Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

тизирует авангард104, представляя его в ретроспективе метода, и полностью иг­ норирует его поэтику, то И. Голомшток вписывает авангард в его извод — то­ талитарное искусство как тип, смазывая существенные внутренние различия 106 Интересные, своеобычные и спорные работы В. Паперного и А. Морозова106 ис­ следуют, каждая по-своему, моменты преломления авангарда в «большой стиль» советской эпохи. Много тоньше и взвешеннее пишет об имманентности авто­ ритарных тенденций самому классическому авангарду М. Герман, наводящий на сопоставление авангардистских интенций с тоталитарной ментальностью, рав­ но базировавшихся на принципах радикализма, фанатизма и нетерпимости10?. О типологической общности художественного объединения Уновис с больше­ визмом в том, что касается идеологии и практики, равно отмеченных автори­ тарностью и тоталитарными установками, пишет Т. Горячева108

Все разнообразие, разнопорядковых манифестаций эпохи имело своей ис­ ходной предпосылкой один общий знаменатель: изначальную проективность и волевую интенциональность, которой в недалеком будущем предстояло раз­ виться в тоталитарный авторитаризм, направленный на подавление индиви­ дуализирующего самосознания. Преображающее мироотношение опредмечи­ вало образ самого человека и направляло на него; ставшего материалом, пред­ метом, вещью, свое трансформирующее воздействие. Булгаковский профес­ сор Преображенский (!) отвергает социальные преобразования большевиков, которые он находит'глупыми и мелкими, однако своей научной деятельнос­ тью, политически'стерильной, но направленной на преобразование естествен­ ных свойств живой природы, активизацию ее биологических потенций, он ма­ нифестирует именно стратегию насильственного революционаризма, относя­ щегося к миру, ко всему живому и человеческому как к предмету, объекту трансформации.

Целеполагающая интенциональность была имманентно присуща художест­ венно-идеологическому сознанию эпохи, ей предстояло лишь реализоваться в своем логическом развитии. Логика этой эволюции состояла в движении от па­ радигмы модальности (модерн) к парадигме проективности (авангард). «Как ни жизненен плюрализм, как царящим во вселенной двуначалием... ни диктуется дуализм, ни тот, ни другой не удовлетворяют мыслив она успокаивается только на монизме. </.:> Монизм — отвага, дуализм— робость. Монизм — стиль, дуа­ лизм — бесстильность. Эстетически радует только мир-монолит»109 «Жизнь — это только объект нашей творческой воли к театру нашего духа Преображе­ ния» 110 Обе цитаты относятся к одному и тому же 1922 г., но принадлежат лю­ дям совершенно разным по своим убеждениям и духовному складу. В сущно­ сти, самые многообразные «дискурсы»эпохи---ют проявлений частной жизни до. государственной политики -— составляли единый текст культуры, все более тяготевший к монологйзму, тоталитарной мегаломании, выталкивающей из об­ щего тела>социаяьной композиции не толькорефяексиюили диалогизм фигур, но и мелкую якшстику частныхреплик. к,

Интерпретация» авангардистских поисков в рамках общего стиля подразу­ мевает^существование определенной'«системы соотнесенностей» (Ю.Н. Тыня­ нов), связующей все самые разно- и противоречивые, разным областям духов­ ной и материальной .жизни принадлежащие проявления некоей единой матри-

цы, структурообразующей «внутренняя форма». Примечательна, кстати, эво­ люция самого понятия «внутренней формы». Если в 1919 г. Вяч. Иванов давал еще вполне индивидуализированное определение: «Внутренняя форма предме­ та есть его истолкование и преобразование в нас действенным составом наших душевных сил» ш , то в 1927 г. Г.Г. Шпет интерпретирует это понятие в катего­ риях подчиненности индивидуума процессам омассовления сознания: «Созна­ ние себя, как культурно-социальной общности. — не то же, что отвлеченная особь. И путь вхождения этого себя в общность, принуждение себя собою, и признание себя, как себя, как соучастника и сопричастника, тут же в этой общ­ ности, в объективированной форме художественного произведения, дышащей субъективности, — приводит к ней не только как к объекту среди объектов, но и как к подлинному субъекту» ш . Таким образом, эволюция эндоформы оказы­ валась сопряженной с эволюцией экзоформы в ее многоразличных проявлени­ ях. В любом случае представляется очевидной структурированность идейно-ху­ дожественного сознания эпохи на основе некоторого общего образа мира, еди­ ной онтологии. -

