Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Имманентный авангардистской картине мира концепт массового тела со­ ставляет предмет отдельного рассмотрения243 Массовое тело — это, по словам Э. Канетти, «единое существо о пятидесяти головах, сотне рук и сотне ног, дви­ гающихся все как одна в одном и том же порыве» (ср. «многомиллионнорукое тело», «миллионноголовое тело» в «Мы» Замятина),— оказывалось в 1920-е годы, как отмечает Е. Бобринская, органичным строем формирования совет­ ской «коллективной личности»244 О том, что массовидный код не был исклю­ чительным фактом советского мифосознания, свидетельствует тот же Э. Ка­ нетти, писавший в 1935 г. о «стремлении человека раствориться в некоем более высоком разряде животного мира, в массе, потерявшись в ней до такой степени, словно человека-одиночки вообще никогда не существовало...»245 В данном контексте симптоматичен оксюморонный (или, скорее, энантиосемичный) кор­ релят танатологического и массовидного кодов, нагляднее всего проявлявший­ ся в ритуальном причащении живого массового (принципиально деиндивидуализированного) тела советских парадов мертвому телу исключительной, надче­ ловеческой индивидуальности. В этом же корреляте просматривается целый пучок бинарных пар: живой — мертвый, механистичный — органичный, мас­ совый — индивидуальный и т. д.

Очевидно, что все упомянутые — коррелирующие, но дивергирующие ме­ жду собой — концепты являются дериватами одной инвариантной для авангар­ дистской картины мира мифологемы — «космического человека», принадле­ жащего концептуальному полю всеединства, соборности (которому в немецком философском тезаурусе соответствует не менее, если не более, емкий концепт Alleinheit). Взаимоотносимость перечисленных концептов, составляющих еди­ ный «пучок смыслов», представляет собой сюжет для отдельного рассмотре­ ния. На данном этапе достаточно отметить, что, будучи разными манифеста­ циями общего, только что обозначенного концептуального поля, такие кванто­ ры, как «масса» (X. Ортега-и-Гассет), «мирослиток» (К. Малевич), «легион», «сонм», «толпа», «хор», «община» (Вяч. Иванов), с одной стороны, и гипер­ трофированное Я творческой, миропреобразующей личности— с другой, яв­ ляются не противоположностями, но энантиоморфичными развертками одного и того же мифологического комплекса «будущего человека». Буквальная реа­ лизация этого мифообраза и была сверхзадачей авангардного искусства: так, С. Третьяков решительно заявлял, что, «не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как од­ ного из оруцийэтого производства, было компасом футуризма от дней его мла­ денчества»246 ^

Комплекс личностной мегаломании закоиомершшшязан с двумя взаимообращенными мифологемами: а) богоборчество (варианта гелиомахия} и б) виктимациЯу икарийский комплекс. Мотив солнцеубшКраа настолько явственен в образной системе авангарда, что не нуждается »= ейециальных иллюстрациях. Представляется существенным рассмотреть^ его взаимосвязанность ею смежны­ ми мотивами^мифологемами, уже отмечавшуюся исследователем щ к «“распа­ дение” единого у Аполлинера образа авиатора-гимнаста-Христа н#фтдельные образы-“осколки” в пьесе Крученых (авиатор£ц Путешественшка по веем ве­ кам, силача и т.д.)»24?. Знаменитая «Победа над солнцем» (1#13), явившаяся

плодом совместного творчества А. Крученых, К. Малевича и М. Матюшина, оказывается совершенно модельной репрезентацией авангардистской эсхатоло­ гии. Достаточно сказать, что в этой постановке впервые появляется в качестве элемента словесно-музыкальной и сценографической системы малевичевский «Черный квадрат» как символ победы над солнцем и обетование «всех возмож­ ностей». Но победа над солнцем обретается ценой ритуальной жертвы — паде­ ния аэроплана. Примечательно, что павший с высот авиатор тут же предстает живым — в этом эпизоде отражен не менее характерный для авангардистского мышления двойственный мотив смерти-воскрешения: «чтобы, умирая, вопло­ титься», «воскреси» и т. д. Р. Якобсон отмечал: «Будущее, воскрешающее лю­ дей настоящего... — это сокровеннейший миф Маяковского». С учетом же па­ рафразирования авангардистской поэтикой христианской идеологии и образно­ сти (которой она постоянно питается), становится очевидным, что двойствен­ ный лейтмотив богоборчества/виктимации есть не что иное, как обмирщенный, вывернутый вариант христианской идеи кеносиса, подвергшейся процессу пермутации.

