Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

История и теория мирового авангарда давно и основательно исследуются за рубежом, этой проблематике посвящена огромная литература в самых раз­ ных странах мира, дать даже краткий обзор которой практически не представ­ ляется возможным. Особую отрасль авангардоведения составляют труды инокультурных поклонников русского авангарда23, часть которых выходила и в русском переводе; однако в рамках заданной проблематики предпочтительнее сосредоточиться на рассмотрении работ, ориентированных на теоретическое освещение предмета. На этом пути возникает ряд сложностей, главная из кото­ рых заключается в том, что в работах западных исследователей далеко не все­ гда явления авангардной культуры квалифицируются как таковые; к тому же типологической классификации препятствует фатальное смешение понятий «модернизм» и «авангард», а также «модерн» и т. п. (эта ситуация рассматрива­ ется в наст, труде). В большинстве зарубежных исследований преобладает фак- тологически-описательная методология, равно проявляющая себя в двух типах подходов: регистрирующе-классификационном и политизирующе-социологиза- торском. Чистый образец первого типа представляет собой имеющая уже ис­ ключительно исторический интерес, но до сих пор считающаяся классической описательная монография «Европейские литературы авангарда» (1925) вкупе с позднейшей «Историей литератур авангарда» (1965) испанского автора Г. де Торре24, все же принадлежащие методологическому полю компаративистики. Ко второму типу относятся известные работы итало-американского исследова­ теля Р. Поджоли «Теория авангарда» (1968)25 и немецкого ученого П. Бюргера (1974)26—ic тем же названием. * г

Книга Р. Поджоли представляет собой типичный для западного искусство­ ведения образец некритичного подхода к изучаемому предмету: претендующая на системность, но бессистемно оперирующая метаструктуралистским инстру­ ментарием, она методологически аморфна и, по сути, противоречит собствен­ ному названию, поскольку рассматривает в качестве «авангарда» всю россыпь пост- и внереалистических манифестаций искусства. В отличие от монографии Р. Поджоли, сосредоточенной преимущественно на художественном материале, небольшая книга П. Бюргера, сделавшая популярным понятие «исторический авангард» (существовавшее,’впрочем, и раньше), трактует авангард как фено­ мен культуры и поэтому в теоретическом смысле представляет собой шаг впе­ ред. Однако, и опять вопреки заявленной в названии книги позиции, эта работа собственно теорией авангарда также не является, поскольку посвящена, не ис­ следованию авангарда как системы, а скорее рассмотрению критических пози­ ций относительно и вокруг авангарда как институциональной подсистемы в современном социуме. Соответственно итоговый тезис П. Бюргера и состоит в том, что авангард есть «самокритика искусства в буржуазном обществе»; Впо­ следствии в научном сообществе Германии возобладалаещеболеенегативистская тенденция рассматривать авангард в аспекте,«отчуждения», «чужести» и подобных категорий 2^. ' ; ^ \ . г

На этом пути встречаются и более экзотические подходы. Так, в известной книге итальянского историка искусства Дж.К. Аргаца «Современное искусст­ во» (1970) специфицированного понятия «авангард» («авангардизм)^) нет со­ вершенно, а понятие «модернизм» относится исключительно к манифестациям

ар нуво и деятельности набидов, после чего отдельно категоризируются экс­ прессионизм и далее «эпоха функционализма» (включающая, впрочем, дада­ изм с сюрреализмом наряду с «русским авангардом»). Единственная скольконибудь артикулированная идея по этому поводу звучит следующим образом: «Авангардистские движения являются типичным явлением культурно отста­ лых стран; их усилия, несмотря на подчеркнуто революционный характер, сво­ дятся обычно к полемическому экстремизму»28. Подобного рода казусы свиде­ тельствуют не только о сложности нахождения взаимосоответствий между фак­ тами и интерпретационной методологией вообще, но и о серьезном эпистемо­ логическом кризисе, охватившем мировую науку, в последнюю треть прошлого века в частности.