Вот яркая тому иллюстрация. «Павший строй держался на одном-един- ственном устое — то был индивидуализм. <...> Искусство перестало замечать народ, коллектив и потому не чувствовало с ним внутренней связи; спасение человечества и искусства — в коллективизме. <...> В этом пафосе находит свое выражение чудеснейшая добродетель периода революционного перелома... до­ бродетель коллективизма. Называйте ее как хотите: социализм, народное един­ ство или товарищество... Но тут — не без того •— не обойдется без жертвы с вашей стороны, жертвы, связанной с включением в коллектив. Вот тогда вы будете члены коллектива»113 Приведенный отрывок взятие более и не менее как из обращения фашистских идеологов к художникам Германии. Идеология государственно-политического абсолютизма, основанного на диктате ,револю­ ционной догмы, закономерным образом произрастала из апологии стихийного биологизма, дорационального чувства крови, припадания к корням, почве, упо­ ения жизнью инстинктов, токами массового сознания. В 1922 г. в далекой Бра­ зилии происходит событие, имевшее судьбоносное значение для жизни страны: в рамках Недели современного искусства и национальной культуре утвержда­ ется локальная версия авангардизма, эволюция которой очень скоро привела к развитию и институционализации тоталитарной идеократии, вылившейся в про­ возглашение в 1937 г. диктаторского «Нового государства». Причем питатель­ ной средой и несущей основой бразильского «модернизма» были типологиче­ ски однородные с вышеуказанными факторы, во многом определившие и ста­ новление итальянского фашизма, утвердившегося именно в. 1922 г. В этом же году провозглашается СССР, а Кафка пишет «Замок»; В России процессы пре­ образования авангардного сознания были, как уже бессчетное количество .раз говорилось, практически параллельными германской модели, во всяком случае аналогичными, с той только разницей, что в российском менталитете, как ука­ зывал Н. Бердяев, германскому националистическому «мифу о начале» соот­ ветствовал утопико-эсхатологический «миф о конце») Внешние отличия-обеих тоталитарных моделей были принципиальными— националистский расизм в одном случае и интернационалистская эгалитарность в другом; однако экспанг

сионистская суть обоих тоталитаризмов равно вырастала из универсалистски одухотворенной авангардаой мифологии.

Эволюция ж е— вернее сказать, инволюция — шла по общей схеме: от жизнетворчества— к жизнестроительству, от стихийности, природной орга­ ничности и разомкнутости, многомерности, противоборства и противоречий, принципиальной «неконструктивности» («распыленности» и т. п.) — к дисцип­ линирующей, дух «сделанности»,: конструктивистской упорядоченности и стро­ гости, к замкнутости,, сомкнутости и единению. Утопистская тенденция аван­ гардистской эпохи ирнанально вела от «распыленной» к монистической карти­ не мира, от космистской, метафизической тотальности к материалистическому, механистическому тоталитаризму. Сама неудержимая тенденция к свертыва­ нию изначально гетерогенного «пучка смыслов» в формализованную катего­ рию стиля, затвердевшую затем в монолите метода, совершенно коррелирует с общей векторностыо авангардной культуры. Уже в 20-е годы В. Гропиус фор­ мулирует прозорливую догадку: «Мы искали новый метод, а не стиль»114