Все эти и производные от них мотивы — отрицание времени, мифология иммортализма (в русской культуре также имеющая особую и мощную тради­ цию), мифологема войны, а также мифообраз первоши всечеловека, высту­ пающие в структурной взаимосвязанности, — были имманентны авангардному типу сознания в универсальном контексте. Каждая из входящих в указанный комплекс мифологем обладала собственной системой смыслов. Так, солярному архетипу предстояло претерпеть в авангардистском сознании радикальные из­ менения. «По мере отвоевания вселенной менялась в революционной поэзии и семантика солнца, неуклонно набиравшая положительные приметы— ср. у Хлебникова (“Свобода приходит нагая...”) и В. Каменского, а также у Есенина (“Небесный барабанщик”, “Пантократор”) [и т. д.] <...> Смещение оценок за­ метно уже в дореволюционных текстах Маяковского, — так, в поэме “Война и мир” солнце сперва возводится в нейтральный чин “сурового арбитра” мировой бойни, а затем отогревает воскресших (причем в тех же стихах оно уже демон­ стративно противопоставлено “старушечьему” времени) и, наконец, заливает своим светом обновленную землю. <...> Ко времени “Необычайного приключе­ ния” рабочий союз с солнцем был уже закрепившейся темой. В начале 1919 г. Есенин в “Пантократоре”, сперва пригрозив светилу: “О, какими, какими мет­ лами / Это солнце е небес стряхнуть?”, затем дружески уговаривает его: “Сой­ ди, явись к нам красный конь! / Впрягись в земли оглобли”»24?. Однако двойст­ венность образа солнца, восходящего в русской культуре к символистской и постсимволистской поэтике («Будем как солнце»)249, не отменяет его эсхатоло­ гического содержания в поэтике авангарда: так, в частности, метафора «В сто сорок солнц закат пылал» представляется реминисценцией соответствующей нумерологической топики Откровения.

Любопытно, что в русском искусстве образ собственно России особенно активно разрабатывался в мифологизированном аспекте (в пластике и в словес­ ности), в <период примерно 1900-1914 гг., а с началом войны, как ни странно, националистическая тематика пошла на убыль, уступив место (если исключить ура-патриотическую продукцию) наднациональной мифологеме войны, тема­

тике «мирового пожара» и давно вызревавшим апокалиптическим чувствовани­ ям. С другой стороны, «метафизика России» претворилась в сниженное «расейское» почвенничество, в свою очередь обретшее двоякое преломление в неопримитивистской призме: деревенское и городское, но в равной степени ис­ полненное лубочной поэтики и стилистики. Причем обе магистральные тен­ денции могли выступать в двуединой соположенности. Так, для Н. Гончаровой и христианские (часто апокалиптические), и крестьянские сюжеты обладали равной значимостью и привлекательностью и решались в одном и том же при­ митивистском ключе. (Нечто подобное наблюдалось и в творческой эволюции Малевича.) Следует, однако, оговорить, что в подобных случаях речь шла не об аутентичном, «низовом», примитиве, но о примитивизаторской тенденции, сво­ его рода сознательном «опримитивливании». Не было то и стилизацией, по­ скольку стилизация есть прерогатива «остывших» фаз искусства. Работа в поэтике примитива была для художника своего рода причащением изначальности, первозданное™ форм и чистоте чувствований.

Особо значимой семантикой в данном мифокомплексе была нагружена фи­ гура авиатора: «В создании конвенционального пространства футуристическо­ го мифа акцент ставится на мифологию личности, обобщенный портрет футу­ риста, дающий возможность причислить будетлян к “новым людям новой ра­ сы”. Объектом их самоидентафикации становится авиатор. Скорость полета аэроплана служит футуристам эталоном современного восприятия мира; осо­ бенности этого восприятия они кладут в основу принципов нового художест­ венного языка. В поэтике футуризма понятие авиатора наделяется смыслом ме­ тафоры властелина Времени и Пространства»25» Неудивительно, что с авиато­ ром ассоциирует себя поэт— демиург нового мира; однако еще более харак­ терно, что авиатор входит в авангардистскую поэтику не столько в качестве покорителя неба, сколько в ипостаси поверженного героя («изображение аэро­ плана почти всегда! связывается с темой падения, а зачастую и гибели летчи­ ка»251), что порождает целый комплекс икарийства. Аполлинер прямо утвер­ ждал: «Пока самолеты не заселили небо, сказание об Икаре было лишь предпо­ ложительной истиной. Сегодня это уже не оказание»252 Мифологема эта во­ площена во множестве художественных образов —т взять хотя бы «Небесные птицы» Р. Магритта с изображением самолетов.

