Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1
.pdfПримитивистская составляющая авангардизма |
221 |
ло в латиноамериканской культуре, заемное проецировалось на «свое» и на полнялось собственным содержанием.
Закономерной представляется и эволюция в Америке европейского «афри канизма». Здесь, в Новом Свете, жили реальные негры, которые восприняли европейскую моду на африканское как своего рода реабилитацию и пропуск в большую культуру. Если европейский «африканизм» реализовался преимуще ственно в пластических искусствах, антропологии и культурфилософии, то аме риканский негризм оформился в мощное поэтическое течение, которое быстро вышло за рамки авангардизма, хотя и сохраняло с ним наследственную связь: сначала оно заявило о себе в литературе США («Гарлемский ренессанс», конец 10-х — конец 20-х годов), а чуть позже в латиноамериканской литературе.
Поэзия «Гарлемского ренессанса» частью ориентирована на традиционные поэтические формы (К. Маккей, К. Каллен), и тогда она очень далеко отстоит от авангардного экспериментаторства. Но и в этих случаях она сохраняет идео логический примитивистский акцент, который сказывается прежде всего в ха рактерном для упомянутых поэтов мотиве духовного раздвоения; Духовный разлом проходит в пространстве и во времени: пребывая в самом средоточии современной цивилизации, поэты ностальгируют по Африке с ее первобытны ми формами жизни и воспринимают свое инобытие как утраченную подлин ность. Важно подчеркнуть при этом, что далекую Африку они объявляют своей прародиной и тем самым переводят примитивистский импульс в план культур ной самоидентификации.
Гораздо яснее авангардистский акцент, уже не только в содержании, но и в стилистике, проглядывает в творчестве тех поэтов «Гарлемского ренессанса», которые пошли по пути фольклорной реконструкции *— Л. Хьюза и Дж.У. Джон сона. Как это происходило везде в окраинных культурах европейского цивили зационного круга, поэты обращаются к национальной фольклорной традиции, в данном случае— к афроамериканской: Хьюз ориентирован на интонацию и поэтику блюза, Джонсон в «Божьих тромбонах» (1926) — на поэтику спиричуэлз. Но оба автора выходят за рамки сложившихся жанров, сохраняя лишь пе сенную интонацию, которая улавливается в простом построении ясно очерчен ной фразы, в обилии эмфатических конструкций и в рефренах, используемых бессистемно и спонтанно. Уходя от стилизаторства С его неизбежной нарочито стью, они не ставят своей задачей реконструкцию фольклорной формы, а стре мятся воссоздать мировидение афроамериканца— т. е. этнический архетип. И оттого в их поэзии ясно ощутимо архетипическое начало.
Поэзия Хьюза и Джонсона сконцентрирована на выражении простейших, элементарных чувств и практически не допускает эмоциональной двойственно сти. Если печаль— то безмерная, если радость — то всеохватная. Эта особая эмоциональная открытость и одномерность соотносима с мировосприятием и поведением ребенка. Тот же принцип определенности, элементарности лежит и в основе образного строя их поэзии— она не терпит расплывчатости, взаимоналожения, смешения цветов, двусмысленности —: и оттого многие строки на поминают лубочные картинки или детские рисунки. Обильное использование рефрена в поэзии Хьюза й Джонсона, как представляется, восходит не только к фольклору» Многократное повторение м ы с л и э т о примитивный способ ее вы
222 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
деления, придания ей глубинного, базисного смысла; при этом повторяемое сло восочетание приобретает характер сакральной формулы, заклинания. Кроме того, рефрен выполняет и функцию эмоционального нагнетания; иногда эмоции пере хлестывают через кран и пение прерывается экспрессивными выкриками:
Они приколотили его к жестокому дереву И молоток!
Молоток!
Молоток!
Стук молотка раскатился по улицам Иерусалима! Молоток!
Молоток!
Молоток!
Стук молотка раскатился по улицам Иерусалима!
Джонсон, «Божьи тромбоны» 110
,Ни Хьюз, ни, тем более, Джонсон не причисляли себя к авангардистам, да
ине были ими— тем любопытнее, что ориентация на фольклорные формы временами придает их поэзии чисто авангардистскую тональность.