В конце 80-х годов XX в. европейская мысль совместными усилиями пред­ приняла беспрецедентный по масштабу и объему опыт изучения мирового аван­ гарда. Речь идет о международном проекте «Литературные авангарды XX ве­ ка» 29, осуществленном Брюссельским центром изучения литературного авангар­ да и опубликованном в Будапеште в 1986 г. Первый том труда посвящен исто­ рии литературного авангарда по странам, где все расписано очень подробно, дробно, мелко, но коротко; второй — теоретическим вопросам авангарда, вер­ нее, технико-социологическим аспектам, прописанным с той же дробностью и краткостью, но, в отличие от первого тома, с отсутствием внутренней логики и тематического соответствия рубрикам. В целом этот амбициозный проект, но­ сящий исключительно констатирующий характер, представляет очень малый интерес даже с информативной точки зрения: он выполнен по принципу эн­ циклопедического словаря, в котором голая сумма достоверных фактов не дает реального представления о предмете.

В2000 г. Д. Шейнеманн предпринял «пересмотр теории авангарда» в из­ данном им сборнике статей под названием «Европейский авангард: новые пер­ спективы» 30, в котором действительно пересматривает позицию, предложен­ ную П. Бюргером, за счет расширения объема трактовки авангардного искусст­ ва, самого материала исследования. Последним солидным изданием можно счи­ тать сборник докладов на международном коллоквиуме «Мифы авангарда» (2003)31, где впервые углубленно рассматриваются мифообразы и мифологемы авангардистской поэтики в логически связанных между собой проблемно-те­ матических блоках. Таковы лишь основные вехи, отмечающие путь изучения авангарда за рубежом.

Вотечественной науке исследование практики и теории авангарда до сих пор велось в основном усилиями искусствоведов, на опыт которых не может не опираться с чувством благодарности никто из тех, кому доводится хоть сколь­ ко-нибудь соприкоснуться с вопросами авангарда. Здесь в первую очередь сле­ дует помянуть добрым словом коллег, создавших целую серию трудов под на­ званием «Искусство авангарда 1910-1920-х годов», которые выходят под эги­ дой Комиссии по изучению искусства авангарда 1910-1920-х годов при Госу­ дарственном институте искусствознания (ответственный редактор Г.Ф. Кова­ ленко)32 Своего рода прорыв в инерционном понимании авангарда обозначила книга ВС. Турчина «По лабиринтам авангарда» 33, едва ли не впервые в пост­ советское время с достойной полнотой и объективностью предложившая мае-

совому читателю панораму авангардного (в широком смыле) искусства XX в, Главным достоинством книги В.С. Турчина (не отменяющим все возможные претензии) представляется ее внутренняя проблематичность, позиция вопрошания, поиска истины о предмете, что Сделало ее бесспорной альтернативой известному академическому труду «Модернизм. Анализ и критика основных направлений»34, написанному с позиций «единственно верного» учения. Здесь нет возможности перечислить все достойные упоминания книги, заполнившие пустовавшую прежде нишу авангардоведения — от заведомо раритетных пуб­ ликаций «Гилеи» до популярных изданий просветительского характера, среди которых можно выделить богато иллюстрированную энциклопедию Е.А. Оста­ ниной «Мастера авангарда»35

Приходится отметить, что на литературоведческом горизонте пока не на­ блюдается столь же убедительной картины— здесь, как ни странно, лидерство остается тоже за искусствоведами: Е.А. Бобринской («Футуризм», 1999; «Рус­ ский авангард: истоки и метаморфозы», 2003; «Русский авангард. Границы ис­ кусства», 2006) и Т.В. Горячевой (Альманах «Уновис», 2003), сопроводившей факсимильную публикацию исключительным по основательности и глубине научным комментарием. В собственно литературоведческой сфере основным полем деятельности было по преимуществу публикаторство. В отечественном авангардоведении огромная заслуга актуализации проблематики русского аван­ гарда и введения его в научный обиход принадлежит плеяде авторов, среди ко­ торых нельзя не упомянуть Т.В. Никольскую, Н.А. Гурьянову, Т.В. Цивьян, А.Е. Парниса, Н.А. Богомолова и других, имена которых появлялись и будут появляться в ходе рассмотрения предмета. Серьезным событием стал выход в 1999 г. обстоятельной книги И.М. Сахно «Русский авангард. Живописная тео­ рия и поэтическая практика»36, предложившей фундаментальный теоретиче­ ский подход к обширному материалу именно межвидовой — литературной и живописной — принадлежности, причем широкого международного диапазона. В этом же году по материалам российско-французского коллоквиума был издан сборник «Сюрреализм и авангард»37, представивший, по выражению Т.В. Бала­ шовой, взгляд на общий предмет «с двух полюсов». Много, талантливо, публи­ цистически страстно и размашисто пишет об авангарде и его вписанности в современную картину мира искусствовед А.К. Якимович38

