Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

8? Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. С. 60,46, 50. 88 Юшкова О.А. Указ. соч. С. 46.

89 Цит. по: Фомин Д.В. Курт Швиттерс о коллаже, беспредметном искусстве н рус­ ском авангарде // Русский авангард 1910—1920-х годов. С. 188.

90Малевич К. Из книги о беспредметности // Собр. СОЧ.: В 5 т. Т. 5. М, 2004, С. 208. 91 МазаевАЖ Искусство и большевизм. М., 2007. С. 120.

92Бердяев Н.А. Опыт эсхатологической метафизики // Русские философы: Антоло­ гия. М., 1993. С. 70,71. (

93 Аполлинер Г Лирика. Письма к любимой. М, 1999. С. 430.

94 См., напр.: Якимович А.К О «порядке» и «хаосе» в искусстве XX века: (Деструк­ тивная креативность в новейшей культуре) 11 Кануны и рубежи: Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. М., 2002.

95Бердяев Н. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. T.IC. 233.

96Кандинский В.В. К вопросу о форме. С. 232.

92 Рибмон-Дессень Ж Бойня безвинных 11Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты. М ,

2009. 1 98 Великовскйй С. К философии приема 11Вопросы литературы. 1985. № 3. С. 123. № Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. С. 132.

юо Цивъян ТВ. К технике построения абсурдистского текста // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 374, 375.

Ю1 Цит. по: Иньшаков А.Н. В. Марков и его «Принципы нового искусства» 11Волдемар Матвей и «Союз молодежи». С. 105.

Ю2 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне... С. 275.

юз См.: Pud Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. Ю4 Крусйнов А. Русский авангард. М., 2003; Т. II, кн. 1. С. 316.

Ю5 Хлебников В. Наша основа // Собр. соч.: В 3 г'СПб., 2001. Т. 3. С. 253. юб ЦиолковскийК.Э.Космическая философия. С. 220,221.

ю7 Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 303, 304.

152 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

120 Цит. по: Лапина ЕЛ. О влиянии «примитивного» искусства на европейский авангард начала XX века: (Критический анализ концепции Роберта Голдуотера) // Ис­ кусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988. С. 154.

121CastroS. Teorfaе polfticadomodemismobrasileiro. Petrdpolis, 1979. P. 111. 122 Шевченко А. Неопримитивизм. M., 1913. C. 9.

123 См.: Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлемен­ тов художественного языка // Примитив в искусстве: Грани проблемы. М., 1992.

124 Махов Н.М. Скульптура А.С.Голубкиной. Онтология и мистика художественно­ го метода- М., 2000. С. 143.

125 Шагал М. Моя жизнь. СПб.» 2007. С. 165.

126 Цит. по: Pintum modema. Expresionismo. Pintura metafisica. Surrealismo. Madrid, 1977. P-55.

127Якобсон P. О поколении, растратившем своих поэтов// Вопросы литературы. 1990. №11-12. С. 87.

128 Мандельштам О.Э. Слово и культура // Собр. соч. М., 1991. Т. 2. С. 224.

129 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890— 1920). Пб., 1922. С. 89.

воЭдшмид К Экспрессионизм в поэзии// Называть вещи своими именами: Про­ граммные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986.

С. 307.

131 Цит. по: КрусановА. Русский авангард. Т. II, кн. 1 С. 388-389. 132 Там же. С. 391.

133 Futurismo Sc Futurismi. Р. 506.

1 3 4 Малевич К О новых системах в искусстве// Собр. соч.: В5т. М., 1995. Т. 1

С. 161,162.

135 Цит. по: Арензон Е.Р. «Задача измерения судеб...» К пониманию историософии Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 524.

136 Выступление на «Круглом столе» // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2.

С. 70.

137 Ст. «Крученых А.Е.» см.: Русские писатели: Биографический словарь. М., 1994.

Т. 3. С. 170.

138 См.: Тихонов Г. Почему современная теория литературы возникла в Централь­ ной и Восточной Европе? // Новое литературное обозрение. № 53 (2002).

139 Безлепкин Н. Философия языка в России. СПб., 2001. С. 324. 140 Там же. С. 326.

141Флоренский Я. Сочинения: В 4 т. М., 1999. Т. 3(1). С. 140.