Латиноамериканский негризм, в отличие от североамериканского, зародил ся именно в доне авангардизма. В 1921 г. два молодых пуэрто-риканских поэта,
Хосе де Диего Падро и Луис Палее Матос, оба представители белой расы, соз дали новое авангардистское течение в поэзии — «диепализм», поставив своей целью, как говорилось в манифесте, «заменить логику фонетикой» и «отобра зить мир с помощью языка животных» ш . Первые «диепалические» стихотво рения с их избыточным использованием звукоподражаний и языческими моти вами удивительно напоминают ранние искания русских футуристов. Прошло несколько лет, и в творчестве Палеса Матоса «диепалический» праязык обрел персонажа, на нем заговорившего,— негра; обрел, разумеется, по указке евро пейского «африканизма». Основатель и один из ярчайших представителей ла-? тиноамериканского негризма Палее Матос в своей поэзии 20-х—- начала 30-х годов заостряет примитивистские черты европейского образа африканца, дово дя их почти до гротеска. Его негр— существо абсолютно иррациональное, вненациональное и внекультурное, которое своей беспечной, счастливой, ут робной жизнью и своей мощной витальностью отрицает всю систему европей ских духовных ценностей:
Ням-ням. В белое мясо вонзаются черные зубы. Ням-ням. Ножницы ртов Щелкают над ляжками. Ням-ням. В глухом ритме
движутся челюсти. Ням-ням. Хищная ночь Пожирает джунгли. Ням-ням.
Настойчивые мотиэы грязи, пота, тьмы, грохота барабанов в ранней поэзии Палеса Матоса призваны разрушить европейский эстетический код и обозначить
Примитивистская составляющая авангардизма |
223 |
элементы принципиально новой эстетики. Это проявляется и в воссоздании об лика персонажей. Если в европейской традиции главным элементом внешности, средоточием характера мыслится лицо человека, то Палее Матос не описывает и даже не поминает лиц и глаз персонажей: в облике его персонажей, вернее кол лективного героя, абсолютно доминируют такие части тела, как бедра, ноги, жи вот, груди, челюсти. На место европейского эстетического идеала поставлен «негритянский тотем — / полукайман и полужаба, / полугорилла и полусвинья».
Персонаж пуэрто-риканского поэта Живет на лоне дикой природы, в нелокализованном пространстве воображаемой первобытной Негрисии. Он рожден из тьмы эпохи первоначала, и всякое его действие предстает в качестве ритуального акта возвращения в эту эпоху: «В тишине сельвы / под сакраментальную дробь тамбора/ танцует негр, / одержимый великим первоначальным зверем. <...>/ Его душа улетает / в темный лимб, где правит / негритянская сущность»112
Однако созданный пуэрто-риканским поэтом образ негра в Латинской Аме рике очень быстро подвергся идеологической и эстетической перекодировке. «Абстрактный», «космополитический» африканец европейского примитивизма обретает конкретные этнически узнаваемые черты и — при ориентации негристов на жанры афроамериканского фольклора — собственную культуру и тем самым становится воплощением идеи своеобразия латиноамериканской куль туры. Архетипичность его мышления и ритуалйзм поведения приводятся в со ответствие с реально бытующими афроамериканскими культами (кубинские ньяньигос и сантерия, гаитянский воду), а иррационализм трактуется как про тивоположность европейскому модусу мышления.
