 Howe L Decline of New. N.Y., 1970.

11Weightman J. The Concept of the Avant-Garde: Explorations in Modernism. L., 1973.

12Schwarz D. Reconfiguring Modernism: Explorations in the Relationship between Modem Art and Modem Literature. N.Y., 1997.

13CM.: Calhoun R.L. The Dilemma of Humanitarian Modernism // The Christian Under­ standing of Man. Chicago, 1938.

14Calinescu M. Faces of Modernity: Avant-guard* Decadence, Kitsch. Bloomington, 1977. P.41. -

15Williams R. The Politics of Modernism: Against the New Conformists. L.; N.Y., 1989.

16Иноземцев В.Л. Современный постмодернизм: Конец социального или вырожде­ ние социологии? // Вопросы философии. 1998. № 9.

17См.: Диапазон., 1991. №4.

18Saint-Simon Н. de. Opinions litteraires, pljilosophiques et industrielles. P., 1825; цит. no: Egbert D. The Idea of «Avant-garde» in Art and Politics // The American Historical Re­ view. VoL LXXIII, N 2. P. 343.

32 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

19 См.: Egbert D.D. Social Radicalism and the Arts: Western Europe: A Cultural History from French Revolution to 1968. N.Y., 1970.

20 Muir E. The Truth of Imagination: Some Uncollected Reviews and Essays. Aberdeen, 1988. P. 138.

21 Riding L., Graves R. A Survey of Modernist Poetry. [S.I.], 1972. (Repr.)

22 Aragon L. Oeuvre Po6tique. P., 1975. T. 5; Арагон Л. Огонь Прометея. M., 1987. С. 41, 42, 44, 50.

23 Bergonzi В. The Myth of Modernism and Twentieth Century Literature. Brighton, 1986.

24 Levin H. Refractions: Essays in Comparative Literature. N.Y., 1966.

25 Михайлов Ал.В. Концепция произведений искусства у Теодора В. Адорно II О со­ временной буржуазной эстетике: Сб. статей. М., 1972. Вып. 3. С. 159.

26 Адорно ТВ. Эстетическая теория. М., 2000. С. 34,40,151. 27 Huyssen A. After the Great Divide... P. 31.

28 Burger P. Theory of Avant-Garde (1974). [S.I.], 1984. P. 49.

29 Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Guard, Kitsch, Postmo­ dernism. Durham, 1987. P. 140.

30Williams R. The Politics of Modernism... P. 65.

31См.: Вопросы философии. 1998. № 9.

32Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998. С. 9.

33Welsch W. Unsere postmodeme Modeme. Weinheim, 1987.

34Meisel P. A Study in British Literature and Criticism after 1850. New Haven; London, 1987. P. 244, 245.

35Lerroy C. Modernity and Pseudonimity II Modernism: Challenges and Perspectives. Urbano; Chicago, 1986.

36Modem Criticism and Theory. A Reader. L.; N.Y., 1988. P. 397-398.

37Huyssen A. After the Great Divide... P. 162.

38Руднев В. Модернистская и авангардная личность как культурно-психологичес­ кий феномен II Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993.

39Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2. С. 71.

40 Там же. С. 45.

41 Xopyotcuu С.С. Человек и искусство в мире Джеймса Джойса II Вопросы филосо­ фии. 1993. № 8.

42 Meisel Р. A Study in British Literature and Criticism after 1850. P. 1 43 Yeats W.B. Essays and Introductions. L., 1961. P. 187.

44 WhiteheadA.N. An Anthology. N.Y., 1953. P. 338.

45Уайтхед A.H. Символизм, его смысл и воздействие. Томск, 1999. С. 61.

46Read Н. The Philosophy of Modem Art: Collected Essays. L., 1952. P. 34.

47Wilson E. Axel’s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930. N.Y.; L., 1948. P. 1.

48ПейтерВ. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 1908. С. 98.