Так, в универсальной авангардистской мифопоэтической системе возника­ ет образ-символ сокола («Высокол» В. Уйдобро), который в мифологической традиции принадлежит верхнему уровню мирового древа, т.-,е. обладает вер­ ховной онтологической значимостью. Обреченный на судьбу Икарамавангар­ дистский сокол родствен героическим образам Зангвт Хлебникова, Егорушки Цветаевой, Безумного волка Заболоцкого, автобиографического герояКаменского («Поэт— мудрец и авиатор/... Из жизиигеоздал я поэмию»), соприроден горькому скепсису обэриута А. Введенского.в^егожСвященномгцолете цветов»: «И ты, орел-аэроплан^ / сверкнешь стрелою в океан...», изоморфен образности XapMcav Малевича^ Шагала, П. Филонова («нёболетун синева!»). У того же Уй­ добро цоэт-летуи обречен на длящееся падениев бездну бьгаши* конечную та­ бель, что в поэме «Высокол» чисто графически выражается «перекашиванием»,

трансформацией и последующим распадением слова на элементарные дословесные частицы.

Мифологема авиатора настолько значима для авангардистского сознания и настолько многоаспектна, что ее рассмотрение требует отдельной работы. В общих чертах в этой связи можно отметить следующее. Этот приоритетный для авангарда миф в первую очередь связан, конечно, с образом первочеловека но­ вого мира и новой эпохи. То, что образ авиатора воспринимался в мифопоэти­ ческом аспекте более, чем в плане достижений технического прогресса, следует хотя бы из пылкого призыва К. Малевича: «Да здравствует авиатор новой езды, плавания и летания, отвергший колесницу старого времени» 2$з. Взаимосвязан­ ность «сакральных символов» (утро, небо, орел, самолет, фюрер/вождь) с идеей жертвенности как основных концептов эстетики тоталитарного кино отмечала М. Туровская еще в 1997 г. 254 Авангардистский «первочеловек» — он же куль­ турный герой — интегрирован в w-измерение космоса (еще одна приоритетная мифологема), по отношению к которому он является одновременно завоевате­ лем, покорителем и мучеником, жертвой. Русский мыслитель, совершенно чуж­ дый авангарду, писал: «Человек создает аэроплан, думая только о технической его полезности ... и не знает того, что дух побуждает его строить крылья вовсе не для земных его целей, а как раз для того, чтобы ему оторваться от земли и воспарить над нею; что уже тайно созрела в нем мечта и вера о вознесении в иные миры и что аэроплан — только слабое начало осуществления этой мечты, уже окрепшей в нем и уверенной: дай срок, некогда взлечу навеки и бесследно утону в эфире!»255

Преодолевший плен земного тяготения и путы цивилизации, авиатор при­ надлежит внеземному пространству, он существо прнродно-космичное; однако человек-мотор, он вписывается в ту разновидность мифологемы «нового чело­ века», что связана с механистичностью, с машинизацией живого, одушевленно­ го существа, с превращением его в Голем. Здесь в первую очередь возникает созданный Маринетти в его романе «Футурист Мафарка» (1910) образ механи­ ческого летающего человека, воплотителя будущего человечества, взмывающе­ го навстречу солнцу. Через несколько лет, уже в военную эпоху, содержание этого образа насыщается трагическим смыслом. Мифологема поэта-авиатора, столь часто обретавшая жизнетворческое воплощение, с предельной вырази­ тельностью оказалась явлена другим итальянцем — Г.Д’Аннунцио, который не только отправился добровольцем на войну и стал командиром летного звена, но еще и лишился в бою глаза (!). «На невидимых крыльях герой-пилот возвраща­ ет на родину бескровное тело принесенного в жертву поэта», — писал он в сво­ ем поэтическом романе «Ноктюрн» (1921). В общем смысле, комплекс авиа- тор-Икар-орел-сокол являет собой совокупную мифологему, непосредственно связанную, одной стороны, с солярным мифом* а с другой— с имманентным авангардному сознанию концептом виктимации (жертвоприношения и самопо­ жертвования), развившимся в разветвленный танатологический комплекс. Что же до образа собственно орла (синекдохи образа авиатора), то, составляя, с од­ ной стороны, часть характерного бестиария авангардистской поэтики, он также подвергается смыканию с продуктом авангардистской мегаломании: образами Я, По^а, великана, вождя и т. д.