Первый и решающий шаг в этом направлении совершил кубинец Николас Гильен, опубликовавший в 1930 г. сборник стихотворений «Мотивы сона» (сон— жанр афрокубинского фольклора). В ранней поэзии Гильена образ не гра, сохраняя свою примитивистскую закваску, насыщается социальной кон кретикой, жизненностью и становится узнаваемым. Персонаж Гильена, анало гичный лирическому герою Л. Хьюза, еще очень примитивен, движим элемен тарными эмоциями и реакциями и существует в мире элементарных проблем, но вместе с тем это образ кубинского негра, отражающий представление о «на циональной сущности». «Негр-губошлеп» Гильена обретает реальный облик, на смену нечленораздельным «ням-ням» Палеса Матоса приходит связная и глу боко самобытная речь. Она так же далека от речи литературной, как и от речи народной, диалектной или жаргонной; она искусно сконструирована с целью передать особый разговорный ритм, специфическую интонацию и даже при танцовывающую походку негра;
|
|
Фу-ты ну-ты— пышный живот! — |
|
|
фу-ты ну-ты. |
|
|
Фу-ты ну-ты — щерится рот! — |
|
|
фу-ты ну-ты. |
|
|
Фу-ты ну-ты — глазки, как мед! |
•, |
V |
Фу-ты ну-ты... |
. ' Г У . . ' ■ |
Фольклоризмы и исковерканные слова — далеконе новость латиноамери канской поэзии «в народном духе». Новаторство Гильена состоит в том, что для
224 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
создания образа он выстраивает особый синтаксис, по сути примитивистский, и
вэтом отношении его опыт соотносится со стилистическим экспериментом А. Платонова, который также отражал сознание героев, создавая новый синтак сис вне канонов как литературной, так и народной речи. Гильен унаследовал у авангардистов и склонность к языкотворчеству, что особенно ярко проявилось
всборнике «Сонгоро косонго» (1931). Эзотерическое название сборника — это фонетическая стилизация африканского «праязыка», которая ничего не означа ет ни для автора, ни для его персонажа, негра. «В поэтике Гильена, —- отмечает Ю. Гирин,— слово, выражающее дух кубинской “сущности”, обладает яркой стилистической окрашенностью в негристские тона. Все его знаменитые “йамбамбо йамбамбе”, “конго солонго”, “маматомба, серембе кисеремба” и прочие негритянские припевки-междометия, которые традиционно считаются звуко подражаниями, на самом деле были результатом кропотливой работы...»113 Как и Хьюз, Гильен не считал себя авангардистом, однако в своем обращении с языком, первичной материей поэзии, он фактически творил в русле авангар дистской парадигмы.
Сказанное в некоторой степени относится и к латиноамериканским поэтамнегристам (их список насчитывает более сотни имен, из них три четверти были представителями белой расы), которые подхватили и творчески развили нова торские принципы фольклорной реконструкции, заложенные Хьюзом и Гилье ном. Создавая иллюзию афроамериканской аутентичности своей лирики, лати ноамериканские негристы полностью отождествляют себя с негром-персона- жем, надевая на себя маски танцора, гуляки, мулатки, прачки, кормилицы и т. п. Но подобного типа ряжение никогда бы не выглядело правдоподобным, если бы не было поддержано совокупностью тонких стилистических приемов, которые, собственно, и определяют художественное своеобразие латиноамери канского негризма. Исходной основой для реконструкции негритянского мировидения послужили песенно-танцевальные жанры, составляющие самый репре зентативный корпус афроамериканского фольклора Латинской Америки.
Главное отличие негристских принципов фольклорной реконструкции от романтических, разработанных в предшествующем столетии, состоит в свободе обращения с фольклорными формами, что в целом отражает общую авангард ную парадигму: разрушение формы в поисках сущности. Сопоставление фольк лорного и литературного уровней показывает, что негристская поэзия, даже на самом раннем этапе, не является стилизацией под фольклор: она не столько «под делывается» под афроамериканские жанры, сколько переформировывает их вос приятие, концентрируя и выводя на передний план их африканские черты. Глав ным же образом она переформировывает представления о значимости африкан ского элемента в культуре континента, возводя его в разряд перманентной сущности национального и латиноамериканского «духа». При этом афроамери канские фольклорные черты трактуются как сакральные элементы и одновре менно выступают в роли тех архетипов, к которым восходит сознание негра. Эти архетипы носят, как и положено, вневременной характер, но локализованы они именно в Латинской Америке. Исполнение танца (и соответственно написание
либо чтение негристского стихотворения) приобретает тем самым черты риту ального действа, суть и цель которого — восхождение героя, поэта, читателя к
Примитивистская составляющая авангардизма |
225 |
сакральным этнокультурным архетипам, постижение своей сущности. Так архетипичность и ритуализм европейского примитивистского «дикаря» в Латин ской Америке преобразуются в эстетизированный ритуал самоидентификации.