49См.: Gilman R. Decadence: The Strange Life of an Epithet. N.Y., 1979.

50Чавчанидзе Д.Л. «Молодая Вена» II Зарубежная литература конца XIX — начала XX века. М., 2003. С. 302-303.

51Wyka К. Modernism Polski. Krakov, 1959; Juszczak W.f Liczbinska M. Malarstwo Polske: Modemizm. Warszawa, 1977.

52Цит. по: РевалдДж. Постимпрессионизм. Л.; M., 1962. С. 129-130.

53См.: The Aesthetes: A Sourcebook. L., 1979.

54Egbert D.D. Social Radicalism and the Arts: Western Europe: A Cultural History from French Revolution to 1968. N.Y., 1970. P. 555.

Пониманию этого препятствует и трудность терминологического свойства, которая заключается в том, что слово «авангард» чрезвычайно неконкретно: по сути, оно является одновременно и термином, и метафорой. Исторически воз­ никшее как чисто метафорическое обозначение ряда художественных явлений, связанных со сломом классической картины мира в начале XX в., слово «аван­ гард» закрепилось как термин в отношении именно этого круга явлений4. При этом как общее понятие оно широко применялось и продолжает применяться по отношению к любому инновационному акту в области искусства и, естест­ венно, не только искусства, в соответствии с лексическим значением этого сло­ ва. Поэтому понятийно корректно было бы обозначить совокупность художест­ венных явлений, вызвавших к жизни данное обозначение, термином «авангар­ дизм» — в согласии с морфологической парадигмой терминологического се­ мейства всех существующих в научном тезаурусе «-измов». Однако, с одной стороны, сам авангардизм как культурный феномен является в то же время и авангардом; с другой — невозможно исключить употребление слова «аван­ гард» в применении к любому новаторскому явлению в искусстве всего XX в., тем более что в 60-е годы он обрел свою историческую рифму в таком феноме­ не, как неоавангард. Очевидно, что слово «авангард», концептуально трактуе­ мое в строго историческом смысле, для упрощения логических процедур может применяться и в качестве метонимического замещения более широкого понятия «авангардизм».

По общему правилу, термин «авангард» («авангардизм») применительно к явлениям художественной жизни принято употреблять в двух смыслах — «ши­ роком» и «узком». Первый тип словоупотребления является, собственно гово­ ря, метафорическим и применяется без особых раздумий ко всему, что выходит за рамки понятия «традиционного», привычного, «правильного». Иногда такой род явлений искусства также называют — дабы еще менее утруждать себя раз­ думыванием и интерпретацией — экспериментальным, а если степень непонят: ности доходит до эзотеризма, вызывающего трепет, то — «модернизмом», коди­ фицирующим еще более неопределенный круг явлений. В этом случае авангар­ дным, или экспериментальным (или модернистским в кавычках), оказывается все новое, новаторское, а также непонятное. Однако при. всей своей неопреде­ ленности, аморфности и претенциозности такого рода масскультовый «аван­ гард» не составляет проблемы: он бескачествен, не имеет онтологического из­ мерения, а зачастую и статуса искусства.

Следует особо оговорить принципиальное отличие авангарда в строгом смысле слова, т. е. авангарда исторического, от того «авангарда», под которым понимается совокупность явлений 60-90-х годов XX в., обозначаемых также понятием «контркультура», культура постмодернизма, неоавангард и т. п., в за­ висимости от обстоятельств. Все подобного рода явления постмодернистской парадигмы предполагают отсутствие сущностных ориентиров, вообще— со­ держательную децентрированность. Постмодернистская поэтика подразумевает элиминацию автора и сколько-нибудь индивидуализированного текста, раство­ рение автора и текста в континууме симулякров, игнорирующих реальность и мира, и произведения.’ Эта поэтика интертекстуальности, будучи по определе­ нию поэтикой вторичности, обращается к таким средствам текстостроения, ко­

