Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

поиск и утверждение «обратного духа», «обратных двойников» идей, понятий, слов, событий, но найденные противоположности он стремился объединить в одно целое («двоякоумная», «двуумная» речь) посредством своего «закона ка­ челей». Подобного рода ситуацию на материале сюрреализма удачно проком­ ментировала Ж. Шенье-Жандрон: «Следует ли в данном случае сначала от­ вергнуть готовые смысловые значения — или же создать условия для явления нового смысла? Оба эти намерения реализуются одновременно, и одно является оборотной стороной другого» 54 :

Любопытным примером подобного рода двусоставности авангардистского типа мышления может служить одно только название колыбели самого ради­ кального из авангардистских течений— «Кабаре Вольтер». Придуманное его основателем, носителем противоречиво-парадоксалистского сознания, X. Баллем, это название столь же противоречиво удерживает в себе двойную эмбле­ матику — низового, балаганно-праздничного действа и высокоинтеллектуаль­ ной, рационалистичной мысли. Характерно, что в авангардистскую эпоху кон­ цепт театра как модели мира распадается на два полярных, но взаимосвязанных кода. С одной стороны, происходит «циркизация театра»53, эстетика театра десакрализуется, приближается к эстетаке цирка, который, со своей стороны, приобретает онтологическую функцию коллективного действа. «В цирке мы словно возвращаемся к изначальное™ рая, делаясь лучше, чище, терпимее. <...> К тому же цирк ближе к чистому и обновленному искусству, чем традици­ онный театр»56, п и с а л в 1924 г. испанский эссеист Р. Гомес де ла Серна в обширном исследовании «Цирк». Такого рода идеи были общими для культур­ ного сознания эпохи: «Самое значительное в цирке—- это толпа, воодушевлен-* ная, жестокая и нежная, просто принимающая радость жеста» 57 С этим семан­ тическим полем связаны понятия игры, гротеска, смещения норм. Но и сам концепт «циркизации театра» оказывается производным от общего принципа пермутации всех основ, порождающего и гротескно-юмористический код аван­ гардистской поэтики и картины мира.

Сдругой стороны, в театре выделяются свойства мистериальности, как раз

илежащие в первооснове природы и театра, и цирка. «Преэстетизм театрально­ сти»56 провозглашал Н. Евреинов, писавший о необходимости «восстановить целиком карнавальное действо древнерусского языческого театра, т. е. нашу дохристианскую отечественную традицию»59 Мистериальность напрямую смыкалась с прекугалурнвдщ ценностями в их космогонической функции: «Ко­ гда же я произношу слово “театр”, мне прежде всего представлятся ребенок, дикарь и все, что свойственно их творчески-преобразующей воде.,,»60, ибо

«жизнь — это только объект нашей творческой воли к театру нашего Духа Преображения» 61 На этой общей основе и возникает идея «театра: жестокости» Арто, понимаемого как «чистый театр», «физическая природа абсолютного жеста», возникающего на «идее действия, доведенной до крайнее™ т до своего логического предела»®. Д.В. Сарабьянов отмечая, что «авангардная жестакуляция, авангардная поза, авангардный поступок'— они тоже входят в систему авангарда*, без них он немыслим»63 ; ^

Положительная или отрицательная маркированность жеещуального знака («Наше кабаре это жест», — писал дадаист Х. Балль), определенного духов-

92 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

ного опыта являлась лишь факультативной конфигурацией характерно авангар­ дистской акциональности, проявлявшейся и в индивидуальном жизненном по­ ведении^художника, и в его вербальных манифестациях, и в образе действия массового тела, — словом, во всех экстериоризированных формах ментально­ сти эпохи. Аффектированная манера поведения, свойственная, например, Ма­ ринетти, была не просто н не только индивидуальной: чертой)личности, но про­ явлением типично авангардистского девиантного . поведения— повышенная экспансивность, агрессивность, театральность самовыражения была свойствен­ на большинству представителей авангардистского, типа мировоззрения. Сама знаковая и поведенческая жестуальность свидетельствовала о целенаправлен­ ной интенционадьности вовне обращенной творческой воли, подвергавшей ко­ ренной переделке и мир, и человека («Последняя цель культуры — пересозда­ ние человечества... самую жизнь превращает она в материал, из которого твор­ чество кует ценность»,— утверждал А. Белый в 1909 г.). Правомерность при­ менения. категории1жеетуальности к культуре авангардистской эпохи может быть верифицирована характерным соображением П. Флоренского, размыш­ лявшего над расширительным значением понятия «слово»: «Иначе говоря, есть собственно только один язык— я з ы к а к т и в н о г о с а м о п р о я в л е н и я ц е л о с т н ы м о р г а н и з м о м , и е д и н ы й только ряд слов-г-артикулируе­ мый всем т ел о м » 64 Через десять лет после этого высказывания русского богослова и философа французский реформатор театра писал: «Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную приро­ ду... Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно — ее альфу и оме­ гу. Он гораздо более исходит из НЕОБХОДИМОСТИ речи,, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвра­ щается к жесту»66 К этому можно было бы добавить.теорию и практику:ре­ жиссуры Вс.Э. Мейерхольда, для которого театр был способом утверждения преимущества выразительности тела (и в особенности массового тела, и не только тела, но и вещей!) над выразительностью слова. •