Вместе с тем во всех вариантах национальных архетипов, созданных в лоне авангардизма, будь то русский скиф и варвар, испанский цыган или латиноаме риканский негр, есть, безусловно, то общее, что роднит их с западноевропей ским вненациональным «дикарем», а именно их внеположность традиционным эстетическим и этическим категориям, ибо главное в них — витальность, сила, насыщенность первородной энергией, которая способна выплеснуться в совре менность и преобразовать ее. В таком плане эти образы глубоко соотносятся с выделенными ранее основными эстетическими категориями авангардистского изобразительного искусства (сила, тайна, магия), обнаруживая свою принад лежность тому новому мироотношению, которое возвестил авангардизм.
Примитивизм в искусстве XX в. формировался не только из авангардист ских, но из различных источников, в том числе философских, не говоря о том, что «за его плечами» стояла многовековая традиция идеологического примити визма. И все же с некоторыми оговорками можно утверждать, что основным его истоком был авангардизм. Именно в лоне авангардной культуры примити вистская константа была радикально преобразована и переведена в план эсте тический, в художественную практику. Именно в авангардизме сконцентриро вано все то, что принципиально отличает примитивизм XX в. от идеологически родственных явлений предшествующих веков: напряженный, явленный в рабо те со словом, пластическим образом и материалом поиск первоэлементов куль туры, коренное преобразование эстетических критериев и эстетического идеа ла, выработка новых художественных приемов, в Том числе передачи простран ства, объемов и объектов, изменение структуры художественной речи, создание нового синтаксиса, разработка совершенно новых, далеких от романтического этнографизма принципов фольклорной реконструкции. В самом же авангард ном искусстве примитивистская тенденция была хоть и не повсеместной, не обязательной, но одной из магистральных и как таковая вступала в сложные соотношения с прочими тенденциями по принципу дополнительности. В любом случае не будет преувеличением сказать, что именно примитивистская тенден ция авангардизма оказалась наиболее радикально экспериментальной— как в пластических искусствах, так и в литературе, поскольку и в том и в другом случае она повлекла за собой преобразование основополагающих эстетических категорий, самой фактуры данного искусства. Этот новаторский импульс дале ко вышел за пределы как авангардизма, так и примитивизма и во многом опре делил облик всего искусства XX столетия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Primitivism in the 20-th century Art. N.Y., 1994. Vol. 1,2.
2 Primitivism and Twentieth century art. A documentary history. Berkeley; Los Angeles; London, 2003. *
3 Goldwater RJ. Primitivism in modem painting. N.Y.; L., 1938. P. 172.
226 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
4Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 131.
5Connelly F.S. The sleep of reason. Primitivism in Modem European Art and Aesthe tics. 1725-1907. Kansas-City, 1995. P. 81* 82.
6 Бердяев H. Кризис:искусства. M., 1990. С. 13.
7 Там же. С. 12.
8 Марк Ф. Две картинки // Синий всадник. М., 1996. С. 15.
9 Цит. по: Primitivism and Twentieth century art. A documentary history. P. 101. 10Шпенглер О: Закат Европы. М., 1993. С. 19.
11 ЭлиадеМ. Миф о вечном возращении. СПб., 1998. С. 133,241. 12 Называть вегци своими именами. М., 1986. С. 160, 319.
13 Хлебников В. Утес из будущего. Элиста, 1988. С. 184. 14 Мастера искусства об искусстве. М.; Л., 1939. С. 222.
15Поспелов Г.Г. Бубновый Валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 122, 130.
16 Цит. по: Vamedoe К Paul Gogin // Primitivism in the 20-th century Art. P. 187. ИIbid. p. 179.
18Сельц Ж Эдвард Мунк. М., 1995. С. 6.
19Там же.
20Цит. по; Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 58, 56.
21Бессонова М.А. Феномен наива как один из ведущих факторов в искусстве
XXвека // Примитив в изобразительном искусстве. М., 1997. 22 Connelly F.S. Op. cit. P. 27-28.
23 Цит. no: Primitivism and Twentieth century art. A documentary history. P. 54. 24 Цит. no: Ibid. P. 4.
25 Матвей В.И. Искусство негров. СПб., 1919. С. 36,35.