Хорошей теоретической оснащенностью отличаются плотно написанные и концептуально проработанные книги И.Е. Васильева «Русский поэтический авангард XX века» (2000) и Н.В. Пестовой «Немецкий литературный экспрес­ сионизм» (2004), последовавший за ее монографией «Лирика немецкого экс­ прессионизма: профили чужести» (2002). Обращает на себя внимание тот факт, что наиболее заметные исследования по авангарду в последние годы ведутся вне столичных научных центров: работы И.Е. Васильева и Н.В. Пестовой соз­ даны в Екатеринбурге; в Минске издан наиболее» значительный из всех поя­ вившихся за последнее время трудов — авторская «Энциклопедия русского авангарда» (2003) TIB. Котович. Это подлинно научное исследование (хотя и не всегда ровное), включающее наряду с фактологическими и концептуальные статьи. Автор представляет авангард как целостное явление культуры, в ана­ лизе которого применяет убедительную и адекватную предмету методологию.

В 2004 г. в Самаре вышла объемная монография Т.В. Казариной «Три эпохи русского литературного авангарда». Выполненная в академическом ключе и богатая фактическим материалом, эта работа много теряет от методологической и тематической размытости; автор (так же как, впрочем, и И.Е. Васильев) включает в понятие авангарда литературу русского андерграунда 60-90-х го­ дов XX в.; феномен же самого исторического авангарда как системной цело­ стности растворяется именно в том, метафорически трактуемом понятии авангардности, против которого сам автор и выступает в предисловии. В том же 2004 г. выходит книга очерков И. Голомштока под архаично витиеватым названием «Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке». Это именно популяризаторские очерки, далекие от эссеистической рефлексии, хотя и приправленные порой смутными концептуальными дефини­ циями. Здесь авангард и вовсе оказывается лишенным всяких берегов, а глав­ ное — фигур русских «представителей», о чем предупредительно сообщается во Введении. В целом же к этой книге автора давнего интересного труда39 от­ носиться всерьез невозможно хотя бы по причине многочисленных ошибок и несуразностей.

В 2006 г. в России вышел гигантский том (в 1168 страниц) под интригую­ щим названием «Семиотика и Авангард» (слова «Семиотика» и «Авангард» пи­ шутся составителями — они же авторы антологии — исключительно с большой буквы)40 Однако сколько-нибудь значимым явлением в отечественном авангардоведении появившийся том не стал, а заявленная «попытка вычленить во всем спектре Авангарда и Семиотики единый код современной культуры» на­ учно значимого результата не дала.

Очевидно, что исследование проблематики авангарда требует адекватной предмету исследования методологии, которая учитывала бы специфику гуманитаристики как науки в самом широком объеме, а может быть, и вывела бы к новым концептуальным подходам, позволяющим выстроить целостную поэти­ ку авангарда исходя из его собственных внутренних закономерностей.

В данном коллективном труде авангардизм рассматривается как целостный макростиль эпохи, или культурно-исторический стиль, что, собственно, и отве­ чает изначальной интенции авангарда — быть не столько эстетикой, сколько философией переустройства миропорядка. При таком подходе предметом вни­ мания будет не только описание историкокюбытийной фактуры явления, а оп­ ределение его субстанциональной основы в контексте общекультурных процес­ сов первой трети века, что предполагает построение некоторой формализован­ ной системы теоретического характера. Ведь совершенно очевидно, что самые разнопорядковые явления одной общей картины мира не могут не сообразовы­ ваться с некоторым ее инвариантом, обусловливающим специфическую мер­ ность самых разнообразных ее манифестаций. Как представляется, главным ори­ ентиром должна быть поэтика авангарда— та «гносеологическая поэтика», к которой призывал конгениальный авангардньш умонастроениям философ Я. Друскин. Именно такой подход позволит выявить и познать то главное, сущностное, что стояло за эмпирикой фактов, за пестрой картиной литературно-художест­ венной жизни.