Процесс этот был.объективным, касался всей системы взглядов на мир, но­ сил эпистемный характер, а не только художественный или только идеологиче­ ский. Для нонимания этого достаточно обратиться к творчеству одного из са­ мых рефлектирующих художников — К.. Малевича. Т. Горячева отмечает: «По­ добно тому, как прорыв в “белую свободную бездну” белого супрематизма (бе­ лый цвет в малевичевской философии творчества тождественен бесконечности, ибо заключает в себе все цвета) означает для Малевича победу над “цветными ограничениями” формы,- приведение ее в универсальную систему, — коллектив всемирного единства должен преодолеть предметную ограниченность индиви­ дуальности. И тогда пространство личности сравняется в своей безграничности с пространством вселенной» №. И далее: «В высказываниях о торжестве кол­ лектива над личностью Малевич среди художников был не одинок. Так или иначе, сформулированная, ,эта идея являлась неотъемлемой частью эгалитар­ ных утопий, приверженцами которых чаще всего становились мастера геомет­ рических направлений. Рациональность пластических законов супрематизма, неопластицизма, элементаризма, конструктивизма была вполне созвучна сис­ темности и императивности эгалитарных социальных программ. П. Мондриан, создавший на основе неопластических принципов социальную теорию, заявлял: “Равновесие, Достигнутое контрастом, и нейтрализующим противодействием, уничтожает индивидуальность как отдельную личность и устанавливает обще­ ство будущего как подлинную общность”» №.

Характерный для перехода от 20-х к 30-м годам интерес к фактографичности, документальности имел своей оборотиой сторонойвозникновение литера­ туры абсурда, эстетики нелепостиг это и Хармс, и Зощенко, и Деснос, и,Гомес де ла Серна, й Каммингс и многие другие, художники, либо вписывающие смысл бытия веамое повседневное, обытовленное существование, либо выво­ дящие его за пределы давящей обыденности. Характерна надпись, сделанная К. Малевичем на обороте холста под названием «Сложное предчувствие» (1928-1932): «Композиция сложилась из элементов пустоты, одиночества, безвыходностижизни» iп.-Нагрянувшее: ощущение онтологического ужаса, бы­ тийного страха, категоризированного Хайдеггером в понятии Ang$t (см. об

этом главу «Системообразующие концепты культуры авангарда»), роднит позд­ него Малевича с более ранней «метафизической» живописью Дж. Де Кирико и К. Карра и с пропитанными тем же духом картинами Дж. Гросса: стагнация, ступор, паралич жизненных сил и духовных энергий, пластическая замкну­ тость, отсутствие движения и жеста. Такого рода депрессивным, по сути, миро­ ощущением, видимо, и объясняется столь озадачивающая исследователей псевдореалистическая манера Малевича позднего периода. Этот период хорошо характеризует запись П. Мондриана: «Культура определенной формы при­ ближается к своему концу. Начинается культура детерминированных от­ ношений»118 Комментируя эту поворотную ситуацию, Н. Адаскина замечает, что «само обостренное отношение к форме — заинтересованное обсуждение язы­ ка и его по-разному понимаемой “современности” — отличает художественное сознание 20-х от идеологии 30-х»119 Следует особо отметить, что процесс интеграции/адаптации/реинтерпретации прежде бунтарского духа представителей авангардного типа сознания по отношению к изменившейся действительности представлял собой очень сложное явление: он не сводился к однозначной фор­ муле приятия-отторжения, подавления-смирения. Предметно исследовавший феномен соотношения творческой личности авангардного типа с тоталитарной действительностью В. Шенталинский приводит характерную запись В. Мейер­ хольда: «“Значит, так надо!” твердил я себе, и “я” мое раскололось на два ли­ ца»120

На этом переходном этапе начинается возврат к традиционной системе критериев, которые, однако, не совпадают е изменившейся реальностью; обра­ зуется смысловой зазор, онтологическая пустота, порождающая поэтику абсур­ да. В рамках этой «новой старой» системы ценностей недавние спонтанные проявления миропреобразующих тенденций начинают интуироваться как ма­ нифестации именно деформационной эстетики и в этом качестве вводятся в

ткань искусства. То есть прежняя поэтика анормативности, культивировавшая «чужое слово» как единственно «свое», теперь начинает практиковать уже и художественно-языковую норму как «чужое», отчужденное от субъекта дейст­ вия слово.

