Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

будь то «дикарское», крестьянское или высокопрофессиональное, и это для не­ го — «ложное понимание искусства» 38

По необходимости беглый обзор развития авангардного примитивизма в пластических искусствах, вобравший в себя лишь самые крупные имена и яв­ ления, показывает, что примитивйстская стилистика различается, как минимум, на трех уровнях: национальном; по ориентации на жанровый прототип прими­ тива; на уровне индивидуальном. Последний, разумеется, дает наибольшие раз­ личия, ведь авангардизм, при всех его тенденциях к объединениям, к серийно­ сти, к деперсонализации, представляет гораздо более широкий и разнообразный спектр индивидуальных стилей, нежели любое из предшествующих направле­ ний в искусстве. Можно ли и нужно ли в таком случае давать общую стилевую характеристику примитивизма? Можно — поскольку общие стилевые парамет­ ры примитивизма вместе с набором определенных художественных приемов, безусловно, существуют, отчего дилетант, не искусствовед, с первого же взгля­ да способен почувствовать в картине или в скульптуре примитивистскую со­ ставляющую. И нужно — поскольку искусствоведам эти приметы примитивиз­ ма кажутся настолько самоочевидными, что никто не взял на себя труд свести их воедино. Понятие же «симплификация», предложенное Р. Голдуотером, не способно раскрыть ни разнообразия, ни внутреннего смыслового наполнения примитивистских приемов. Их удобно характеризовать, привязав к ряду базо­ вых параметров — таких как пространство, объемы, время, цвет, фактура, творческий процесс, репрезентация объектов, эстетический идеал.

Античный художник великолепно владел светотеневой лепкой объемов на плоскости (фаюмский портрет, римская мозаика), но совершенно не умел пере­ давать глубину пространства. Прямая перспектива, великое открытие искусства Возрождения, начиная с этой эпохи стала главным опорным элементом евро­ пейской традищш профессиональной живописи и собственно тем параметром, который отделяет европейский учено-артистический профессионализм от тра­ диции примитивного искусства. Примитив, будь то наскальная живопись, ико­ на, лубок и в большинстве своем картины наивов, не знает, да и не приемлет прямой перспективы; и не случайно именно отсутствие перспективы позволяло европейским художникам XIX в. относить к примитиву утонченное искусство Востока. Плоскостность воспринимается как неотъемлемая черта примитива, но также и как противоположность сложившейся ученой традиции; и потому отказ от прямой перспективы и от глубокого пространства становится основой основ авангардного примитивизма — черта, объединяющая всех его представи­ телей поверх их национальных и индивидуальных различий.

Эта своего рода «война с пространством», начатая еще постимпрессиони­ стами и триумфально продолженная фовистами и экспрессионистами группы «Мост», ожесточенно ведется «по всем фронтам»— в области композиции, рисунка и цвета. Особенно ясно это видно не в натюрморте, портрете или фи­ гурной композиции, а в наименее предпочтительном жанре авангардного при­ митивизма— в пейзаже, как раз и предполагающем отображение глубокого пространства. Взять ли «Сиену» Кончаловского (1912), «Гурзуф» Лентулова (1913) и его же городские пейзажи, или работы Шагала— везде наблюдается

решительный отказ как от линейных, так и от цветовых перспективных по­ строений. В пейзажах абсолютно доминирует горизонталь, либо вертикаль, ли­ бо окружность, а диагонали; способной хотя бы намеком обозначить глубину пространства, художник сознательно избегает. Что касается цвета, то художни­ ки столь же сознательно нарушают основополагающий закон перспективных построений: снижение цветовой интенсивности и размывание контура по мере удаления предмета. Напротив того, очень часто цветовая интенсивность задних планов нарастает, тогда как переднего -— намеренно ослаблена (в натюрмортах и фигурных композициях в том числе); то же самое наблюдается и с контурами предметов. В результате пространство уплощается и как бы «запрокидывается» на зрителя, а объекты превращаются в цветовые формы, прихотливо распла­ станные на плоскости.