36 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

торые подразумевают заведомое существование некоего первичного, основно­ го, базисного дискурса, некоей фундаментальной системы текстов, на фоне ко­ торой только и возможна игра с обессмысленными знаками прежних картин мира. Исторический же авангард в принципе представлял собой систему сугубо векторного типа, направленную на построение смыслоносного Текста, новой картины мира, а вовсе не на интерпретацию текстов; был ориентирован на соз­ дание языка, на абсолютизацию автора, на постулирование его творцом нового мира. Имманентное историческому авангарду «творительство», повышенный статус креативности никак не соотносимы с постмодернистскими понятиями демонтажа, деконструктивизма и онтологического разлома. В этом состоит его принципиальное отличие от так называемого неоавангарда.

Под собственно же «авангардом», по крайней мере в данном труде, будет пониматься авангард исторический, охватывающий совокупность явлений ми­ ровой культуры в период 1900-1930-х годов XX в. Уточнением и детализацией термина «авангард» в хронологическом измерении занималось немало специа­ листов, среди которых самое краткое и исчерпывающее толкование дал, пожа­ луй, А. Крусанов, автор фундаментального труда по истории русского авангар­ да: «В узком смысле, толкование термина “авангард” основано на конкретно­ историческом круге синхронных и родственных идейно-художественных явле­ ний <...> XX века, имеющих определенную нижнюю хронологическую грани­ цу. При этом классический период русского авангарда имеет строгие хроноло­ гические рамки: 1907-1932 гг.»5 Следует учесть, что русский авангард, стади­ ально и типологически совпадая с западным авангардом, чисто хронологически был несколько более поздним явлением, но быстро компенсировал запаздыва­ ние эстетической значимостью и философской глубиной.

В связи Ь этим возникает вопрос и о временных, топологических и содер­ жательных параметрах авангарда. Авторы труда принципиально считают аван­ гардизм явлением, охватывающим период 1900-1930-х годов, а не феноменом первых двух десятилетий, в чем решительно расходятся со своими коллега­ ми— отечественными искусствоведами, полагающими верхней границей аван­ гарда 20-е годы XX в. «Опускание» нижней границы обусловлено тем обстоя­ тельством, что поэтика авангарда, как отчетливо прояснилось в последних ис­ следованиях6, неразрывно сплетена с поэтикой символизма, и никакой явной границы между ними не существовало, скорее происходили взаимопроникно­ вения осмотического типа. В зарубежных исследованиях хронологические гра­ ницы авангарда более расплывчаты, но в тех случаях, когда авангард предстает «в фокусе», он выглядит много убедительнее. Примером такого подхода может служить изданный в Нью-Йорке каталог «Книга о русском авангарде. 1910— 1934» ?, по определению имеющий ознакомительно-иллюстративное значение и не являющийся собственно научным изданием. Поэтому следует специально подчеркнуть, что в настоящем труде предпринят принципиальный методологи­ ческий подход, направленный на изучение предмета не только на стадии подъ­ ема, но и в его исходе и в проекциях на последующие эпохи, что делает его рассмотрение более объективным' >

Авангард, как это обычно признается по умолчанию,— явление по преи­ муществу европейское. Европейское не в географическом, а в культурно-исто­

рическом смысле, определяемом общностью чисто ментальных критериев. Раз­ нообразие национальных вариантов, явившихся либо типологическими версия­ ми (что было чаще всего), либо репликами, реакциями на исходный импульс, лишь удостоверяет общее правило.