26 Ibid. Р. 47.
27 Primitivism in the 20-th century Art. P. 423. 28 Arp J. Arp on Arp. N.Y., 1970. P. 39.
29 Primitivism in the 20-th century Art. P. 538.
30 Breton A. Surrealism and painting. N.Y., 1972. P. 78.
31 Сарабъянов Д.В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1993. С. 181.
32 Поспелов Г.Г. Указ. соч. С 249.
33 Ларионов М. Лучизм. М., 1913. С. 15.
34 Поспелов Г.Г. Указ. соч. С. 9,17.
35 Мастера искусства об искусстве. М., 1970. Т. 7. С. 487.
36 См.: Бобринская Е.А. Ранний русский авангард в контексте философской и ху дожественной культуры рубежа веков. М., 1999. Гл. «“Скифство” в русской культуре
начала XX века и скифская тема у русских футуристов». |
,, |
|
37Поспелов ГГ. Указ. соч. С. 32. |
|
|
38 |
Малевич КС. Србр. соч. М., 1995. Т. 1 Q. 36,39. |
|
39СарабъяновД.В. Указ. соч. С. 213. |
|
|
40 |
Малевич К Указ. соч. С. 53, 86. |
|
41 |
Moore Я Primitive art // Primitivism and Twentieth century art. A documentary his |
|
tory. P.269.
VArpJ. Op. cit. P.338.
43 Поспелов Г. Указ. соч. С. 136.
44 Цит. по: Primitivism and Twentieth century art. A documentary history. P. 53. 43 Матвей В.И. Указ. соч. С. 38.
46 Richter Н. Dada: Art and Anti-Art. N.Y., 1956. P. 23.
Примитивистская составляющая авангардизма |
227 |
47 Матвей В.И. Указ. соч. С 36.
48 Из вступления к книге «Художественное выражение примитивных народов»
(1912) // Primitivism and Twentieth century art. P. 53.
49Moore H. Op. cit. P. 267.
50Гарсиа Лорка Ф Поэзия. Проза. Театр. М., 2000. С. 230,227,230. 51 Макке А. Маски // Синий всадник. С. 20.
52 Primitivism and Twentieth century art. A documentary history. P. 33.
53 Whitney L. Primitivism and the idea of Progress. Baltimore, 1934; Boas G., Lovejoy A. A documentary history of Primitivism and Related Ideas in Antiquity. Baltimore, 1934; RungeE. Primitivism and Related Ideas in the Middle Ages. Baltimore, 1948. См. также: Fairchilde H. The Noble Savage. N.Y., 1928; Fitzgerald M. First Follow Nature. N.Y., 1947; Levin H. The Myth of the Golden Age in the Renaissance. Indiana, 1969.
54Keiserling К Meditaciones suramericanas. Santiago de Chile, 1931. P. 156-157. 55 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. М., 2002. С. 149.
56 Там же. С. 148.
57 Хлебников В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. М., 1986. С. 95. 58 Маяковский В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1973. Т. 1 С. 29, 30,31.
59 Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 143-146. 60 Хлебников В. Стихотворения... С. 95.
61 Там же. С. 106,108.
62 Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000* С. 43. 63 Там же. С. 50.
64 Там же. С. 45.
65 Хлебников В, Стихотворения... С. 42.
66 Крученых А. Избранное. Мюнхен, 1973. С. 180.
67 Арто А. Манифест, написанный ясным языком // Антология французского сюр реализма. С. 140.
68 Называть вещи своими именами. С. 163-164.
69 Русский футуризм. М., 1999. С. 42.
70 Там же. С. 53.
71Ораич Толин Д. Заумь и дада // Заумный футуризм й дадаизм в русской культуре. Берн, 1991. С. 58,60.
72Русский футуризм. С. 158.
73Называть вещи своими именами. С. 319.
74Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 143.
75См.: Михайлов Дж, Удивительный мир африканской музыки// Африка еще не открыта. М., 1967.
76Называть вещи своими именами. С. 56.
77Кульбин Я. Что есть слово // Русский футуризм. С. 45.
78Русский футуризм. С. 43,44.
79Каменский В. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 29, 71-72.
Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: Мир первоэлементов
художественного языка // Примитив в искусстве: Граци проблемы. М., 1992. 81Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 374.
82 Цит. по: Ораич ТолинД. Заумь и дада. С. 75.
83Крученых А. Декларация слова как такового // Русский футуризм. С. 44.
84Хлебников В. Стихотворения... С. 102,49.
83 Крученых А. Избранное. Мюнхен, 1973. С. 56.
8бХармс Д. Полька затылки (срыв)// Жизнь человека на ветру: Стихотворения. Пьесы. СПб., 2000. С. 40.
228 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
87Крученых А. Новые пути слова // Русский футуризм. С 50. 88 Там же. С. 42,258.
89См.: Балашова В. Поток сознания// Художественные ориентиры литературы XX в. М., 2002.
90 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 148.
91Называть вещи своими именами. С. 69.
92Антология французского сюрреализма. С. 247.
93Tzara Т Oeuvres completes. Р., 1977. Vol. 2. Р. 419,416.
94Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С 24-25.
95Ораич ТоличД. Указ. соч. С. 67.
96Каменский В. Указ. соч. С. 157.
97 Называть вещи своими именами. С. 322.
98Bean С Black characters. Toward a dialectical presentation in three South American novels // Voices from under. Black narrative in Latin America and the Caribean. Westport; London, 1984.
" Artaud A. Oeures completes. P., 1964. Vol. 5. P. 51-52. loo Ibid. Vol. 9. P. 36.
Ю1 Цит. no: Martin C. Hispanoam6rica: mito у surrealismo. Bogotd, 1966. P. 182.
Ю2 ArtaudA. Op. cit. Vol. 4. P. 121,96; Vol. 3. P. 28; Vol. 5. P. 74; Vol. 4. P. 72,147,70. юз СарабьяновД. Неопримитивизм в русской живописи и поэзия 1910-х гг. // Мир
Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 632. 104 Бобринская Е.А. Указ. соч. С. 63. Ю5 Там же. С. 251.
106Хлебников В. Утес из будущего // Хлебников В. Стихотворния. Поэмы. Драмы.
Проза. С. 137, 139.
107 Гарсиа Лорка Ф. Указ. соч. С. 233, 232. Ю8 Там же. С. 246-247.
109 Schneider LM. El estridentismo. Mdxico, 1985. P. 194,196. no Johnson J. God’s trombones. N.Y., 1942. P. 42.
in Hernandez Aquino L. Nuestra aventura literaria. Los ismos en la poesia puertoriquefla (1913-1918). San Juan, 1966. P. 165-166.
П2 Pales Matos L Poesia completa у prosa selecta. Caracas, 1978. P. 150, 153,149.
113 Гирин Ю. Литература Кубы // История литератур Латинской Америки. Кн. 4. Ч. 1 М » 2004. С. 294.
А в а н га р д и п р о б л е м а тр а д и ц и и
Проблема традиции является одной из самых существенных для истори ческого авангарда. Эта проблема изначально ставится в диаметрально противо положных контекстах: эпатажное отрицание преемственности, отрицание вза имодействия с культурой прошлого соединяется в авангарде с парадоксальным утверждением ее значения для будущего. Различные цеНнцстно-смысловые тол кования «традиции» проявляются в манифестах и в художественных текстах самих авангардистов и в современной историческому авангарду исследователь ской практике. Современна авангарду жесткая критика «разрыва» с традицией, но современно и осмысление различных аспектов авангардной «традиционно сти». Параллельно художественной практике анализировались актуальные для авангарда цитатно-реминисцентные комплексы, рассматривались истоки от дельных мотивов и образов, затрагивались проблемы архаико-мифопоэтичес ких и фольклорных тяготений авангарда, его стилевых, философско-эстетичес ких, религиозных ориентиров, выявлялись контуры специфичной для авангарда рестроспективистской концептуальной модели.