Но самая решительная победа над пространством была одержана в жанре натюрморта Матиссом за счет поистине революционного приема, когда худож­ ник отказался хотя бы намеком обозначить тень стоящего или лежащего на плоскости предмета («Букет», 1907; «Фрукты, цветы», панно «Танец», 1909; «Девушка с тюльпанами», 1910, и др.). Как только предмет лишился теневой опоры и «завис» на плоскости, разрушились все связующие элементы про­ странства, которое утратило не только планы и глубину, но и саму структуру и превратилось в набор цветовых пятен. Этот прием акцентировал русский ху­ дожник Давид Штеренберг, живший в Париже до 1917 г. Он намеренно поме­ щает предметы на светлую плоскость стола или Гарелки, чтобы подчеркнуть полное отсутствие тени и абсолютно обособить'Сами предметы и Сегменты пространства друг от друга. Нарочитая плоскостность его работ усугубляется еще одним сильным приемом, рожденным в лоне авангардизма, — совмещени­ ем двух ракурсов: на плоскость (стола, тарелки, подноса) дается вид сверху, а на предмет, стоящий на ней, — сбоку. Наряду с отсутствием теней двойной ра­ курс в самих основах подрывает логику организации пространства.

Но чаще всего авангардисты применяют самый незамысловатый и дейст­ венный прием уничтожения пространства — когда попросту заменяют (можно сказать, отменяют) его чисто условным неразработанным фоном, как, напри­ мер, в «Авиньонских девицах» Пикассо или в портретах Модильяни. В знаме­ нитом «Танце» Матисса фон подчеркнуто одноцветен, что придает картине де­ коративный характер. Отсюда, в сущности, 'недалеко до абстракции, при том что и объекты, помещенные на этот фон, обрСШют условНый, знаковый ха­ рактер. Было бы, наверное, натяжкой соотносить абстрактную живопись с при­ митивизмом, однако нельзя не учитывать, -чТсрШбетра№щйонйсты победоносно завершили ту «борьбу с пространством», Kd rO Jfaif’ Началась в русле примити­ вистской тенденции авангардизма. И не случайШ^нователи и теоретики абст­ ракционизма Кандинский иМалевйчбба'в сВОСМ творчествебтдали дань при­ митивизму. • ; ■! ' ''УМ:.!'»" i ’И

i Абстракционисты довели до логического конца и ту тенденцию к развеществлению живописи, которая обозначилась oiMtb-таки в русле авангардного примитивизма. Отмена перспективы сопровождалась столь же последователь­ ной борьбой с объемами, когда отказ от ейёТОТеневой проработки, от блика и рефлекса' приводил к открыто плоскостном^' нередко монохромному изобра­

жению предметов и фигур. Утрачивая объем и массу, объекты утрачивали ве­ щественность, превращались в цветовые пятна, знаки предметов. Условность предметного мира нередко подчеркивается жестким, грубо проведенным цвет­ ным или черным контуром (Алексей Явленский. «Натюрморт», 1911): призван­ ный обозначить и разделить предметы, он лишь подчеркивает независимость заключенных в него цветовых пятен и обобщает форму. Плоские предметы и фигуры, помещенные в плоское же пространство, создают впечатление декора­ тивного панно или детской аппликации (Гончарова. «Подсолнухи», 1908-1909). Следует, правда, отметить, что эта тенденция проявлялась не столь абсолютно, как отказ от прямой перспективы. Московские «сезаннисты» Машков и Конча­ ловский мастерски лепят объемы в своих натюрмортах, но с легкостью перехо­ дят к открыто плоскостным решениям в пейзажах и в портретах.