Поэтому, 20-е годы были отнюдь не концом эпохи авангарда, как это при*- нято полагать, а этапом его внутренней эволюции, его перерождения — т. е. превращения Великой Утопии в тоталитарную реальность. Атрибуировать авангард как таковой явлениям культуры, разместившимся на временном от­ резке 10-20-х годов, значило бы рассматривать только начальную стадию гран­ диозного исторического процесса, который имел собственную закономерную и неизбежную эволюцию. Конечно, картина авангарда на взлете гораздо привле­ кательнее зрелища его вырождения, но наука должна быть беспристрастной, да и история не знает ни этического, ни эстетического измерений. Главный миро­ воззренческий сдвиг 20-х годов состоял в том,^что мир, человек, бытие стали восприниматься как материал, как объект приложения претворяющей «вещь» воли. Е. Деготь справедливо отмечает: «В начале 1920-х; годов в мировом аван­ гарде происходит важнейший эстетический (и не только эстетический!

перелом: если первый его этап. (1910-е) автономизировал отдельные художест­ венные средства, то второй (1920-1930-е) понимает произведение в целом как

средство, своего рода транслятор видений подсознания (“автоматическое пись­ мо9' сюрреалистов) или идеологических посланий (советский конструктивизм — “медиальная” татлинская Батт была первым примером такого подхода)» т . Гипертрофированный утопизм начала XX в. не просто «отменял» вечные цен­ ности— он делал их материалом в предпринятом строительстве всемирной Вавилонской башни, всемирного здания «Великой «Утопии», о реальной по­ стройке которого всерьез размышлял Кандинский; Модельный образец этого утопического проекта и заключен в татлинском Памятнике III Интернационалу (1919-1920), сделанном «из железа, стекла и революции».

Любопытно проследить трансформацию авангардистского типа сознания на примере такого великого зодчего (во всех смыслах) эпохи, каким был Ле Корбюзье. Расцвет творчества великого утописта, стремившегося построить «лучезарный город»j пришелся на переходный момент эволюции авангарда — середину 1920-х годов. Свои новаторские идеи он развивал в журнале с харак­ терно авангардистским названием «Эспри нуво» (1920^1925). Однако идеи эти* изложенные затем в его знаменитой♦книге «Градостроительство» (1925), на се­ годняшний взгляд явственно резонируют с далеко не самыми гуманными тен­ денциями авангардной эпохи от социал-дарвинизма и евгеники до идеологии и практики фашизма и социализма. Это утверждение, идущее вразрез с устояв-* шимися представлениями о гуманистической направленности идей Ле Корбю­ зье (субъективно и бывших таковыми)^ легко удостоверяется тезисами самого архитектора, вполне цо-маринеттиевски воспевавшего «порядок», «действие», «напряжение», «страсть и энергию коллектива», «дух серийности», мечтавшего перекроить по регулярному плану Париж и Москву и именовавшего историче­ ски сложившиеся типы застройки «дорогой ослов», которую должна была смет нить прямолинейная «дорога людей», поскольку «ровная территория — это идеальная территория». Все это удивительно напоминает архитектурную мега­ ломанию и геометризм концепций А. Шпеера, который впоследствии сам при­ знавал свой проект перекраивания Берлина«нежизнеспособным» и «чересчур регламентированным». Идеологическая же основа эстетических идей Ле Кор­ бюзье была такова: «Народы, общества, города, склонные к беспечности, не­ брежению, подверженные лени и праздности, быстро сходят со сцены. Их по­ беждают и ассимилируют другие народы, более деятельные и организованные. Именно так умирают города, и на смену одним империям приходят другие»12?; Конечно, и Жан Кокто выступил в 1926туе «Призывом к порядку»,, но своей книгой тэщ всего лишь призывал к литературной дисциплине и хорошему вкусу. ... - у ; - . . ■ ■ . • .•!■ -

В воззрениях Ле Корбюзье не было ничего особенно специфического— он просто перевея в эстетическую сферу витавшие и>воздухе идеи. И когда уже в 1940-х годах ^хш еш х^ ршработал свой 4мояулор», он^ сам того не подозре­ вая, предложил m qsy новую антропную модеяь^^вобршшую в себя и авангар­ дистские ндшмадаишзировашюго человеками концепт человека-массы, и нормативистсшй вдеал ToTanOTapH3Ma^;Ero«MpHyfl0|^> — это система, где человек оказывается лишь фушсцией, производной, от той архитектурной машины^ ко* торую авторпяанировалсоздать для человека: '«дом —гэто машина дляжилья». Казалось бы, новая антропность возвращадаШиру человека,* отторгнутого было

авангардной аксиологией. Но, опять-таки, речь идет о мнимостях, о несовпаде­ нии сущностных оснований «старой» и новой картин мира.