Мифологеме икарийства — включавшей в себя как идею смерти, так и веру в преодоление смерти— оказывается подчинено не только художественное сознание поэта и не только его собственный жизненный образ, но и вся атмо­ сфера, весь тип бытия авангардной эпохи, проникнутой мартирологической мифологией и соответствующими художественными и жизненно-поведенчески­ ми практиками. «Поэт— искупительная жертва во имя грядущего подлинно вселенского воскресения»256, — заметил Р. Якобсон в отношении жизни и творчества Маяковского, но эта мысль справедлива применительно ко всему «поколению, растратившему своих поэтов», и шире — к авангардистскому ти­ пу личности вообще. Во всех мировых культурах поэт ощущал себя креатором нового мира, выражая в своем творчестве и в своей личности основной модус эпохи во взаимообратимости двух его аспектов: творения и гибели одновре­ менно, прораставших в мифологему вселенской войны.

По сути дела мифологема войны, также имманентная авангардному созна­ нию, является редуцированной версией основного мифа эпохи — тотального эсхатологизма. Война (реальная) была мировой, но образ ее существовал в соз­ нании современников задолго до самого исторического события и интерпрети­ ровался не иначе как через картину вселенской катастрофы, обновительного космогонического акта, всемирного пожара, уничтожающего прежнее мироуст­ ройство. Существует устойчивое мнение, что характерно авангардистская по­ этика и философия сдвига, деформации вызваны ощущением раскола, трагизма, внесенного в общественное сознание современников Первой мировой войной. Дело, однако, в том, что и сама война как социокультурный феномен была ре­ зультатом глубоких сдвигов в общественном сознании, в духовном климате и политическом ландшафте эпохи, в мироощущении современников, в историче­ ских обстоятельствах, наконец. Характерные мотивы вселенского катастрофизма, машинно-механистического кошмара, угнетающего личностное самобытие, определяют творчество мирискусника М. Добужинского от лондонского цикла 1906 г. до «Городских снов» (1918), находящих образно-пластическую парал­ лель в искусстве экспрессиониста Дж. Энсора. «Старый Петербург и новая Ев­ ропа как-то неожиданно уместились на кончике его пера», — отмечал по пово­ ду творчества М. Добужинского его современник257,

И, кстати, именно эти два примера как минимум ярко доказывают, что оп­ ределяющим в картине мира авангардистской эпохи и, соответственно, в по­ этике авангарда был именно принцип смещения перспектив, ракурсов, точек зрения и, как следствие, прием сечения фор»й^©бъемов, поверхностей. Отсюда, в частности, следует, что собственно кубизм всего лишь реализовал я легити­ мировал одну из ведущих тенденций авангардистской поэтики. Возникшие еще на рубеже веков представления о смещении казавшихся незыблемыми принци­ пов мироустроения породили не только сдвшга в общественном сознании — они обусловили появление самой поэтики «сдвига» или пермутации, опреде­ лившей новую картину мира. Особенно ярко двойственный —- разрушительно­ созидательный— смысл войны проявил себя в поэтике итальянского футуриз­ ма258, где, впрочем, концепт войны подвергался значительной эстетизации. «Мы должны снова проснуться для обновленного, терпкого переживания ми­

ра, — писал один из деятелей итальянской культуры, — <...> для переживания мира как могущества, ритуала, жертвоприношения» 25^. В этом широком идей­ но-философском контексте шокирующие тезисы Маринетти «Война — единст­ венная гигиена мира» и пр.) предстают весьма поверхностными и факультатив­ ными казусами, всего лишь принадлежащими общему типологическому полю. Здесь мы наблюдаем характерный пример совмещения/наложения концептов мирового пожара, очистительной эсхатологии, тотальной войны и т. п. Как от­ мечает исследователь феномена русской утопии, «в блоковское время огонь впервые стал приобретать эстетически положительный оттенок. Россия (да, пожалуй, и весь мир вместе с нею) шла к этому фону такими неуклонными и быстрыми путями, что огненные образы входили в художественные тексты ка­ кими-то таинственными предвестьями задолго до русско-японской войны 1904-1905 годов и до первой русской революции»26»