В работах примитивистов образ пространства преобразуется и в своих глу­ бинных эстетических основах. Идеологический примитивизм предшествующих веков, а также в большой степени живопись наивов.реализуют себя в природ­ ном пространстве, которое противопоставляется неприродному городскому пространству как гармония дисгармонии. Главная характеристика природного пространства предшествующих веков как раз и заключается в его абсолютной гармоничности. Авангардистскому художественному образу пространства, в том числе и в русле примитивистской составляющей, в целом не свойственно противопоставление природного— неприродному, сельского— городскому, хотя русские примитивисты являют приверженность к деревенским, крестьян­ ским сценам. И все-таки, даже и в русской версии примитивизма природные реалии и рукотворные вещи не разнесены по обе стороны идеологической .гра­ ницу, а существуют вместе, в некоей слиянности, целокупности. Важное свой­ ство авангардистского, в том числе примитивистского образа пространства со­ стоит в том, что оно вынесено за рамки оппозиции гармония/дисгармония. Нельзя сказать, будто оно дисгармонично — сама эта категория к нему попро­ сту неприменима. Образ строится на иных оппозициях, которые можно обозна­ чить как видимое/сущностное, фрагментарное/цельное, случайное/архетипичное. Видимый мир может быть неупорядочен, фрагментарен, но через щели нескладно составленных фрагментов просматривается иное пространство — не божественное, небесное, потустороннее, как у символистов, а здешнее, ощути­ мое, но качественно иное. Это, собственно, и не пространство, а некое силовое поле, образованное первородными силами, готовыми в любой момент вырвать­ ся наружу.

Преобразуя образ пространства, примитивисты столь же решительно пре­ образуют и образ времени в его художественном воплощении. Выше говори­ лось об особенностях восприятия времени художником-авангардистом, кото­ рый помещает себя в точку начала времен, аналогичную «первой» эпохе со­ творения. Смыкание двух космогонических эпох в мифологический цикл под­ разумевает отмену объективной, документированной» истории, что находит прямое и косвенное выражение в пластике. Напрямую это проявляется в том, что исторический жанр, вообще историцизм, авангардисты изгоняют за преде­ лы своего искусства; если же историцизм сохраняется, то в деструктивном» па­ родийном качестве, и символом его становится усатая Джоконда Марселя Дк>-

шана. Куда значительнее отмена объективного времени проявляется в трактов­ ке настоящего— ведь картина, если она написана не в историческом жанре, претендует быть запечатленным моментом настоящего, материальным вопло­ щением взгляда и восприятия художника.

Примитивисты, особенно западноевропейские, всеми силами стараются вырвать настоящее из потока исторического времени. Ведь оно означает из­ менчивость, а примитивист работает с первоэлементами, неизменными сущно­ стями — это строительный материал новой традиции. Примету времени создает деталь: одежда, прическа, интерьер, архитектура. Западноевропейские прими­ тивисты стремятся к максимальному обобщению образа, что достигается преж­ де всего отказом от детали, способной жестко привязать сцену к историческому настоящему. Изгоняются не только детали быта и окружающей среды, но и де­ тали человеческого тела, как о том будет сказано далее. Персонаж изымается из конкретного пространственно-временного контекста и помещается вне времени и пространства — в силовое поле извечности. Это время настоящего, совпа­ дающего с изначальным прошлым.

Внейсторичность в целом свойственна и русской версии примитивизма, хотя, в отличие от западноевропейской, в ней ощутим повышенный интерес к живой бытовой детали. Но эта деталь призвана скорее обозначить националь­ ное пространство, но не историческое время. И отчетливее всего это свойство проявляется в живописи самого «бытописательного» художника русского аван­ гардизма— Шагала. Действительно, его работы 10-х годов накрепко привяза­ ны к местечковому еврейскому быту и переполнены бытовой деталью. Но как далеки они от историзма русских бытописателей предшествующего столетия или даже от стилизованного историзма художников «Мира искусства»! Атмо­ сфера фантастики и гротеска преображает быт; в мире, где нет ничего невоз­ можного, деталь приобретает характер вневременного символа. Совершенно справедливым представляется суждение Д. Сарабьянова: «Конкретные эпизоды происходят у него в некоем безвременье или, вернее, надвременье. Категория времени истолковывается художником так, чтобы не возникало никаких помех художнической фантазии. Процесс постижения шагаловских картин происхо­ дит в таком временном измерении, которое мы могли бы назвать “свободным” временем»39