Утопическая модель человеке- и мироустройства Ле Корбюзье потерпела крах именно потому, что объективно она была ориентирована не на человека и не на мир, а на их переустройство по чисто математическому, механистическинасильственному принципу: «Человек — я еще раз подчеркиваю это — опреде­ ляется его отношением к порядку. <...> Человек трудится лишь на базе геомет­ рии» 123 «Изоморфность геометризма и коммунитарной социальной утопии» отмечает Т. Горячева, следуя мысли Н. Бердяева: «Марксисты-коммунисты представляют собой необыкновенное, почти таинственное явление. Они живут в созданном ими фиктивном, фантастическом, мифическом, отвлеченно-геомет­ рическом мире» 124 Однако, парадоксальным образом, конструктивистский ра­ ционализм проектировщиков новой жизни и его фантасмагорическая материа­ лизация не только не противоречили друг другу, но и оказывались зеркальным отражением проекта изначальной метафизической утопии. В заключительной главе своего труда «Мнимости в геометрии» (1902-1922) П. Флоренский писал, отстаивая относительность истинности «рационалистической» картины мира: «Область мнимостей реальна, постижима <...> но переход от поверхности дей­ ствительной к поверхности мнимой возможен только через р а з л о м простран­ ства и в ы в о р а ч и в а н и е тела чрез самого себя»!23 Следовательно, в любой из моментов развертывания авангардистской парадигмы все, даже полярные ее компоненты изоморфно соответствовали друг другу, причем корреляция эта , носила не только синхронический, но и диахронический характер: сохранялся лишь отмеченный философом принцип разлома и самовыворачивания реально­ сти в некую альтернативную ей «мнимость» (ниже см. об этом подробно главу «Системообразующие концепты культуры авангарда»).

Может быть, самыми очевидными были изменения, происходившие в синтезной сфере человеческой культуры, в том срезе общественного действия, ко­ торый наиболее адекватно выражал характер эпохи, а именно в сфере театраль­ ности. Ибо сотворение нового мира осмыслялось всеми его участниками как космогонический акт, интерпретировалось в категориях мистерии, ритуального действа и требовало осознанно игрового поведения. Причем развитие собст­ венно театральной утопии (Вс. Мейерхольд) сопутствовало «режиссированию» общественной жизни, понимаемой как гигантский «тотальный театр». «Для живописца жизнь в целом — своеобразный театр, в котором он имеет возмож­ ность быть главным режиссером», — писал К.Ф. Юон в 1925 г. Средь беспре­ делья документальных свидетельств выделяется своей изысканностью метафи­ зическая мысль П. Флоренского. В 1918 г. он писал в известной работе «Хра­ мовое действо как синтез искусств»» выражая идею, возникшую еще в лоне символизма: «Не К искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Ис­ кусства, как первоединой деятельности» стремится наше время. И от него не сокрыто, где— не только текст, но и все художественное воплощение “Пред­ варительного действа’’» 126 (Незавершенная мистерия А.Н. Скрябина «Предва­ рительное действо» зиждилась на идее тотального преображения мира силами «всего человечества» при помощи всех видов искусств под водительством не­ коего величайшего художника.) Потому и распространившаяся в начальных

десятилетиях века культура балагана и цирка имела мистериальный и онтоло­ гический смысл — тема, заслуживающая отдельного исследования.