Следует отдать должное смелости и правоте отечественного специалиста в следующем утверждении: «Война в поэтике авангарда имела мало общего с конкретикой мировой войны, разразившейся в 1914 г. <...> Семантика понятия “война” в новом искусстве достаточно сложна— это в большей степени мета­ фора, нежели сюжет. Оно было неразделимо связано с пониманием новаторст­ ва, идей разрушения старых форм во имя созидания нового. Борьба направле­ ний в искусстве настойчиво ассоциировалась с войной — вплоть до устойчи­ вых форм риторики в манифестах начала 1910-х годов...»261 В русской культуре мифологема войны «как очистительной, жертвенной мистерии»262 составляла часть «скифского мифа», вписываясь, таким образом, в энантиосемичный уто- пико-теллурический комплекс. Характерным примером здесь может служить гравюра О. Розановой «Война» (1916), изображающая какую-то игривую ним­ фу. Но.ведь и знаменитые аполлинеровские опыты в идеографической поэзии, названные им «Каллиграммами», были для него самого «книгой военного вре­ мени», не случайно получившей подзаголовок «Стихотворения Мира и Вой­ ны». Сама по себе война вообще является мощнейшим мифогенным фактором, актуализирующим в сознании ее участников и современников древнейшие ар­ хетипы, обычно всплывающие в массовом сознании еще накануне, в преддве­ рии самого события, и окрашивающие горизонты эпохи в катастрофические тона. А в ситуации, когда искусство претендует на то, чтобы быть средством преобразования жизни, и осмысляет это преобразование в терминах универ­ сальной, всемирной битвы, апокалипсиса, мирового пожара, происходит неиз­ бежная реализация метафоры.

Со всеми необходимыми историческими оговорками и отсылками объек­ тивный исследователь вынужден отмечать, что в предвоенной Германии было укоренено «понимание войны как философемы позитивного свойства», а лите­ ратуру заполонил пьянящий бум военной тематики263 . Н. Бердяев не случайно заменял; «Нынешняя мировая война начата Германией как война футуристиче­ ская. Футуризм из искусства перешел в жизнь и в жизни дал более грандиозные результаты, чем в искусстве»264 Столь же неслучайно А. Крученых именует свою серию коллаже^,! созданных в 1915 г., не иначе как «Вселенская война Ъ» (характерна кодификация безгласным «ером»); другие работы, созданные им-в соавторстве со сподвижниками, получают столь же апокалиптические назва­

ния! «Мирекбнца» (1912), «Взорваль» (1913-1914), инвертирующие образ мира самим денормирующим способом его обозначения. Таким образом, есть осно­ вания полагать, что Первая мировая война оказалась в определенном смысле реализацией предшествовавшей ей в умах современников мифологемы войны, подобно тому как в дальнейшем были реализованы многие другие латентные смыслообразы. Примечательно, однако, что практически одновременно теми же самыми культурными героями — носителями идеи мировой войны — про­ возглашалось и создание «всемирного» языка, долженствующего объединить вселенную на новых основаниях. Показательно и то, что самый антивоенный роман эпохи (правда, «На западном фронте без перемен» появился в 1929 г.) настойчиво выделяет мотив возникающего перед лицом тотальной смерти то­ варищества, «прочное и конкретное чувство общности».

В данной работе, представляющей собой подступы к изучению поэтики авангарда, удалось рассмотреть лишь часть концептов и мифологем, состав­ ляющих авангардистскую картину мира. Ограниченность объема не позволила представить целостную систему понятий, сополагающую в общем философскоидеологическом поле такие концепты, как космизм, утопизм, категории про­ странства и времени, концепция авангардистской личности во взаимосоотносимых аспектах гипериндивидуализации/деиндивидуализации, онтологизированный концепт быта, мифологему театра (культура цирка, балагана, действа и т. д., и шире — культ театральности), подробно остановиться на авангардист­ ской танатологии, нумерологии, развернуть соотношение концептов масса— коллектив, креативность и жертвенность, выяснить вопрос о двуединой («каи- но-авелевой») сущности субъекта авангардной эпохи, рассмотреть концепт массового тела в соотнесенности с другими концептами, проанализировать от­ личие авангардистского принципа жизнёстроительства от театрально-игрового жизнетворчества символизма и модерна, наконец, исследовать целый ряд во­ просов поэтики авангарда. Вся эта проблематика составляет предмет отдельно­ го изучения. ,