Все же главной характеристикой авангарда было то, что он представлял собой преимущественно транснациональное явление. Это его качество и было им с замечательной силой продемонстрировано на самом взлете — на Берлин­ ской выставке (Первый Немецкий осенний салон) 1913 г., направленной на «обзор созидательного искусства всех стран». К началу 20-х годов происходит активная репликация авангарда в планетарном масштабе от Латинской Аме­ рики до Японии (что, собственно, и соответствовало его имманентным свойст­ вам и притязаниям). В силу этого обстоятельства авангард обладал и, казалось бы, противоположным свойством — полицентричностью. Д.В. Сарабьянов по­ лагает, что «пафос авангардного открытия, пожалуй, наиболее откровенно про­ явился в те годы в немецком, русском, итальянском искусстве. Во Франции тон задавала так называемая парижская школа» ® К этому можно добавить, что авангард как тип культуры во всей своей исторической полноте существовал, пожалуй, только в России и Германии, во Франции же он проявил себя более как художественное явление.

Поэтому оптимальной эвристической моделью для выявления основных параметров авангардистского типа сознания могут служить русская и герман­ ская версии исторического авангарда, обладавшие наибольшей типологической общностью. Именно в этих двух культурах авангард проявил себя как целост­ ный феномен, до конца реализовавший себя в исторических формах бытия. При этом русский авангард во всех отношениях! был самым ярким, глубоким и ам­ бициозным проектом, позволяющим видеть в нем своего рода парадигму аван­ гардного образа мира. Он не диктовал приоритеты и не создавал моду, но именно в нем «тенденции, свойственные всей европейской живописи того вре­ мени, обострялись и расцвечивались чисто российской безоглядной удалью, забвением законов и границ». Поэтому «именно’Россия становится центром авангардизма, представители которого искали в искусстве высший смысл»9, считают исследователи.

Историческим он может считаться потому, что соединил в себе чисто эсте­ тическое измерение и реально-жизненную; социально-историческую практику, придя в процессе эволюции к отрицанию собственного креативного начала. В этом видится ответ на поставленный выше вопрос; почему все-таки авангард максимально ярко проявил себя и затем переродился в тоталитарную риторич­ ность культурного текста именно в Роесии к'Германии: и здесь; и там он про­ израстал на основе неудовлетворенного-национального самосознания, обра­ тившегося одновременно к почвеннической ретроспекции и эсхатологичес­ кому утопизму, что обернулось тенденцией к мировой экспансии. Причем в тоталитарной модели характерно авангардистское почвенничество (теллуризм, примитивистская константа) преображается в родственную, но все же моди­ фицированную идеологему фундаментализма, порождающую уже полностью противоположную изначальной органицистекой модели жесткую структуру этатизма. '

Если довести логику рассмотрения авангарда как исторической формации до конца, то можно разглядеть и другие национальные версии его самореализа­ ции. Конечно, в качестве ближайшего, но довольно-таки прозрачного примера возникает Италия. Куда как проблематичнее и интереснее увидеть нереализо­ ванную до конца версию исторического авангарда во французском сюрреализ­ ме. Ведь именно сюрреалистическое движение выродилось в своего рода пар­ тию, где Бретон — при всем антисталинизме своей гражданской и политиче­ ской позиции — объективно играл роль маленького Сталина. Именно сюрреа­ лизм категоризировал себя как форму общественного бытия, как институт. Что помешало его преображению в тоталитаризм? Очевидно, иная духовная и соци­ альная почва, иные традиции и стремления. Французский рационализм, лишь игравший в иррациональность, не мог впитать в себя ни русско-германскую метафизичность, ни их мессианство. И игра осталась игрой.

Идя по пути дальнейшей спецификации определений, необходимо, очевид­ но, провести различительную черту между соотносимыми понятиями «истори­ ческий авангард» и «классический авангард». Последнее понятие, по своим хронологическим параметрам совпадающее с первым, в содержательном смыс­ ле представляется более узким и конкретным, поскольку подразумевает исклю­ чительно явления и события, относящиеся к сфере искусства, и, таким образом, находится с первым в метонимической связи. Исторический же авангард, по определению, объемлет глобальную совокупность явлений не только эстетиче­ ского порядка, но и широкого спектра человекобытия, общественного созна­ ния, обретающего свое частное выражение в художественных формах. Автор подробной статьи, посвященной определению понятия «авангард», Д. Мильков, справедливо заключает: «Иными словами, под авангардом начинает понимать­ ся некая система взглядов на цели, функции, задачи искусства, ряд художест­ венных приемов, а ни в какой мере не список художественных школ, имен или текстов. Точнее, под “авангардом” понимается некая творческая и мировоз­ зренческая установка, а не определенные ее следствия, которые <...> могут быть очень различны»10 Аналогичные критерии служили рабочими ориенти­ рами для авторов труда, предпринявших исследование различных аспектов культуры авангарда начала XX в.