Вообще, обращает на себя внимание тот факт, что в авангардистскую эпоху новая культура, обретает себя в средостении жанров и видов искусства, что весьма наглядным образом проявляется, в частности, в широком распростране­ нии всякого рода «кабачков», «кабаре» и пр., своеобразно сочетавших самые высокие и самые низкие сферы культуры. То был путь из «башни» в «подвал», из салона— на подмостки, означавший театрализацию самой идеи театра и пе­ ренос его принципов в жизнь,, его остранение через демонтаж форм и мистериадизацию. Таковы не только «Кабаре Вольтер» и «театр-варьете» Маринетти с его serate futuriste — в России 1910-х. годов вспыхнула целая «кабаретная эпидемия»: «В 1912 году только в Москве и Петербурге одновременно подни­ мали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр»66 По утверждению спе­ циалиста, при всем отличии русского кабаре от европейского, главное состояло

вследующем: «Метой времени кабаре стало благодаря его особому положению

вгеографии современной культуры — на границе искусства и жизни, что по­ зволило ему отразить’процессы, происходящие,и в художественной сфере, и в социальной)психологии»67 Вся двойственность авангарда, его двуобращен­

ность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов — а потому его энантиосемичность дает о себе знать во множестве форм и явлений.

Неудивительно, что в сюрреализме эмблематичный статус обретает лотреамоновская формула: «Прекрасно... как неожиданная встреча на анатомиче­ ском столе швейной машинки и зонтика» («II est beau comme ... la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine a coudre et d’un parapluie!»). Эта знаменитая и как будто абсурдная формула примечательна сразу в нескольких отношениях. Во-первых, она манифестирует заявку на категоризацию нового эстетического измерения, отличного от рационально постижимого пространст­ ва культуры. Во-вторых, сам образ анатомического стола (не столь уж и слу­ чайный) имплицирует понятие деятельности, направленной на разъятие цело­ стности предметного мира. В-третьих, сама мифема разъятия оказывается соположенной с мифемой встречи, т. е. акта по определению конструктивного, смыслопорождающего, но и предполагающего предварительное вмешательство случайности. А «встреча» случайных, разнопорядковых элементов является ос­ новным принципом не только сюрреалистической эстетики, но и авангардист­ ского формотворчества вообще. Так, работавший в русле общеевропейского авангарда чилиец В. Уйдобро утверждал в манифесте «Эпоха творения» (1921), что творить— «значит делать так, чтобы вещи, параллельные друг другу в пространстве, могли бы встретиться во времени, и наоборот; и чтобы, совмес­ тившись, представили бы нечто совершенно новое»68 В типологически общем поле, но на более раннем этапе (1915) А. Крученых разрабатывал концепцию «моментального творчества», упредившую сюрреалистскую идею «автоматиче­ ского письма». Таким образом, систематически утверждавшийся и дадаистами, и сюрреалистами, и русскими авангардистами принцип случайности был про­ явлением общего принципа пермутации по отношению к системе закономерно­ стей, т. е. сложившейся картине мира.

Вышеприведенная формула встречи/невстречи могла бы остаться всего лишь эпизодом истории сюрреализма, если бы она не резонировала с умона­ строениями эпохи. Еще в 1911т. К. Малевич пишет картину «Корова и скрип­ ка», сопроводив ее комментарием на обороте холста: «Алогическое сопостав­ ление двух форм — “скрипка и корова” — как момент борьбы с логизмом...». В 1915 г. (почти буквально повторив свои слова через год) К. Малевич фор­ мулирует по сути дела ту же идею в концепции «диссонанса наибольшей си­ лы напряжения», подразумевающей «неожиданность встречи двух анатоми­ ческих строений»69 Причем концепция Малевича подразумевала именно «но­ вую красоту» в том, что на интуитивном уровне воплощало в искусстве («в ве­ щах») «энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм»70 М. Эрнст объясняет технику коллажа как «систематическое объясне­ ние случайных или искусственно спровоцированных встреч двух и более чуж­ дых друг другу по сути своей реальных предметов на абсолютно.неподходящем для этого в данный-момент уровне...» 7> Типологический ряд примеров такого же порядка 72, вписывающийся в вышеприведенный антихронотоп, хорошо объясняется следующие интерпретационным?тезисом: «Абсурдное сточкизрШйя здравого смысла сближение разнородного... прокламировало неявную *всеоб­

щую связь явлений»73 Наконец, столь типичное для авангардистской поэтики сопоставление разнородных предметов, их символическая «встреча» объясня­ ется повышенным статусом фактурности, знаковости предметов в их качестве «вещей» мира. Этот поистине парадигматический сюжет был по-своему выра­ жен Г. Бенном: «Одна лишь встреча всем осколкам мира суждена: / мистиче­ ское их соединенье словом» (перевод Н. Пестовой).