142Там же. С, 262.

из Цит. по:Дудаков-Кашуро КВ. Экспериментальная поэзия в западноевропейских

балто-балканской перспективе // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

С. 222.

151 См.: Похлебкин В. Великий псевдоним. М., 1996.

152 См. об этом: Вайскопф М Писатель Сталин. М., 2002.

153 Цит. по: Гюнтер X Железна* гармония: (Государство как тотальное произведе­ ние искусства) // Вопросы литературы* 1992. Вып. I. С. 40.

154 См.: Шенталинский В. Осколки Серебряного века // Новый мир. 1998. № 6.

1 5 5 См. об этом: Смирнов И, Самозванство и философия имени// Звезда. 2004.

№ 3 .

1st Полякова СВ. О внешнем и внутреннем портрете в поэзий Клюева: (К вопросу об архегйпичности поэтического языка) // Полякова С.В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 316.

157 Флоренский П. Сочинения: В 4 т. Т. 3(1). С. 263.

158 Булгаков С Философия имени. [Б.м.], 1997. С. 52* 54-55.

159 Каменский В. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918. С. 123.

160Что есть слово: (П-я декларация слова как такового) // Русский футуризм: Тео­

шХлебников В. Буква как таковая //Собр. соч.: В 3 т. СПб., 2001. Т. 3. С. 176. 163 Садок судей П [Предисловие]//Русский футуризм. С. 42.

164 Цит. по: Альманах Уиовис. № 1 М., 2003. С. 25 (факсим. изд.). 165 Гурьянова К Указ. соч. С. 80.

166Цит. по:Дудаков-Кашуро КВ. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX века. С. 92.

1 6 7 Шкловский В. О заумном языке: 70 лет спустя// Русский литературный аван­ гард: Материалы и исследования. Тренто, 1990. С. 255.

168 Белый А. Глоссолалия: Поэма о звуке, Томск, 1994. С. 8, 5.

\69Дудаков-Кагиуро КВ. Указ. соч. С. 92.

поЯнгфелъдт Б. Якобсон-будетляний. Stockholm, 1992. С. 126. 171 Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 227.

172 Цит. по: Альманах Дада. М., 2000. С. 170.

173 См.: ЧухрукидзеК Pound & £. Модели утопии XX века. М., 1999. 174 Альманах Дада. С. 137.

175 Тартаковский П.И. «Колумб новых поэтических материков» // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 586.

176 См. об этом: Турции В.С; Немецкий акцент в русском авангарде // Русский аван­

181 Шамшинов С Метод чтения живописи ^Анри Мишо) // Искусство versus лите­ ратура; Франция-Россия-Германия на рубежеХШ^ХХвеков. М., 2006. С. 443.

182 См. об этом: Экспериментальная поэзия#Избр. статьи. Кенигсберг, Мальборк,

русском авангарде ХХ века // Органика. Беспредметный мир Природы в русском аван­ гарде XX века. М., 2000. С. 9,11. ! ,

187 Малевич К. Супрематическое зеркйо7/СЬбр. соч. М., 1995. Т. 1 С; 273.

188Цит. по: МазаевА.Ц. Искусство и большевизм. С. 239-240. шВурдюкД. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб., 1994. С. 154.

190Цит. по: Бобринская Е А. Русский авангард; истоки и метаморфозы. М., 2003.

С.168.

191Боулт Дж.Э. Павел Филонов и русский модернизм // Мислер Н., Боулт Дж.Э.

Филонов. Аналитическое искусство. М., 1984. С. 72. 192Рильке Р.М. Указ. сон. С. 145.

193 Крученых А. Декларация слова как такового // Крученых А. Стихотворения; По­ эмы. Романы. Опера. СПб., 2001. С. 18.

194Маринетти Ф. Футуризм. СПб.* 1914. С. 79.

195Пестова Н.В. Немецкий литературный экспрессионизм. Екатеринбург, 2004.

197 Иньшаков А.Н. Ларионов и Малевич: лучизм >и-супрематизм // Н.С.Гончарова и М.Ф.Ларионов. Исследования и публикации. М., 2003. С. 10; Он же. Проблема нового в искусстве футуризма, дадаизма и конструктивизма // Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

198 СарабьяновД.В, Русская живопись: вид сбоку // Сарабьянов Д.В. Русская живо­ пись: Пробуждение памяти. М., 1998. С. 81.