Возникшие на этой основе грандиозные массовые инсценировки, спектак­ ли-памятники (С. Радлов), театрализованные агитшествия первых революци­ онных годов носили, безусловно, мистериальный характер, выражая «рожде­ ние нового мира из хаоса» (В. Керженцев). Праздник и карнавал воспринима­ лись массой как жизнетворческая форма строительства нового общества, но, оказавшись инструментом власти, очень скоро потеряли стихийность и непо­ средственность массового порыва. Тем не менее никогда в России не появля­ лось такого количества статей, всякого рода публикаций, заметок, откликов, официальных документов, исследований, книг по празднично-карнавальной те­ матике, как в 20-30-е годы. И, конечно, трудно не предположить, что ставшая мировой классикой книга М. Бахтина, созданная на излете этого этапа и став­ шая его кульминацией, не оказалась его итогом, впитавшим в себя атмосферу и токи своего времени. Сам автор карнавальной концепции изначально заявлял: «героем моей монографии является не Рабле, а эти народные, праздничногротескные формы», соответствующие стихии народного самоутверждения127 Видимо, есть своя закономерность в том, что позиция М. Бахтина сама по себе амбивалентна: она и противостоит (латентно) официозной культуре и идеоло­ гии и в то же время оказывается совершенно в нее вписана. Отсюда его трак­ товка понятий «народ», «коллектив» как некоего феномена, который, с одной стороны, составляет оппозицию верховной власти, официальной системе, а с другой — выступает самодовлеющей, абсолютизированной сверхценностью. В результате оба концепта оказываются сторонами одной медали, принадлежа­ щей тоталитарной аксиологии, исключающей такую ценность, как индивидуум, индивидуальное сознание.

В 20-е годы игра стала массовой, появился площадной театр («творческий театр», по Керженцеву), стали необычайно популярны массовые театрализо­ ванные действа, шествия, манифестации, где толпа образовывала массовое те­ ло. «Митинг и шествие выполняли функцию приобщения масс к непосредст­ венному участию в строительстве нового общества, его быта и культуры» *28. Театральная биомеханика перерастала в функциональность и инструментализм художественного языка, а отсюда недалеко было уже и до режиссуры жизнен­ ных форм. В художественном мышлении место романтики вселенского уто­ пизма и жизнестроения заступали фактография, прагматичность, конструкти­ визм. Так, утопическая вселенскость русского космизма редуцировалась в ба­ лаганно-цирковую форму публичного планетария, утилитарно трактуемого как «научный театр широких масс». Примечательно, что движение конструктивиз­ ма, по сути, предлагало рационально структурированную, статическую, тяго­ теющую к формальной стабилизации и нормативности модель мира. «Искус­ ство, очистившись от эстетических, философских и религиозных наростов, оставляет нам свои материальные основы, которые отныне будут организовы­ ваться интеллектуальным производством. Принципом организации является целесообразная конструктивность, в которой эстетику заменяет технология и экспериментирующее мышление» 12?. Но и сам конструктивизм был, по сути, лишь одной из форм выражения той общей атмосферы эпохи, в которой до­

минировали идеологическая заданность, риторичность, дискурсивность выра­ жения.

В30-е годы карнавализованные действа выровнялись в шеренги парадов, стихийная театральность стала направляться в профессиональное русло; соот­ ветственно акцент стал переноситься с творческого деяния сначала на «макси­ мальную квалифицированность» художника (в конструктивизме 20-х), затем — на исполнительское мастерство* на виртуозность в изначальном смысле слова virtus, включающем в себя значения доблести, силы, мужества, героизма, доб­ родетели. Знаком эпохи в универсальном пространстве стал ар деко (типологи­ ческий аналог сталинского «большого стиля»), философия которого была обо­ значена парижской выставкой 1925 г., для которой Ле Корбюзье и построил символический павильон под названием «Эспри нуво». Ар деко очень своеоб­ разно интерпретировал пластицизм ар нуво (модерна), противоречиво сопрягая его с жесткой и прагматической архитектоникой конструктивистского рацио­ нализма. Расхождение между функцией и смыслом делается все большим; пре­ валирует декоративность, обретающая самодостаточное значение; брутальная гигантомания уравновешивается кокетливым интимизмом, даже некоторой салонностью и неоклассицистским академизмом; изображение человеческого те­ ла приобретает утрированно-агрессивный гармонизм. Так возникает антропо­ логическая модель массовидного типа, которая и определяет собой все сферы общественной жизни: и искусство, и науку, и экономику, и политику.