Здесь необходимо сделать существенную оговорку. Понятие «культура аван­ гардистской эпохи» включает в себя отнюдь не только эстетику художествен­ ного творчества* но в широком смысле тип мышления, несомненно, общий — хотя и не всегда очевидный — для всех деятелей и просто современников дан­ ного исторического периода11 Будучи чрезвычайно сложным и многосостав­ ным явлением, авангардизм захватывает целые пласты человекобытия, даже имеющие к авангардистскому культуротворчеству весьма косвенное отноше­ ние. Однако художественные пласты никогда не бывают отделены друг от дру­ га: одна и та же творческая личность может принадлежать одновременно раз­ ным, даже и антитетичным стратам. Тем более это относится к крупным твор­ ческим личностям, при том что многие художники, принадлежащие авангарди­ стской парадигме, считали других товарищей по цеху полными антагонистами, а носители высокой культуры — приверженцы традиционной поэтики, мысли­ тели и философы — зачастую весьма критически относились к авангардистской

эксцентричности и практиковали вполне ортодоксальные способы выражения. И еще более того: многие важнейшие культурные явления рассматриваемого периода так или иначе являются манифестациями концептуальной системы аван­ гардной эпохи, отражая ее картину мира, — достаточно привести пример фило­ софской зауми М. Хайдеггера, не случайно культивировавшего индивидуальное словотворчество. Совершенно справедливо было отмечено, что «в авангардиз­ ме XX в. было очень много “внестнлевых” мастеров, не работавших в прямом контакте, в прямой близости к определенной группе или направлению. <...> А они-то часто играли большую роль в самом процессе авангарда, были в какойто степени его катализаторами. Авангард интересен в своей полноте. Только тогда о нем можно судить как об определенном художественном и идеологиче­ ском явлении»12

В частности, культура авангардистской эпохи по-разному, но все-таки пра­ ктически одновременно преломилась в деятельности представителей и русского космизма, и философии всеединства, и философии имясяавия, став «настоящей философией нового мира»,3. Мышление творцов эпохи авангарда составляет несомненную типологическую общность: «Понимание творчества как некоего вселенского акта — всетворчества, — преобразующего мир, в котором будут жить под приматом творческого начала, характерно в равной степени для рели­ гиозных философов и авангардистов, несмотря на различия в понимании Ду­ ховного» 14 Вопрос о границах искусства в культуре авангарда принципиально не может ставиться, ибо здесь меняется: само понятие искусства. «В авангарде вопрос о статусе.искусства решается особенно радикально: он покидает область “искусства только” и выходит в область межпрофессиональной “вообще инно­ вации”, граничащей с литературным, политическим, философским, научным полем, а также тем, что принято считать жизнью»15 Характерно, что в аван­ гардном культурном континууме новации повсеместно возникали в области пластических искусств; затем соответствующие приемы и поэтику перенимала литература, прежде всего поэзия; и тот и другой виды деятельности сопровож­ дались обширным автокомментированием и обнародованием громких манифе­ стов. Попутно творилась инновационная деятельность в смежных областях гу­ манитарного знания— научной, философской, религиозной мысли; в том же векторе совершались открытия и в естественных науках. И лишь впоследствии инновационная волна материализовалась в формах историко-культурных дви­ жений и событий, т. е. собственно истории. ;