Тем не менее можно подытожить, что авангардистская картина мира как система концептов, кодов и мифологем представляет собой гетерогенную, но структурно взаимообратимую целостность полиморфного типа, обладающую общестилевыми признаками, все компоненты которой находятся в отношениях агрегатности, взаимосоотносимой дополнительное™, энантиосемии. В этом смысле представляется показательным такое яркое и Шсоко оцененное зару­ бежными современниками свидетельство эпохй^ как роман Б. Пильняка «Голый год» (1921), созданный В характерно оксюь1$рфйй0м жанре «оптимистической трагедии» и представляющий собо$ художес^,едную литургию, построенную на фоническом, графическом и нумерологическом кодах. Конечно, в любой системной целостности ее компоненты взаимрсротносимы по определению. Но парадигма авангардистской эпохи подразумевает иной уровень системное™, в котором взаимосоотаосимыми предстают элементы разнопорядковых сфер — в полном соответствии с новым взглядам на-природу вещей» который был сфор­ мулирован Н. Бором в его исследованиях 20-‘Зб-х годов и еще раньше заявлен в книге П. Флоренского «МниМоста У гёок^е^рйй» (1922), декларировавшей от­

крытие «оборотной стороны плоскости». И если в чисто теоретическом отно­ шении принцип дополнительности (взаимообратимости, энантиосемии и т. п.) применим к любому достаточно сложному объекту, то как порождение опреде­ ленной культуры он является методом, позволяющим исследовать данную культуру в системе ею же выдвинутых понятий. Поэтому культура авангардной эпохи позволяет современному исследователю интерпретировать ее именно как системную целостность, определенную стилевую формацию, включающую в себя все разнообразие явлений культурной, социальной и политической жизни. И расшифровка кода авангардистской парадигмы может помочь адекватному постижению многих реалий художественной, общественной и политической жизни XX в.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Власов В.Г[Стили в искусстве. СПб., 1995. Т. 1 С. 38. Резкость суждений автора доводит его до грани некомпетентности, свидетельством чего может служить следую­ щая фраза из той же статьи «Авангард, Авангардизм»: «Всем течениям авангардистско­ го искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности — трезвым расчетом, художественной образности — простой гармо­ низацией, эстетикой форм, композиции — конструкцией, больших идей — утилитарно­ стью» (С. 37).

2 Филатова А. Концепт интеллигенция в смысловом пространстве современной русской культуры // Логос. 2005. [Вып.] б, С. 206.

3 СМ : Зусман В. Концепт в системе гуманитарного знания // Вопросы литературы. 2003. №2.

4Малинина Т Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особен­ ности эволюции. М., 2005. С. 191.

5 Герман М. Модернизм: Искусство первой половины XX века. СПб., 2003. С. 16.

6 Турция В Т Л.И.Жевержеев и художники «Союза молодежи» // Волдемар Матвей и «Союз молодежи». М., 2005. С. 233.

7 СмирновЛ. Год Малевича // Наше наследие. 1989. [Вып.] II. С. 113.

8 СарабьяновД.В. Русская живопись: Пробуждение памяти. М., 1998. С. 107. 9 Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. М., 2001. С. 67, 68.

10 Герман М Модернизм. С. 199.

11 Гурьянова Н, Ольга Розанова и ранний русский авангард. М., 2002. С. 117.

12 См. об этом явлении, напр.: Гофман И Gesamtkunstwerk как главная движущая идея искусства XX столетия // Москва-Берлин / Berlin-Moskau, 1900-1950. М., 1996.

19 Шатских А Т Малевич после живописи // Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 2000. Т. 3. С. 8.

20 Злыднева Н.В. «Свет фонарный» и лезвие луча: (К проблеме доизобразителыюго в живописи) // История культуры и поэтика. М., 1994. С. 203.

21 Ястребова Н.А. Дипластия и эстетическое сознание// Актуальные вопросы ме­ тодологии современного искусствознания. М., 1983. С. 329.

М., 2002. С. 212.

26Кандинский В.В. К вопросу о форме// Избр. труда по теории искусства. М., 2001. Т. 1 С. 220.