199 Злыднееа Н.В. Мифологема начала в позднем авангарде // От конструктивизма

204 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М » 1994. Т. 5. С. 356.

205 Тыняновский сборник: IV Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 275.

206 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.,С. 105. 207 Эйхенбаум ЕМ. Судьба Блока // Об Александре Блоке. Пг., 1921. С. 52-53.

208СтригалевА. Искусство и производство // Москва-Париж. 1900-1930. М., 1981.

С.74.

209Батракова С.П. Художник переходной эпохи (Сезанн,, Рильке) // Образ челове­

ка и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984, С. 74, 72. 2 ЮЦветаева М. Наталья Гончарова // Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 4. С. 107.

2 П Цивъян Т.В, К семантике и поэтике вещи: (Несколько примеров из русской про­ зы XX века) // AEQUINOX. МСМХСШ. М., 1993.

212 Пигарёва Т:И. Хорхе Гильен. Поэтика времени и пространства: Автореф..;. дис.

222 Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002. С. 49.

223Петровская Е В. Словарь раскрепощенных ритмов // Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас; Пикассо; Лекции в Америке. М., 2001. С. 599.

224 Тынянов Ю.Н. О Хлебникове// Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.

С. 235.

225Арто А. Выставка Кислинга // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 39.

226 Кулик И. Выколотый глаз сюрреализма, http://www.projectclassica.ru/mdex.htm. 30.07.2004.

227 [Иванов В.В ] Глаз // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1 С. 306. 228Цит. по: Кодрянская Я. Алексей Ремизов. Париж, 1959. С. 96.

229Бобринская ЕЛ. Проблема границ искусства врусском авангарде конца 1910-х — начала 1920-х годов. С. 46.

230Цит. по: Бобринская ЕЛ. Русский авангард: истоки и метаморфозы. С. 41.

231 Леннквист Б. Мироздание в слове: Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999.

С. 28.

232 См.: Костюк В. К вопросу об истоках: Елена Гуро и обэриуты // Александр Вве­ денский и русский авангард. СПб., 2004. С. 102.

233 Цит. по: Семенова С. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика — Видение мира — Философия. М., 2001. С. 17.

234 Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. С. 132.

235 Шатских А.С. Малевич после живописи // Малевич К.С. Собр. соч.: В 5 т. М.,

2000. Т. 3. С. 46.

236 Цит. по: Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопросы лите­ ратуры. 1990. № 11-12. С. 76.

237Поляков М.Я. Василий Каменский и русский футуризм // Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин... М., 1990. С. 589.

238Иванов Вяч. Два лада русской души// Вопросы литературы. 1993. Вып. IV.

С. 35.

239Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 1 С 259.

240Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. П С. 89. 241 Там же. С. 256, 257,260.

242 Альманах Уновис № 1 (факсим. изд.). С. 66.

243 См, об этом отчасти: Гирин Ю.Н. Авангард как стиль культуры // Художествен­ ные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002; Бобринская ЕЛ. «Филосо­ фия коллективизма» в советской живописи 1930-х годов// Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.

244 См.: Бобринская ЕЛ. Русский авангард: истоки и метаморфозы.

245Канетти Э. Ослепление. М., 1992. С. 424.

246 Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // Леф. 1923. № 1 С. 195. 247Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998. С. 56.

248Вайскопф М. Во весь логос: Религия Марковского. С. 136-139.

249 См. об этом: Максим Горький и проблема «детей Солнца» (1990-е годы) // Дол­ гополов Л. На рубеже веков. Л., 1977.

250 Альманах Уновис № 1 С. 86.

251 Поляков В. Книги русского кубофутуризма. С. 144.

252АполлинерГ. Новое сознание и поэты. С. 59.' 253 Малевич К. К вопросу изобразительного искусства // Собр. соч. М., 1995. Т. 1

С. 222.

254Туровская М. Кино тоталитарной эпохи // Творчество-1997. С. 20,22.

255М.О.Гершензон в письме Вяч.Иванову, см.: Переписка из двух углов// Ива­

нов Вяч. Собр. соч. 1979. ТЛИ. С. 409.

25вЯкобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов. С. 79. 257 Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М , 2000. С. 304.

258 См. об этом главу «Футуризм и авангардная культура Италии» ниже. 259 Цит. по: Бобринская Е.А. Футуризм. М., 2000. С. 8-9.

260Егоров Б.Ф. Российские утопии. М.; СПб., 2007. С. 298. 261Гурьянова Н. Указ. соч. С. 118,123.

262Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. С. 49. 263Пестова ИВ. Немецкий литературный экспрессионизм. С. 68-69. 264Бердяев И Кризис искусства. С. 414.

П р и м и ти в и с тс ка я с о с та в ля ю щ а я а вангарди зм а

Введение

Авангардизм весь соткан из противоположностей. Может быть, самая зри­ мая из них— та, что придает названию этой статьи почти оксюморонный ха­ рактер. Авангардисты устремлены в будущее, идут впереди всех, в авангарде развития искусства. Примитивизм же неизбежно подразумевает движение вспять, к истокам, архаике. Никогда еще в истории культуры искусство не со­ вершало такого резкого рывка «вперед», так радикально не порывало с предше­ ствующей традицией, и никогда еще оно при этом так далеко не оглядывалось «назад», в прошлое, ко временам первотворения искусства. Вместе с тем в авангардизме такое одновременное противонаправленное движение отнюдь не питалось духом противоречия: во всяком случае, многие самые радикальные новаторы, будучи и самыми радикальными примитивистами, ничего противо­ речивого в своих художественных установках не усматривали. Да и в нынеш­ нем, дистанцированном во времени восприятии их творчество видится органи­ чески цельным.

Рассмотрение примитивистской составляющей авангардизма осложняется рядом обстоятельств как исторического, так и методологического характера.

Сложности возникают уже при определении :самого предмета разговора — настолько оказываются размыты ключевые термины и понятия. Поэтому разго­ вор о примитивизме по необходимости придется начинать с уяснения терминов.

Термин «примитивизм» в качестве искусствоведческого понятия был впер­ вые зафиксирован в семитомном «Новом Ляруссе», опубликованном между 1897 и 1904 годами. Энциклопедическая етатья гласила: «Примитивизма Изящ­ ные искусства. Подражание примитивному искусству» (Imitation des primitives). Казалось бы, короче и й^нее не скажешь. Одаако видимая простота обернулась изрядной путаницей из^за исторической изменчивоети и неопределенности по­ нятия «примитив». Его трактовка непосредственно сказывалась на общих пред­ ставлениях о примитивизме. Впервые определение «примитивное» в сфере культуры применил Дж.Вико жтрактате «Новаянаука» (1725),где искусство, не подчиненное классицистическому: канону,i характеризовал как «примитив­ ное». Исходный пренебрежительный смысл слова был несколько смягчен не­ мецкими романтиками, применявшими определение «примитивное» по отно­ шению к средневековому искусству* жоторое им представлялось детскинаивным, непосредственным и грубовамм ^ срашении с утонченной ренес­ сансной живописью. Но этот негативный отчшокопределения «примитивное»

158 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

сохраняйся в течение .рсего. XIX в. Между тем сфера представлений Q прими­ тивном искусстве неуклонно расширялась как во времени, так и в пространстве. В первой половине XIX в. примитивным, как это нынче ни покажется удиви­ тельным, воспринималось китайское и японское искусство— на том основа­ нии, что оно не знало прямой перспективы, классической светотени и лепки объемов. К тому же разряду относилось древнеегипетское искусство, а вслед за ним вообще архаическое искусство; не будет преувеличением сказать, что всякая традиция, выходившая за рамки антично-возрожденческой линии, вос­ принималась «примитивной». Одновременно представления о «примитивном» охватили европейскую современность, когда это понятие распространилось на фольклор, включило в себя лубок, живопись наивов, детский рисунок, много­ образные формы так называемой третьей культуры. И наконец, уже в начале XX в. в лоне авангарда свершилось знаменательное «открытие» африканского, полинезийского, индейского искусства.