ВСоветской России период 20-30-х годов знаменовался чрезвычайно лю­ бопытным процессом трансформации остранняющего отношения к истории — несущего в себе при всех объективных издержках органический потенциал авангардной стихии — в фазу виртуозного интерпретаторства ее, внеположного самому субъекту— истории. Речь идет о том, что прокатившийся с 1917 г. шквал разгрома храмов, религиозной атрибутики и всего, что было связано с самой фактической Историей (независимо от аксиологии), все же принадлежал парадигме «мирового пожара» с ее двойственным содержательным наполнени­ ем. А вот пришедшая на смену этой деструктивной волне реставрационная тен­ денция, связанная с повышенным интересом к древнерусскому искусству (ико­ нам, архитектуре), представленная именами Грабаря, Малевича, Петрова-Вод- кина и других вершителей авангардной эпохи, при всей своей конструктивной направленности, <носила уже конформистскиумиротворяющий характер, вво­ дила поток авангардной стихии в русло истории и традиции. Впрочем, и рес­ таврационные мастерские подверглись разгрому в 30-е годы, но этот эпизод принадлежит уже преимущественно политическому полю. Разумеется, данная тенденция отмечает не только реставрационную, но инновационно-созидатель­ ную практику, да и все мироотношение эпохи в целом. Тем более что одновре­ менно началось и свертывание знаменитых коммун, предназначенных для фор­ мирования «нового человека», творца коммунистической утопии. Особенно от­ четливо эта тенденция проявилась в таком формульном выражении духа эпохи, как проекты Московского метрополитена, где^как отмечает исследователь, «концепция движения сменяется концепцией покоя» т .

Показательно возникновение в конце 20-х понятия «литературный быт», фактически предлагающего замену динамики литературного процесса статикой

металитературных обстоятельств. Понятие литературного быта фиксирует по­ явление нового свойства произведения искусства — его включенность в систе­ му функциональных связей эндогенного характера, а стало быть, его легитима­ цию (или не легитимацию), в любом случае •— появление в художественном поле институциональных критериев.

В 1930-е годы авангард переходит от отрицания истории к утверждению вечности; от отрицания времени, истории вообще — попыток выстраивания но­ вой космологии к признанию аксиологического приоритета времени и исто­ рии в картине мира («Кто более матери-истории ценен?»). Расшатанное было основание науки вновь скрепляет концепция неопозитивизма, упорядочиваю­ щая картину мира путем строгой фиксации и классификационного описания данностей. Даже в применении к абстрактному искусству исследователь счита­ ет возможным констатировать: «В 20-30-е гг. и в построении формы, и в кон­ цептуальном аппарате преобладает структурность, которая предполагает красо­ ту логического доказательства в каждом элементе композиции и красоту фор­ мального построения в любой философии абстрактного искусства»131 Смена ценностных ориентиров в картине мира была удачно описана Н.В. Злыдневой: «Бели на первом этапе с точки зрения архаического сознания доминировала модель уничтожения Времени и воссоздании Мира, то теперь вес приобретает память. Именно память выступает средством возвращения к началам. При всем сходстве структур (и в раннем и в позднем авангарде доминирует идея “нача­ ла”), решительным образом разнятся акценты: в первом случае доминирует борьба со временем, во втором —т воспоминание. Тем самым смысл мифологе­ мы “начало” в позднем авангарде трансформируется: она становится теперь функциональным выражением “конца”, т. е. победы Времени над Миром» ш .