В контексте исторического авангарда (в трудах русской формальной шко лы, в работах В. Беньямина и Г. де Торре, в исследовательско-эссеистической практике Г. Аполлинера, И. Стравинского, Т.С. Элиота, С, Эйзенштейна, Дж. Северини и др.) обозначились актуальные до сих пор ракурсы рассмотрения ре цепции и функционирования первоисточников в авангардистском тексте, нача ла исследоваться проблема механизмов культурообразования, кардинальным образом изменялся смысл понятия «традиции». Казалось бы, по мере нараста ния исторической дистанции специфика восприятия традиции в авангарде должна была становиться предметом все более конкретных и системных иссле дований, но гуманитарная наука сначала шла по сугубо критическому пути, а несколько позднее, сместив акцент на апологию авангардной новизны, долгое время гиперболизировала да и до сих пор (за редкими исключениями) продол жает гиперболизировать авангардный «антитрадиционалцзм». На этой основе, с одной стороны, снимается проблемная, многомерность взаимоотношений исто рического авангарда с предшествующей ему культурой и тем самым редуциру ется понимание>феномена авангарда в целом* С другой же стороны, в институ ционализации авангардного антитрадиционадизма властно доказывается негативистское отношение к феномену и к категории традиции.
Особенности авангардистского ретроспективизма полностью и естественно вписываются во внутренне противоречивую, пронизанную сущностными и су
230 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
щественными оппозиционными рядами систему мировосприятия и миросозидания авангарда. Проблема авангардистского традиционализма, авангардистско го переосмысления культурного наследования или культурной памяти и исполь зования соответствующих механизмов (приемов) в достижении определенных эстетических задач в наибольшей мере связана с систематически воспроизво димым в историческом авангарде принципом дополнительности. Причем прин цип дополнительности в художественной культуре оказывается изоморфным идее дополнительности в культуре научной обнаруживаясь в том числе в кар динальной идее возможного совмещения свойств фрагментарности и целостно сти в одном объекте или явлении. Поэтика авангарда, как и рожденный в аван гарде первичный метаязык, сама строится на специфической двойственности, на взаимодополняющих принципах аддитивности и холизма. На основаниях дополнительности в общую авангардистскую картину мира входит и картина мира культуры, включающая культуру прошлого.
Конечно, парадигма дополнительности релевантна отнюдь не только для авангарда. Открытый Н. Бором принцип является в XX в. как новый deus ex machina, естественнонаучно снимающий неразрешимые проблемы, с которыми жила, хотя и не могла жить, культура. «Исчерпание и расщепление в первой четверти XX века единой лестницы прогрессивного восхождения (науки,— техники, — благополучия, - - социальной матрицы, — морали...) по ступеням тех — рассудком освященных — ценностей, что были завязаны еще в XVI и особенно XVII веках <...> Несводимость ближневосточного (библейского) или античного, или средневекового смыслов жизни друг к другу и к смыслу, впер вые вычисленному здравым рассудком французского Просвещения и рефлектированному разумом немецкой классической философии. Человек <...> оказы вается где-то в промежутке различных встречных смысловых кривых, он теряет комфортное положение материальной точки на некой единственной восходя щей траектории»2, — так вычленял В.С. Библер сегменты проблемного поля культуры (а в это поле входит также «трудное сближение бытовых и бытийных точек человеческой жизни»), выводя в итоге к идее дополнительности, способ ной разрешить напряжение всех противоположностей.
Однако парадокс культурного самоосознания XX столетия выявился в бег стве от «спасительного» принципа: «Дополнительность взаимоисключающих определений культурного бытия трудно переносима для разума, воспитанного XVI-XIX веками, и облегченно отвергается во имя однозначности и абсолют ности одного из полюсов, во имя его (вне сочетания с исключенным полюсом) естественности и успокоенности. Начинается и нарастает (во второй половине века) бегство от чуда самодетерминации»3. И не случайно момент размыва ния дополнительности в самоопределении культуры (отнесенный Библером к 1930-м годам) совпадает с угасанием исторического авангарда, в котором до полнительность достигла того предела системности, где превращалась в ало гизм абсурда, а бесконечность смысловых возможностей начала трансформи роваться в симуляцию отсутствующего смысла.
Впрочем, авангард (в том числе если смотреть на него в ракурсе проблемы традиции) балансирует в каком-то пограничном пространстве, выстроенном в промежутке жесткого самоопределения и безграничных свобод. Впрбчем, весь