Примитивистское художественное пространство и время в определенной степени создаются за счет колористических решений. Художники Возрождения установили в области цвета канон, закрепленный впоследствии в академиче­ ской живописи в сумме неукоснительных правил: цвет требует тонкой нюанси­ ровки, нельзя давать большие массы локального1цвета; использование спек­ тральных цветов строго ограничено, строжайше запрещено наносить на холст чистый черный и неразведанные белила и т. д. Икона и средневековая живо­ пись воспринимались искусством примитивным во*многом именно из-за их ко­ лористических решений, отвечавших собственным канонам. «Революция» в области цвета, начатая Гогеном и триумфально продолженная фовистами, была завершена примитивистами. Использование больших Масс локального цвета становится общим и характернейшим приемом авангардното примитивизма, особенно в живописи Матисса и Модильяни; а до логического конца эта Тен­

186 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

денция очень быстро будет доведена в супрематизме Малевича и в неопластицизме Тео Ван Дусбурга и Пита Мондриана. «Черный квадрат» (1915) Малеви­ ча, помимо бесчисленного множества смыслов, заключенных в картине, содер­ жит в себе и «чисто колористический» вызов ненавистному академизму наро­ читым использованием только двух и запретных цветов — чистых белого и черного.

Впрочем, колористические решения примитивистов и их «наследников» абстракционистов имеют целью далеко не только слом канона. Прежде всего локальный цвет является одним из действенных средств уплощения простран­ ства, предметов и фигур, ведь глубокое пространство и объемы создаются в том числе и цветовой нюансировкой. Большие массы локального цвета сами по себе предстают как живописные плоскости — именно так их воспринимал Малевич: «На смену натуре приходит живописная плоскость, самостийные живые фор­ мы. <...> Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка». И призывает: «Дальше, к освобождению краски, к пространству и самоцели цвета: его супрематии»40 Кроме того, открытый цвет имеет отно­ шение и к примитивистской художественной концепции времени. Он воспри­ нимается как самостоятельное семантическое поле, заключающее в себе поня­ тия элементарного и сущностного, которые для большинства авангардистов синонимичны. Ирпользуя локальный цвет, художник выявляет первоосновы живописи, обнажает сокрытые историей и условностями архетипы и одновре­ менно закладывает фундамент новой традиции. Наконец, работа открытым цве­ том откладывает отпечаток и на творческий процесс: абсолютно свободный, не скованный никакими условностями, художник-примитивист, как дикарь или ребенок, любуется чистыми первородными цветами, пробует их «на вкус», на­ носит их на холст как ему в голову взбредет.

Работа с цветом отражает и совершенно новое, выработанное в лоне аван­ гардного примитивизма ощущение фактуры, материала и творческого процесса как такового. В примитивном искусстве художников привлекало обостренное ощущение материала — об этом писал Генри Мур: «Один из важнейших прин­ ципов искусства, столь ясно воплощенный в примитиве, — это верность мате­ риалу; примитивный художник показывает инстинктивное понимание материа­ ла, его правильного использования, его возможностей»41 У примитивистов цвет не является вспомогательным материалом для создания образа он ста­ новится самой фактурой. То же относится и к мазку, который еще в творчестве Ван Гога приобретает самостоятельное значение и несет в себе образ.

Примитивное искусство, в особенности скульптура Океании, научило аван­ гардистов сочетать в произведении разнородные материалы, в том числе и са­ мые «низменные», подручные, «не достойные» высокого искусства. Коллаж как таковой не был изобретением авангардизма: еще<в Средние века художники практиковали вкрапление в красочный слой драгоценных камней, не говоря об окладах икон, представляющих собой тот же коллаж. Но одно дело драгоцен­ ности и совершенно другое —гвлепить в живописный слой кусок грубой ткани, как это сделал, Пикассо в датюрморте 1912 г. Это был вызов традиции, эпа­ таж—-но также призыв раздвинуть рамки.искусства и открыть его двери лю­ бым материалам. И новые материалы •хлынули на картины обрывки газет,

веревки, перья, тряпки... Любопытно свидетельство дадаиста Янко о том, как он изготовлял свои маски из всего, что попадалось под руку. «Тем самым, —■ пишет он,— я поступал как художник из Океании, который, делая маски, не заботился о долговечности материалов и использовал самые непрочные мате­ риалы, вроде ракушек и перьев»42 Такая беспечность в отношении материалов и технологии была свойственна многим авангардистам, по причине чего живо­ пись начала XX в. в целом сохранилась хуже, чем искусство пяти предшест­ вующих веков и требует большей реставрации. Под несомненным воздействи­ ем трибального искусства Океании в лоне авангардизма сложился еще один яркий художественный прием— ассамбляж, сборная скульптура из различных частей и материалов.