В исследовании мирового авангарда как формы культуры следует прежде всего исходить из того, что он является не исключением, но именно закономер­ ным звеном в эволюционной цепи идей и миропредставлений, т. е. одновре­ менно следствием, итогом и началом новых процессов. И если Н. Бердяев в 1918 г. считал все происходившие на глазах его современников события куль­ туры величайшим из кризисов искусства, то он имел в виду «кризис старого искусства и искание новых путей»41 Оглядывая эту же кризисную эпоху с не­ которой временной дистанции, он оценивал ее уже иначе: «Сейчас можно оп­ ределенно сказать, что начало XX века ознаменовалось у нас ренессансом ду­ ховной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обо­ стрением^ религиозной и мистической чувствительности»42; Все оценки исто­ ричны и относительны. И тот факт, что к концу прошедшего уже XX столетия в общественном сознании стал с особой интенсивностью проявляться интерес к духовной ситуации начала века, представляется весьма ,показательным — оче­ видно, что таким образом человек эпохи новеченто, избравший своей эмблемой знак «модерности», устремился к осознанию этой эпохи и своего места в ней. Поэтому представляется чрезвычайно важным суметь найти должный баланс между отрицающими и утверждающими тенденциями авангардной культуры как духовной основы XX в.

Будучи пограничным в историко-культурном смысле феноменом, авангард является моментом порождения новых, противоречивых смыслов, соответству­ ющих постклассической, нелинейной картине мира. Утопизм и устремленность в будущее, декларативное отрицание прошлого и разрыв с непосредственными проявлениями косного и «устарелого» быта (где более смыслонасыщенной бы? ла категория «быта», а не устарелости) — все это непротиворечиво сочетается и с поистине онтологической интерпретацией самого отрицаемого «быта», и с активной интеграцией в новую систему якобы «бросаемых с корабля современ­ ности» форм классической культуры. На самом деле отрицание классического наследия звучало в основном в многочисленных и сознательно рассчитанных на скандал и эпатаж манифестах, декларациях и программах, т. е. на уровне прагматики. В сущности, демонстративный разрыв с классикой был обусловлен универсальной сменой картины мира, проявлявшейся во всех сферах человече­ ской деятельности. Фактически происходила смена текста всей мировой куль­ туры, причем новый текст не совершенно, игнорировал старый, а лишь прелом­ лял, интегрировал и интерпретировал его в своих целях.

Так, ретроспективам^авангарда в рамках его эстетической системы оказы­ вается явлением того же порядка, что и самые радикальные новации: в этом смысле обе противонаправленные тенденции служили практике пермухации культурных норм. Поэтому авангард на равных основаниях сопрягает акгуализированную архаикус лубочной стилистикой «третьей культуры», а ассимили­ рованную классику — с неостывшими неологизмами и речетворчеством: все это были проявления одного и того же основного приема «сдвигологической» поэтики. Т, Малинина считает важным «отметить предопределенность .внутристилевого диалога с классикой, генетически заложенного впроектно-образных идеях-принципах авангарда»43 В, йраквдшской деятельности создатели новой культуры в своих первопроходаеСких исканиях не могли яе учитывать опыт

мировой культуры, потому что сам их поиск и был стимулирован «старой» культурой, искавшей способ самообновления и самопродолжения в новых формах. Фактически авангард столько же был занят поиском новых путей, сколько и поиском традиций. Деактуализация исчерпавшего себя канона сопровожда­ лась реактуализацией многих канонов.