27 Фещенко В.В. Языковой эксперимент в русской и английской поэтике 1910- 30-х гг.: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 2004. С. 13.

28 См.: Бессонова М. К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов 11Искусствознание. 1/99. С. 239.

29 Шкловский В. О Маяковском// Шкловский В. Собр. соч.: В Зт. М., 1974. Т. 3. С. 81.

30 См.: Тульчинский Г.Л. К упорядочению междисциплинарной терминологии. Л.,

1980. С. 241.

31См.: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979.

32Леф. 1924. №1. С. 35.

33Аполлинер Г. Новое сознание и поэты 11 Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 58.

34См. об этом: Байбурин А.К. Семиотизация мирз в ритуале 11Байбурин А.К. Риту­ ал в традиционной культуре. СПб., 1993.

33Грякалов А. Русский космизм в пространстве интерпретаций// Философия кос­

мизма и русская культура. Белград, 2004. С. 49.

3* Цит. по: Эпштейн М. Фигура повтора: философ Николай Федоров и его литера­ турные щютотипы // Вопросы литературы. 2000. № 6.

37 Циолковский К.Э. Живая Вселенная (1918) // Вопросы философии. 1992. С. 152. 38 Циолковский К.Э. Космическая философия. М., 2001. С. 13.

39 См. об этом: Бобринская ЕЛ. Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х годов 11Бобринская Б.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.

40 Бердяев НА. О творческом историзме 11Наше наследие. 1991. [Вып.] IV. С. 132. 41 Лосев А.Ф. Послесловие// Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962.

150 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

53 Аполлинер Г. О живописи // Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 26.

54 Шенъе-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 15.

55 История советского театра: Очерки развития. Л., 1933. Т. I: 1917-1921. С. 137.

56Gdmez de la Serna R, El circo. Madrid, 1968. P. 219,221.

57Арнольд С. Цирк-Вещь: Междунар. обозрение совр. искусства. Берлин, 1922.

№1-2. С. 25.

58Евреинов ИИ Театр как таковой. М., 1923. С. 26.

59Цит. по: История советского театра... T.I. С. 215.

60Евреинов Н К Театр для себя. Ч. I: К философии театра. Пг., 1916. С; 37.

61Евреинов Н К Театрализация жизни. М., 1922. С. 7.

62Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 92.

63Выступление на «Круглом столе» // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2. С. 70.

64Флоренский Я. Указ. соч. С. 260.

63 Арто А. Указ. соч. С. 119,120.

66 Тихвинская Л\ Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Каба­ ре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 2005. С. 6.

67 Там же. С. 16.

68 Huidobro V. Obras Completas. Santiago de Chile, 1964. T. I. P. 693.

69 Малевич К От кубизма к супрематизму // Собр. соч.: В 5 т. Т. 1 М., 1995. С. 32. 70 Там же. С 50.

71 Эрнст М. Биографические заметки // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002. С. 406.

72 См;: Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М., 1982. С. 48-50.

73 Ковтун Е. «Победа над солнцем» — начало супрематизма // Наше наследие. 1989. [Вып.] II. С 123.

74 Бобринская Е.А. Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-х — начала 1920-х годов: Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. М., 2005. С. 40.

75 КрученыхА. Новые пути слова / / Русский футуризм. М., 1999. С. 54.

76 КрученыхА., Хлебников В. Слово как таковое // Русский футуризм. С. 48.

77 Цит. по: Гальцова Е. Лаборатория авангардистской мысли: «Критический сло­ варь» журнала «Документы» // Превратности выбора: Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. М., 2004. С. 62.

78 Гальцова Е.Д. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории рус­ ского авангарда (А. Кручёных, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) // Русский аван­ гард 1910-1920-х годов. С 276.

79 Шкловский Bi О Маяковском. М., 1940. С. 37.

80 Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. С. 366.

81 Губанова ПИ Мотивы балагана в «Победе над солнцем» // Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 164.

82 Светланова ИЮ. Истоки русского формализма. Традиция психологизма и фор­ мальная школа. М., 2005. С. 82, 85.

83Ортега-и-ГассетX. Этюды об Испании. Киев, 1994. С. 119.

84Бердяев К Кризис искусства // Философия творчества, культуры и искусства.

86 Интересные наблюдения, сделанные В. Паперным в связи с актуализацией моти­ ва «сжигания прошлого», носят ограниченно эмпирический и односторонний характер. См.: Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 42-44.