Примитивистская работа с материалом, в частности коллаж и ассамбляж, придавали совершенно особую интерпретацию творческому процессу, который в работах примитивистов предстает спонтанным и обнаженным. Негласный закон классической живописи предписывал скрывать технику, черновую рабо­ ту — абсолютной ценностью обладал лишь результат, и чем меньше в картине угадывался процесс, тем выше она ценилась. Импрессионисты первыми начали смешивать краски прямо на холсте, придав видимость и спонтанность процессу живописания. В картинах Сезанна и Ван Гога уже явственно заметны движения руки, ритмы мазка, кладка красочных слоев. Примитивисты переносят акцент с результата на процесс: как пишет Г. Поспелов, «перед глазами у зрителя раз­ вертывался поток живописания, как будто вовлекающий в свое движение не только зрительский глаз, но и сами изображенные неподвижные предметы»42 Этот акцент вообще характерен для примитива — искусства обнаженного ху­ дожественного приема. Не случайно именно это качество отмечали в трибальной скульптуре художники-авангардисты. Так, Нольде писал: «Примитивные народы начали создавать произведения искусства руками, ощущая пальцами материал. Их работы воплощают радость сотворения вещи»44 Эта «радость сотворения», будь то ваяние или живописание, выплескивается наружу и в ра­ ботах авангардных примитивистов. При этом художники не только не скрыва­ ют чернового процесса работы, но иногда намеренно обнажают его, оставляя непрописанными фигуры, сохраняя фрагменты подмалевка или чистого холста. Поэтому картины примитивистов часто производят впечатление «недоделан­ ных» или «сделанных кое-как». *

Наиболее полно черты авангардистского примитивизма воплощаются в способах репрезентации человека: наряду с пространственными построениями, фигуры стали основным объектом примитивистского экспериментаторства, своего рода средоточием новаторскиххудожеетвенных приемов.Выше упоми­ налось о стремлении примитивистов к максимальному обобщению образов — сильнее всего эта установка проявляется;именно при изображении человека. И диктуется она прежде всего отчетливо выраженной тенденцией к деперсонификации образа, которая стала ведущей в авангардном примитивизме и в ко­ нечном счете привела к абстрактной живописи« скульптуре. ■ >

Индивидуальный облик человеку придают в иервую очередь черты лица и его выражение — и не случайно именно-лицо, средоточие личностноети, а че­ рез нее историзма, стало объектом «массированной атаки» примитивистов. Уже

188 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

в ранних работах Матисса («Дама на террасе», 1906) и Пикассо («Клоун с мальчиком», 1905) наблюдается тенденция к минимальной прорисовке черт лица, к их чисто условному обозначению. В работах Пикассо той поры («Маль­ чик с лошадью», «Комедианты») использована предстоятельная композиция, фигуры помещены в условное пространство, взоры персонажей устремлены мимо зрителя, в какие-то запредельные дали, а лица приобретают отсутствую­ щее выражение. Отсюда недалеко до отсутствия выражения.

Решающую роль на пути деперсонификации образа сыграла африканская маска. Прежде всего она подсказала художникам принципиально новые спосо­ бы изображения лица. В своей работе об африканской скульптуре В. Матвей отметил как одну из ее особенностей умение примитивного художника одной символической деталью, будь то раковина, перо, отверстие, прорезь, обозна­ чать части лица. Эта, по его выражению, «фиктивная форма» становится «пла­ стическим символом» той или иной части лица. «Искусство негров, — пишет Матвей, — обладает прямо неисчерпаемыми богатствами пластических симво­ лов; нигде нет реальной формы, формы совершенно произвольны, обслужива­ ют реальные интересы, но пластическим языком». И далее отмечает: «Этот язык, трудно постижимый и утерянный современной культурою, очень ценится художниками нового направления»45 Действительно, авангардисты заимство­ вали у трибальной скульптуры (а также у некоторых других жанров примитива, включая;детский рисунок) эти «фиктивные формы», или «пластические симво­ лы», и стали с их помощью изображать лица и другие части тела: два темных пятна — глаза, вертикальный мазок— нос, горизонтальный — рот, две полу­ окружности — груди и т. п. Такое нарочито грубое, упрощенное, схематичное изображение призвано лишь обозначить лицо и при этом лишить его индивиду­ ального выражения.