Установка на дерационализацию дискурса подразумевала и совершенно произвольную интерполяцию элементов традиционной культуры. А. Туфанов совершенно определенно постулировал в «Основах заумного творчества»: «Ге­ нетическая семантика при воспроизведении эпох, редуцируемых в будущее и обратно, — редукция современности в прошлое»44 В этом случае, независимо от того, шла ли речь о классике или архаике (и те и другие реминисценции мог­ ли проявляться одновременно, совокупно, как это происходило, например, в творчестве Пикассо), важен был факт наличия канона, который, однако, брался не в своем качестве одной из основ традиционной культуры, а наоборот — как деконтекстуализированный и девальвированный фрагмент, сведенный к мини­ муму смыслами формы, шедший в дело строительства нового мира. Самый фе­ номен социальной и культурной революции не сводился к полному и радикаль­ ному перевороту всего и вся — вопреки этимологическому значению слова «революция»: в действительности происходила не только и не столько смена одних смыслов и знаков на другие, сколько актуализация существовавших раньше и лишь эксплицированных в определенный момент культурных тенден­ ций. Так, в английской культуре авангардная революция происходила, как пи­ шет Т.Н. Красавченко, «под флагом традиционализма», причем «именно аме­ риканцы (Паунд, потом Т.С. Элиот)— в 10-20-е годы ввели в англоязычный критико-литературный обиход понятие и теорию “традиции”», которую они весьма избирательно искали «у елизаветинцев, у Шекспира, его старших и младших современников, у английских поэтов-метафизиков XVII в., в поэзии ба­ рокко...»45

Особенно востребованными были формы культуры барокко — как в Рос­ сии46, так и на Западе47: естественно, что одна «горячая» эпоха привлекала к себе другую, также построенную на принципе сдвига образа мира. Здесь важны не сами изначальные формы барокко, всюду разные, но факт обращения к ним авангардной культуры. «Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко», — заявлял В. Шкловский48. X. Ортега-и-Гассет в 1915 г. с ин­ тересом констатировал, что «интерес к барокко растет с каждым днем», и уточ­ нял свое понимание актуализированного барокко: «Новое восприятие жаждет в искусстве и в жизни восхитительного жеста, передающего движение» 49 Экс­ прессионист О. Кокошка прямо писал: «Я унаследовал традиции барокко...» Ко­ нечно, речь не всегда шла о прямой ассимиляции, апроприации или подража­ нии — повышенная чувствительность к формальной стороне знака, его фактуре подразумевала совершенно разные, даже противоположные онтологические ос­ нования, о чем интересно писал И.П. Смирнов в работе «Барокко и опыт поэти­ ческой культуры начала XX в.». Удивительнее то, что симпатии авангардистов привлекали и вполне нормативистские формы, если они оказывались архаиче­ ски маркированными: «Читая Хемницера, Хераскова, вы должны понять, что такое новое слово», — писал, например, М. Матюшин. Исследовавший воздей­

ствие поэтики барокко на искусство авангарда Дж. Боулт с полным основанием делал вывод, имеющий общеметодологическое значение: «Чем больше мы ана­ лизируем историю русского авангарда, тем больше осознаем, что он чаще раз­ вивался, резюмируя и пересматривая стили прошлого, чем полностью их отри­ цая»50 Функциональный характер понятия «традиция» по отношению к лите­ ратуре как системе, эволюция которой подразумевает «изменение функций и формальных элементов», специально отмечал Ю.Н. Тынянов в работе «О лите­ ратурной эволюции» (1927)51