Оно-то и было воспринято многими художниками, а вслед за ними рядом искусствоведов как подлинно «примитивное», что дало удобную возможность предельно конкретизировать понятия «примитив» и соответственно «примити­ визм». К каким аберрациям приводит подобного рода конкретизация, наглядно свидетельствует монументальный двухтомный труд «Примитивизм в XX веке» (Нью-Йорк, 1994)'. Авторский коллектив фактически исходит из ограничения понятия «примитив» трибальным искусством народов Африки, Америки и По­ линезии, что приводит к соответствующей интерпретации примитивизма в его исторических и стилистических параметрах. Точкой отсчета этой тенденции объявляется 1907 год, когда Пикассо написал «Авиньонских девиц», а сам при­ митивизм трактуется как прямое или косвенное воспроизведение исключитель­ но образцов трибального искусства, преимущественно скульптуры. Принцип отбора чрезвычайно жесткий: в разряд примитивистов попадают лишь те ху­ дожники, кто выказал интерес и пристрастие к трибальному искусству и так или иначе использовал особенности его стилистики в своем творчестве. Авторы двухтомника проделали поистине колоссальный труд, обнаружив и указав под­ линные прототипы многочисленных образов, форм и художественных решений самых различных художников-авангардистов.

Закономерным, однако, при таком подходе стало полное отсутствие в кни­ ге даже упоминаний о русском авангардизме, в частности объединениях «Буб­ новый валет» и «Ослиный хвост», и о таких ярчайших представителях прими­ тивизма XX в., как Гончарова, Ларионов, Малевич, Машков, Лентулов и др. Между тем только в России примитивизм оформился в относительно устойчи­ вое: движение, и не случайно именно в русле этого движения возник: термин «примитивизм» — речь идет о книге художника и теоретика живописи А.Шевченко «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения» (М., 1913);■Русские примитивисты выпали из рассмотрения по той простой причине, что в своем творчестве они ориентировались не на африканскую или Полине­ зийскую скульптуру, а на совершенно иные прототипы ^ лубок,’ вывеску;: на­ родную игрушку, ярмарку, балаган и др. Эту установку подтверждает и вы­ шедшая в 2003 г. обширная антология, посвященная примитивизму XX в., где также принципиально отсутствует русский раздел з.: < ■■■ч

Но даже в пределах избранного круга явлений и художников подобная трактовка примитивизма представляется достаточно поверхностной, не способ­ ной вскрыть всей глубины и значимости примитивистской составляющей аван­ гардизма. Если ориентацией на прототипы первобытной скульптуры можно объяснить работу художника с фигурами и объемами, она никак не способна дать пониманию его работы с пространством и цветом. Примитивизм авангар­ дистов неизбежно сужается до копирования, заимствования, усвоения, стилиза­ ции— тогда как на самом деле он означал глубочайшую, коренную перестрой­ ку всей художественной системы, радикальное обновление художественных средств живописи и скульптуры. Это была настоящая революция в пластиче­ ских искусствах.

Упомянутый труд стал самым весомым доказательством неправомерности узкого подхода к пониманию примитива и соответственно примитивизма. Если «примитивистская* революция» в изобразительном искусстве происходила не только под воздействием первобытной скульптуры, но также иных форм и жан­ ров искусства, то эти формы обязательно должны войти составной частью в понятие «примитив» — даже если при этом оно получается непомерно широ­ ким и расплывчатым. Действительно, что может быть общего у столь разнесен­ ных хронологически, географически и стилистически явлений, как трибальное искусство, древняя иберийская скульптура, наскальная живопись, детские ри­ сунки и рисунки шизофреников и питавшие русский примитивизм скифские каменные бабы, икона, купеческий портрет конца XVIII— первой половины XIX в., живопись наивов, лубок, вывеска, роспись подносов, народная игрушка, балаган, задники фотоателье, фотографический портрет?