Общепринятые, же представления о том, будто художественный, образно­ интуитивной природы'текст, искусство вообще возникает как «отражение» кон­ кретных, физически ощутимых, исторических событий или печатно,легитими­ рованных идей, .выработанных научно-рациональным сознанием (которые яко­ бы составляют «корни»,, «истоки», «влияниежи т. п.), в свете опыта авангарда оказываются заблуждением— точно так же, как и представления о преслову­ том «решительном отказе», «разрыве .с прошлым» и пр. На самом деле и науч­ ный, и художественный виды деятельности в р^вной мере принадлежат одному общему культурному полю, т. е. их дискурсы взаимосоотносимы. В свое время 3. Гидион, автор классической книги об архитектуре XX в,, отметил: «Самые различные проблемы, полностью связанные с нашим временем, разрабатыва­

ются сходным образом, даже если по содержанию они сильно различаются ме­ жду собой». При этом искусствовед ставил в один ряд пространственно-вре­ менную концепцию математика Г. Минковского с художественными открыти­ ями кубистов и футуристов, которые «создали художественный эквивалент не­ прерывности “пространства-времени” в своих поисках современных средств выражения чувственного восприятия»16 В этом отношении весьма показатель­ но одно воспоминание Вяч.Вс. Иванова о Б. Пастернаке, заметившего, что «его искусство — и проза, и поэзия — на протяжении всей его жизни выполняло ту же задачу, которую ставила перед собой наука в это же время»17 Необходимо преодолеть традицию интерпретационной методики, противополагающей науч­ ную картину мира художественной. Эта общеметодологическая позиция, несо­ стоятельная сама по себе, оказывается совершенно неприменимой именно в от­ ношении поэтики авангарда.

Достаточно нескольких свидетельств самих творцов авангардного движения. Так, К. Малевич считал, что искусство и религия «становятся высшими катего­ риями над научным миром»18 «Направляли меня в поисках опыт новой поэзии, квантовое движение в физике нашей эпохи и феноменологические идеи, с ко­ торыми около 1915 г. я познакомился в Московском университете»,— писал лингвист Р. Якобсон19, помещая в один ряд новации в разных областях гумани­ тарной и естественнонаучной деятельности. А художник А. Архипенко вспо­ минал: «Онтологически кубизм пришел в момент перехода в культурных тече­ ниях начала века параллельно с наукой, технологией, политикой...»20 Сегодня специалист уже высказывает допущение о том, что «революционный характер физики XX в. позволяет считать и ее частью авангарда»21 Современная мысль склонна помещать скорее науку и технику в поле искусства и культуры как бо­ лее широкой сферы человекодеятельности. «Научно-технические исследования сегодня надлежит рассматривать в более широком контексте, нежели раньше: не просто как проведение очередных специализированных технических экспе­ риментов, но как культурное творчество и культурное высказывание, что уже подразумевает собой элементы искусства. <...> Так же, как в искусстве, в науч­ но-технических исследованиях можно с успехом вычленять подтексты, их свя­ зи с более общими тенденциями культуры, различные культурные коннотации и поверхностные причины»22

Трудно не видеть, что появление тех или иных научных открытий, при всей объективной фактичности таковых, явственно корреспондирует с опреде­ ленными философско-умозрительными интуициями и художественными нова­ циями, внедряемыми сознательной волей субъекта творческой деятельности. А это означает, что так называемая естественнонаучная картина мира пре­ терпевает изменения в общем русле с иными видами миропредставлений и вхо­ дит наряду с прочими составляющими в общую парадигму эпохи. Наука и ис­ кусство суть не просто разные способы миропознания— они являются раз­ ными аспектами единой онтологической картины мира, выражая разные из­ мерения общего потока культуры. Поэтому представляется несомненным, что авангард следует рассматривать не как собственно художественный феномен, но именно как феномен культуры в совокупной целостности разнопорядковых проявлений.