В целом эпоха первой трети XX в. отличается исключительной мифологичнретью, которая эволюционировала в соответствии с общей динамикой общественной жизни. По мере того как идея абсолюта материализовалась, овеще­ ствлялась в застывающих, омертвелых формах канона; по мере того как мифо­ логема всечеловека вырождалась в овнешненность массового тела; метафизика авангардистской эсхатологии уплотнялась во все более рационализированные и все более мрачные концепты и в советской России, подкрепленная'чисто рус­ ской идеей личного бессмертия^сгущалась в языческий культ вечно живого бо­

сновидений», то уже в 1920 г., когда О. Ранк исследовал «Травмы рождения», он обратился к исследованию психологии масс, трактуя «рождение в мир» как изгнание из рая! Утопии и «влечение к смерти»; а религию — .как форму мас­ сового невроза^ Характерной работой 1930 г;. стала «Неудовлетворенность в культуре»* Характерно, что уже Юнг —*в отяи^ие от Ф рейда^ усматривал в бессознательном не исключительно индивидуальное,® коллективное нача­ ло, единый для всего человечества .принцип.гМожно сказать, что психоанализ был по-своему изоморфен авангардному сознанию, оказываясь рационально­ теоретическим обоснованием самым*иррациональным крайностям его прак­ тики. ■' , ■/.' ,■ % ■ : vK! i'.v

70 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Разительным примером эволюции человека авангардной эпохи представля­ ется судьба такого религиозного мыслителя, как П. Флоренский. В начале сво­ его знаменитого труда «Иконостас», писавшегося примерно с 1918 по 1922 г., он> развивает мысль о Лике как явленнооти божественного Первообраза; в са­ мом конце о. Павел уже говорит о переносе духовной сущности и на мертвое тело, «воскресшее и просветленное в вечности». Здесь Флоренский, разрабаты­ вая по-своему релевантную для его времени концепцию, еще пребывает в рам­ ках христологических идей. Но в 1933 г., уже находясь в сталинских застенках, П. Флоренский создает трактат о государственном устройстве, где, отрицая все демократические институции, с такой требовательностью и открытостью ут­ верждает необходимость диктатуры, что вряд ли это может быть объяснено од­ ним только рвением дознавателей. Самое поразительное даже не то, что, упо­ мянув Муссолини и Гитлера, он пишет, что «исторически их появление целесо­ образно, поскольку отучает массы от демократического образа мышления», а то, что именно в образе абсолютного диктатора он видит «чудо и живое явле­ ние творческой мощи человечества»133, т. е. проецирует на него свое представ­ ление о пресуществлении сакрального образа. Остается предположить, что му­ мия Ленина — символ пресуществленного в вечности «обывания» выражает не только код русской ментальности и символизирует не только труп русского авангарда, но удерживает в себе некий метафизический смысл, вытекающий из ментальности эпохи в ее вселенском масштабе. (Ср.: «Чтобы, умирая, вопло­ титься...» Задумаемся: «Я люблю вас, но живого, а не мумию...» Существенно само наличие мифологемы, а не ее персонализированность.) •<'.

Как ни странно, гробница Ленина как знак своего времени удерживает в себе гораздо более емкие смыслы, чем принято полагать. Исследовавшая эту проблему Н. Тумаркин-замечает: «На этот сложный вопрос не существует од­ нозначного ответа, но, учитывая обстоятельства, можно вычленить четыре ее предполагаемых источника: открытие гробницы египетского фараона Тутанхамона за год и три месяца до смерти Ленина; русская православная тради­ ция, по которой нетленность останков служит свидетельством святости; влия­ ние на большевистскую интеллигенцию философии Федорова, который видел спасение человека в воскресении во плоти; и, наконец, движение богострои­ тельства в рамках большевизма, вознамерившееся сделать большевизм новой религией <...>» 134

Параллельно с развертыванием русской соборной метафизики в ее специ­ фически национальной версии со всеми вытекающими последствиями и уже отнюдь не в умозрительной плоскости распространяется идея тоталитарности, выдвинутая Муссолини в 1925 г. Слово «тоталитарный» в то время еще не бы­ ло столь однозначно одиозным: оно подразумевало и беспредельнук>экспансию человеческой воли как преображение духа* и одновременно полную под­ чиненность природы и социума притязающей на власть воле. (Современная концепция тоталитаризма как общественно-политической системы определен­ ного типа сложилась в 40-х годах XX в. Так* в июне 1941 г. Оруэлл одним из первых откликнулся на это явление страстной статьей «Литература и тоталита­ ризм».) Через полтора-два десятилетия этот динамический императив окажется сглажен каноном идейно-художественной статики, тяготеющей к структурно­