Характер ассимиляции традиций авангардом — особая тема (см. об этом ниже главу «Авангард и проблема традиции»); Традиционные формы искусства включались в систему авангарда в качестве произвольных инкорпораций, кото­ рые, однако, функционировали не в режиме «чужого слова» (ибо они лишались референциальных связей, культурного содержания, своих изначальных смы­ слов), а в качестве вспомогательного материалам деле строительства нового культурного текста. Иногда это была цитация,; иногда — парафраз, иногда — актуализация архаики, но всякий раз такое обращение приобретало форму ги­ перболы, гротескового сдвига, т. е. пермутации. Ж. Шенье-Жандрон категоричес­ ки утверждает: «Неустанное обращение сюрреализма к выразительным средст­ вам прошлого приобретает поистине прометеевский размах. Между тем на их основе он вырабатывает собственные Ценности — и сложившийся впоследст­ вии образ вряд ли спутаешь с “истоками”...»52 Декларативно отвергающий тра­ дицию авангард на самом деле насквозь цитатен и весь построен на обращении к культурной памяти. Дело только в том, что в континууме; авангардной поэти­ ки цитата перестает быть;таковой, поскольку ее изначальный смысл адекватно не воспроизводится. Цитата по определению смыслоносна,' в авангардистском же дискурсе цитата десемантизируется, ей сообщаются иные коннотации, онаподвергается процедуре сдвига. И даже когда аутентичный смысл’цитаты со­ храняется, на него все равно накладывается новый, уже смещенный, остраненный смысл— именно таков случай скандального «Фонтана» М. Дюшана. Этот феномен, собственно, и описывал Я. Друскин, указывающий на прибавление к основному смыслу «погрешности». Тогда и возникает шокирующий эффект уз­ навания-неприятия, столь раздражающий наблюдателя, ориентированного на сов­ падение смыслов означающего и означаемого в его собственной повседневной практике. ■

■Общий принцип функционирования реминисценций и традиций в системе авангарда — анаграмма, основной принцип поэтики авангарда, (Представляется симптоматичным, что исследователи авангарда стремятся кодифицировать его именно в категории поэтического тропа: так, П. Бюргер считает его принципом оксюморон, И. Сахно и И. Смирнов — катахрезу53 ) Выступая как частный слу­ чай общей практики метатезы, анаграмма была типичным приемом авангар­ дистского письма— не только словесного, в® и пластического, предпола­ гающим совмещение в одном художественномтексте разных стилистических ракурсов. Даже такой величайший новатор, как Кандинский, утверждал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ’ ствола на две главные ветви», под .которыми штор разумел традиционные и новаторские

формы искусства54 Совсем обойтись без элементов рассыпанной картины мира было невозможно — из ничего строить нельзя. Русское «всечество», например, и вовсе декларировало интеграцию всех мировых традиций: «ни один момент искусства, ни одна эпоха не отвергаются. Наоборот, победившие время и про­ странство “всёки” черпают источники вдохновения, где им угодно»55 «Не “ма­ гия слов”, а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов... Куль­ тура— не голая цепь традиций. Культура организует, а потому требует и раз­ ложения — она строится противоречиями»56, — писал Г.И. Винокур. Именно поэтому представляются еще более разительными установки мнимо антагони­ стичной группы «ничевоков», декларирововших: «голословно утверждение нас в нигилистах <..*> Ирония, гротеск, эпатаж, алогизм парадоксальная компози­ ция, истончение формы, трансцендентное определение вещи (с точностью, воз­ можной в данной эпохе) — наши методы»57 Другое дело, что впоследствии стали обессмысливаться уже сложившиеся формы нового мира, не оправдавше­ го изначальных утопических интенций, что и привело к появлению поэтики абсурда, окончательно сформировавшейся к 30-м годам.

Новая категоризация обусловливалась новым типом сознания. Это следует иметь в виду для того, чтобы не искать в заумных, дадаистских, сюрреалисти­ ческих и абсурдистских текстах элементов привычной логики, не пытаться ра­ ционализировать априорно иррациональное, как это делают многие исследова­ тели, исходя из самых благих намерений. Это иной тип мышления, иной дис­ курс, построенный по иным законам, чуждый логосу и рацио, хотя и полемиче­ ски диалогизирующий с ними. В культуре авангарда стихотворение остается единицей поэтического высказывания, но перестает быть единицей поэтическо­ го мышления. Это естественно, поскольку поэт-авангардист, вписанный в «рас­ пыленную» картину мира, строит свой универсум заново из атомов языка, из звуков, букв, графем, знаков, фонем, этимонов, из реконструируемых реликтов перворечи, но при этом он ориентирован на горизонт всеохватной, вселенской, космической, утопико-эсхатологической катастрофы, перерождающей мир. Толь­ ко на этих двух, равно запредельных уровнях и возможно постижение «логики» авангардистского творчества. В такого рода поэтическом дискурсе логика обы­ денного языка может присутствовать, может и напрочь отсутствовать; возмож­ на и комбинация относительно традиционного, «понятного» поэтического язы­ ка с авангардистской заумью. Такого рода художественное высказывание под­ дается интерпретации с большим трудом, оно может быть истолковано только путем помещения в более широкий системно-ассоциативный контекст всей по­ этики авангардной культуры.