Второе, что западноевропейские художники заимствовали у африканской маски, — разительные диспропорции частей лица, а также нарочито искажен­ ные формы: все это ясно видно на лицах «Авиньонских девиц»: увеличенные глаза, уменьшенный лоб и рот, удлиненные носы. Если лица трех правых фигур еще подобны женским, то две левые — уже вне пола и естества. Известно, что Пикассо переписал две левые фигуры после визита в Трокадеро, когда он вдруг проникся африканским искусством, и это «озарение» сказалось в том, как ради­ кально он исказил пропорции и черты лиц: сдвинул на разные уровни глаза, удлинил и искривил носы, рот свел до точки, убрал подбородок— в общем, получились уже не лица, а маски.

И третье, что позаимствовали примитивисты у трибальной скульптуры, — собственно маску как таковую, маску как способ репрезентации человека, как эстетический и онтологический символ. Случайно это подучилось или .было сделано сознательно, но после переработки «Авиньонских девиц» в картине, при обычном движении зрительского взгляда слева направо, выявляется внут­ ренний «сюжет» превращения лица в маску. Этот сюжет представляет вообще доминирующую тенденцию авангардного примитивизма. В русле примити­ вистской эстетики лица персонажей ■— условно прорисованные, диспропор­ циональные, застывшие, часто лишенные индивидуальности, с отсутствующим выражением — уподоблены маскам. Это относится и к тонко проработанным

портретам Модильяни: глаза без зрачков — взгляд, обращенный То ли в никуда, то ли в себя, — призваны скрыть индивидуальность. Лица-маски то и дело встречаются и в русской версии примитивизма (Гончарова. «Сбор винограда», 1911; Лентулов. «Две женщины», 1910; Малевич. «Крестьянки в церкви», 1911), хотя русские авангардисты в минимальной степени испытали воздейст­ вие трибальной скульптуры. Превращение лица в маску — внешнее проявление другого «сюжета», который также прочитывается в картине Пикассо: движение от видимого к сущностному, от исторического к архетипическому.

Маска воспринимается и в символическом ключе: с одной стороны, она становится действенным средством отгорожения: от всего историческиизменчивого, от индивидуального, от психологизма— в этой функции маска «скрывает». С другой стороны, она воспринимается столь же эффективным средством выявления в человеке родового начала: маска «открывает», обнажа­ ет. Но тем самым она радикально трансформирует человека, вырывая его из потока исторического времени, возвращая его в первоначальное время вне вре­ мени, обращая его в мифологический план. Собственно утилитарная, ритуаль­ ная функция трибальной маски и состояла в том, чтобы преобразовать человека в миф. Между прочим, это хорошо сознавали дадаисты, когда устраивали свои «представления» с «африканскими» масками, сработанными Янко. Хуго Балль пишет о странном эффекте: каждая маска, когда ее надевали, начинала дикто­ вать свои жесты, телодвижения, танцы, манеру пения и говорения. «Динамизм маски был необорим, — вспоминает он. — Что нас больше всего привлекало в тех масках, так это их способность представлять не подверженные изменению характеры и эмоции»46

Превращение лица в маску было лишь промежуточным этапом в эволюции авангардного примитивизма. Закономерным следствием установки на деперсо­ нализацию образа, на выявление в человеке родового начала стало вообще «изъятие» лица. В живописи этот прием последовательно используется в рабо­ тах Макке, где лица крупно представленных персонажей Обозначаются просто светлым цветовым пятном. Еще отчетливее он акцентирован в авангардистской скульптуре, где стал своего рода «каноном жанра». В ранних работах Архипен­ ко, Бранкузи, Липшица, еще воспроизводящих формы человеческого тела, лица уже принципиально отсутствуют— часто это ^проработанные плоскости с едва обозначенным выступом носа или без него.