Пожалуй, только две черты могут роднить'эти разнородные явления. Если рассматривать эти явления сами по еебе, то все они находятся за границами учено-артистического профессионализма, причем не только чисто формально, но и стилистически — речь, разумеется, идет о той стилистике, которая господ­ ствовала в пластических искусствах непосредственно до «примитивистск&й революции». Эта граница чрезвычайно важна для понимания как примитива; так и примитивизма. Примитив существует за пределами «верхней», элитарной культуры — сколько бы он к ней ни тяготел в искусстве так называемых наи­ вов. Примитивизм создается исключительно в сфере учено-артистического профессионализма. В живописи и в музыке эти грань определима достаточно легко, и сх о д я т факта наличия или отсутствия профессиональной выучки у художника или’композитора. Поэтому обращение! профессионального'деятеля искусства к примитиву носит'сознательный характер, подчинено определенной художественней задаче и неизбежно вюпочает.в себя момент стилизаций. При­ митивизм есть лишь один из возможных модусов, самовыражения художника* это всегда выбор ориентации. Примитив же во всех своих формах и жанрах — искусство спонтанное, как. правило т знающее ^стилизаторства, отражающее единственно возможную ориентацию данного художника; что чаще всего обу­ словлено его близостью или принадлежностью к-фольклорной традиции.

. Вторая чертам объединяющая все многообразие форм примитива, черта, особо значнмая'именно в контексте проблематики данной работы, — их специ­ фическое восприятие художниками-авангардистами начала XX в. Внутренние

контуры примитивизма выявляются из особого отношения художника к произ­ ведениям «низового» искусства, которые воспринимаются как объекты высо­ чайшей эстетической ценности и предмет для подражания. Автор первой мас­ штабной монографии о примитивизме в живописи Р. Голдуотер все приемы примитивистской стилизации сводит к единой тенденции, обозначая ее терми­ ном «симплификация» (опрощение): «Иными словами, художник-примитивист исходит из той предпосылки, что чем дальше он возвратится назад — истори­ чески, психологически или эстетически — тем более простыми предстанут ве­ щи, и именно в силу своей простоты они воспринимаются более интересными, более важными и более ценными»3 Это мнение, в целом верное, требует неко­ торой корректировки: «простым»-то как раз художник считает затертый акаде­ мический канон, а произведения примитива он воспринимает как сложные, эзо­ терические, полные глубочайших смыслов; и потому, формально упрощая ху­ дожественный язык, он на самом деле стремится его усложнить, нередко при­ ходя к иной искусственности и изощренности.

Изучение примитивистской составляющей авангардизма осложняется так­ же и тем, что даже в пластических искусствах, по отношению к которым чаще всего используется понятие «примитивизм», никогда не существовало такого декларированного направления— с манифестами, ясно очерченной эстетиче­ ской программой и, за исключением России, со сложившимся содружеством художников. И тем более его не было в литературе. Кажется, ни один из вид­ ных художников, композиторов, литераторов XX в. из тех, кто прочно ассоции­ руется с примитивизмом, не объявлял себя примитивистом, но вместе с тем эти понятия глубоко укоренились как в критике, так и в общих представлениях об искусстве прошлого столетия. Из сказанного можно заключить, что примити­ визм — это явление гораздо более широкое, нежели многочисленные авангар­ дистские «-измы», оно охватывает различные школы и направления, проявля­ ется на разных уровнях и приближается к понятию макростиля эпохи. В этом отношении в высшей степени справедливы слова Тынянова о том, что «знак примитива стоит над европейским искусством»4. Более того, на предваритель­ ный взгляд нет, пожалуй, ни одной яркой манифестации примитивистской со­ ставляющей авангардизма, которая так или иначе не обнаружилась бы за его пределами, даже в искусстве реалистического направления.

Вместе с тем — и это следует подчеркнуть особо — примитивистская тен­ денция, глубоко присущая авангардизму в целом, вовсе не обязательна для его отдельных проявлений. Это наблюдается не только на уровне отдельных фигур, которые не имеют ни малейшего отношения к примитивизму ни идеологиче­ ски, ни эстетически (например, Дали, Маяковский), но также в рамках отдель­ ных течений. Насколько дадаисты и сюрреалисты привержены примитивизму в декларациях и в литературном творчестве, настолько же далеко они отстоят от него в живописи; и наоборот: если некоторые художники-экспрессионисты весьма радикально используют примитивистские приемы, то многое, о чем пойдет речь в этой главе, совсем не применимо к поэзии экспрессионизма. Нейтральное понятие «составляющая», вынесенное в название главы, и при­ звано указать свободный, необязательный характер присутствия данной тен­ денции.