Очевидно, что художественно-идеологический комплекс авангарда, взятый в его глубинных основаниях, составляет определенную системную, целостность, взывающую к общему концептуально-терминологическому определению. Во­ прос о внутренней целостности авангарда до сих пор является весьма пробле­ матичным. Так, Р. Поджоли в упоминавшейся книге считает авангард совер­ шенно фрагментарным образованием. Д.В. Сарабьянов в работе с характерным названием «К ограничению понятия авангард» видит в нем совокупность инди­ видуальных стилевых направлений и полагает, что «более всего для характе-

идеи, заметив, что «на деле мы замечаем при смене стилей не различные новые приемы, разрозненные “опыты” отклонения от канона, но одну главенствую­ щую художественную тенденцию, обозначающую появление нового стиля как замкнутого единства или системы взаимно обусловленных приемов» б* Прак­ тически одномоментно О. Шпенглер настойчиво проводил мысль о том, что «именно, стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гетевском смысле, все равно стиль искусств, рели­ гий, мыслей или стиль самой жизни. <.„> Оттого в общей исторической карти­ не какой-либо культуры может наличествовать только один стиль —г стиль этой культуры»67

В 20-х годах концепция стиля становится ведущей темой многих серьезных теоретиков культуры Страны Советов, ставшей воплощением «большого сти­ ля»: И.И. Иоффе, А.В. Луначарского, Г.В. Чичерина, В.И. Фриче, Ф.И. Шмита, М.Я. Гинзбурга, П.Н. Сакулина, В.Ф. Переверзева и др. Потребность художест­ венно-идеологической мысли в стилевой самоидентификации была настолько велика, что, как отмечает «Краткая литературная энциклопедия», в 20-е годы в отечественном литературоведении стиль «был признан главной эстетической и историко-литературной категорией» (даже и в 1939 г. статья «Стиль» в Литера­ турной энциклопедии значительно превосходит по объему аналогичную статью в КЛЭ 1972 г.) и вытеснен в 30-х годах пришедшим ему на смену в результате эволюционного развития нормативистским понятием «метод».

Казалось бы, как можно говорить о сколько-нибудь целостном стилевом единстве в условиях необычайно буйного произрастания и сложной иерархич­ ности художественных направлений, групп, всяческих «-измов»? Здесь важно иметь в виду, что в авангардистской системе происходило не «разбегание», а «набегание» разнопорядковых стилевых инстанций, ведущее в результате к чрезвычайной уплотненности общестилевой конфигурации — естественно, не концептуируемой самими носителями авангардного сознания. Впечатление пе­ строты возникало в основном за счет колоритности самоназваний группировок и ярких художественных индивидуальностей, всходивших на общей духовной закваске. Имена и названия исчислялись десятками и сотнями, но художествен­ ный полиморфизм нисколько не отменяет феноменологической общности,' оп­ ределяемой составом картины мира. В данном случае чисто формальные крите­ рии не могут служить достаточным основанием для определения характера ма­ нифестаций культуры, ориентированной на преображение мира. Представляет­ ся необходимым специально оговорить, что понятия единства, общности и т. п. авангардной культуры подразумевают вовсе не полифонический тип целостно­ сти некой множественной структуры — термин удобный и внятный в силу его укорененности в научном обиходе, — которая, как и всякий полифонизм, отно­ сится скорее к внешней, результирующей стороне явления. В данном случае идея целокупност авангардного полиморфизма диктуется его внутренней, по­ ка еще не вполне познанной структурностью, отразившей процесс драматиче­ ски напряженного становления огромного культурного массива.

Расцвет авангардной культуры, проявлявшийся в буйстве манифестов и деклараций, при сухом аналитическом рассмотрении может быть представлен