Сходные тенденции и приемы наблюдают&г И при изображении человече­ ского тела. Прежде всего следует отметить сознательное и подчас кричащее нарушение пропорций человеческого тела в пластике западноевропейского авангардного примитивизма. Любой учащийся художественной школы назубок знал: длина головы относится к длине тела как один к семи; ширина головы равна ширине плеча, длина киста равна длш& лица, от макушки До талии и от талии до пятки прибшштельно равной расстояние и т. й.; и с эпохи готики вплоть до фовизма никто не осмеливался замахиваться на эти святая святых. Тот радикализм, с каким западноевропейские примитйвисТы(йо не русские) взялись п^екраивШь человеческую фигуру, во многом, безусловно, продикто­ ван уроками африканской скульптуры. Действительно, она явила художнику возможности невиданных* поистине чудовищных Диспропорций: так, напри­

мер, у вытянутых фигурок из Танзании длина головы может соотноситься с длиной тела в пропорции один к тридцати; у других скульптур голова может быть шире тела и размером с тело; руки и ноги бывают как ,угодно укорочены или непомерно удлинены и т. п.

Авангардистский прием нарушения пропорций, опробованный Пикассо еще в работах «иберийского стиля», был решительно заявлен в «Авиньонских девицах» и тут же подхвачен экспрессионистами, которые увидели в нем осо­ бые возможности для выразительности. В их пластике так называемая экспрес­ сивная диспропорция породила два типа фигур: тонкие, вытянутые, с умень­ шенными головами (Вильгельм Лембрук) и приземистые, коротконогие брахи­ цефалы (Эрнст Барлах). Использовали этот прием, хотя в меньшей степени, и русские авангардисты: увеличенные головы и укороченные ноги в работе Гон­ чаровой «Сбор винограда» (1911), ноги и руки разной длины у фигур ларионовского цикла «Времена года» (1912). До крайнего выражения прием диспропор­ циональности был доведен в творчестве Джакометти, который, создавая свои непомерно тонкие вытянутые фигуры с крохотными головами, несомненно, вдохновлялся танзанийской скульптурой.

Во всем этом, конечно, присутствовали моменты стилизаторства и эпатажа, но они не были главными. Диспропорция привлекала художников и скульпто­ ров совершенно новыми открывшимися принципами свободной работы с фор­ мой, массами — особенно в скульптуре. И в этом опять-таки состоял важный урок африканской скульптуры. В ту эпоху никто так ясно не осознал и не выра­ зил своеобразия эстетики трибального искусства, как В. Матвей. Имеет смысл процитировать следующий фрагмент его замечательной книги, который столь же точно характеризует африканскую скульптуру, как и авангардистскую:

«Негр любит свободные и самостоятельные массы; связывая их, он получа­ ет символ человека. Он не гонится за реальностью, его истинный язык, игра масс, и выработал он его в совершенстве. Массы, которыми он оперирует, эле­ ментарны, это —- тяжести.

Игра тяжестями, массами у художника-негра поистине разнообразна, бес­ конечно богата идеями и самодовлеюща, как музыка.

Многие части тела он сливает в одну массу и получает таким образом вну­ шительную тяжесть; сопоставляя ее контрастным путем с другими тяжестями, он добивается сильных ритмов, объемов, линий.

Надо подчеркнуть основную черту в игре массами, тяжестями: массы, со­ ответствующие определенным частям тела, соединяются произвольно, не сле­ дуя связям человеческого организма, <...>. Каждая масса сохраняет свою само­ стоятельность»47

В авангардистской пластике была доведена до логического конца и тен­ денция к обобщению человеческой фигуры в целом. Поначалу она проявилась в отказе от детали: пальцы рук и ног обозначаются условными черточками, но и они вскоре станут излишними, и тогда кисть и стопа будут изображаться про­ сто одним размашистым мазком (Нояьде. «Танцовщицы», 1912). Фигуры тяго­ теют к силуэту (Матисс. «Танец», «Музыка»» 1910; Ларионов. «Времена года», 1912), одновременно подвергаются радикальным искажениям^ приобретая все более условный характер, пока в живописи Клее и Миро не предстанут: чисты­