Очевидно, что, непосредственно связанная с основополагающим для куль­ туры XX в. принципом случайности, структурного сдвига, мифема встречи ока­ зывается его иноформой, ставящей под сомнение механицистски-рационалис- тическую модель реальности и постулирует возможность существования иных измерений и иных миров, как раз и полагаемых художественно-идеологической системой авангарда. «Эстетика случайного, к которой обращаются многие ху­ дожники и литераторы, связана с особой линией внутри модернистского искус­ ства. Она прежде всего размывает жесткий стиль мышления, жесткие границы самого модернистского проекта культуры. Случай открывает в искусстве осо­ бую территорию, родственную новейшим научным исследованиям в области теории хаоса, фрактальной геометрии природы, квантовой теории и т. д. Эта модель реальности ускользает от рациональности, уклоняется от жестких схем, правил и методов, в ней размываются границы однонаправленного, линейного мышления. Однако она подчиняется своей логике и заключает внутри хаоса особый порядок. Именно такая модель реальности стала одной из постоянных составляющих в культуре XX столетия»74

В излюбленной сюрреалистами фразе примечательно, кроме прочего, ла­ тентное присутствие идеи сечения, обусловленной буквальным значением тер­ мина dissection', иссечение новых смыслов происходит за счет рассечения прежней смысловой целостности. «Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь. Мы научились следить мир с конца... Таким образом мы даем мир с новым содержанием», — писал А. Крученых в 1913 г .73 «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разруб­ ленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (за­ умный язык)», — утверждали в том же году авторы манифеста «Слово как та­ ковое»73 Рассекание форм и плоскостей и было основным приемом кубофуту­ ристической поэтики. В поэтике сюрреализма идея сечения слова предполагала именно момент смыслопорождения, как это явствует из текста М. Лейриса от 1925 г.: «Рассекая любимые нами слова, не заботясь ни об этимологии, ни о принятом смысле, мы открываем их самые скрытые возможности и тайные раз­ ветвления, пронизывающие весь язык: они концентрируются в ассоциациях звуков, форм и идей»77 Е.Д. Гальцова проницательно замечает по поводу, ка­ залось бы, противоположной рассечению процедуры — коллажа (где принципы соединения и разъединения вступают в отношения энантиосемиИ): «Будучи подвергнуты процессу фрагментации (“разрезанию”), элементы коллажа обре­ тают не только новый смысл, но и новый, не-знаковый, безусловный статус ве- щи или тела (выделено мной. — Ю .Г.)»п . Что прием рассечения предметного мира был характерен для авангардного сознания следует хотя бы из пастернаковских строк, написанных уже в 1930 г., на излете авангардной эпохи: «Пере* городок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет. / Пройду, как образ

входит в образ / И как предмет сечет предмет». (Случайно ли, что несколько ранее в том же поэтическом универсуме возникли строки: «Вокзал, несгорае­ мый ящик/ Разлук моих, встреч и разлук...»?) Еще через десять лет В. Шкловский скажет, вспоминая о Маяковском: «Он вдвинул образ в образ» 79 Вообще, слова-концепты «сечение», «пересечение», «рассечение» были чрезвычайно характерны для понятийного тезауруса эпохи и применялись без­ раздельно представителями практически всех течений. «Проникая друг в друга, будут расслаиваться плоскости», — утверждал, например, К. Швиттерс в одном из мерц-манифестов80; о сюрреалистическом «рассечении» реальности писал и Иван Голл. И уже не кажется случайным, что одним из первых сюрреалистиче­ ских образов, вдохновивших А. Бретона, был именно «человек, разрезанный окном пополам» (Первый манифест сюрреализма, 1924). В pendant к нему всплывает иллюстрация Д. Бурлюка ко второму выпуску «Садка судей» (1913), изображающая человечка в цилиндре (автора?), словно рассеченного на части. Как полагает автор исследования, посвященного архетипическим мотивам спектакля «Победа над солнцем», характерный мифообраз разъятия тела подра­ зумевал «переход в новое состояние, восхождение на иную духовную высоту, к иной целостности», «при всей кажущейся деструктивности этого образа» он являл собой «метафору перехода от множественности к новому единству»81 В этот же ряд естественно встает и бунюэлевский образ рассеченного глаза с его двойственной семантикой обыначенного мировидения— стало быть, речь шла не более и не менее как о сечении тела мира, подлежащего перестройке, пере-

иначиванию, реструктуризации.

Здесь можно наблюдать любопытный случай реализации в частном худо­ жественном приеме общей онтологической идеояогемы «распыления» мира: смыкание происходит в центральном для авангардистской картины мира кон­ цепте «сдвига», остранения, оказывающемся изоморфным другомуv не менее адекватному сфере идей эпохи понятию: «в языке того времени у “остранения” обнаруживается близкий синоним— “диссоциация” <...> расщепление ассо­ циаций, непременно лежащее в основе всякого творчества. “Остранение” ока­ зывается не изолированным понятием, оно включено в богатую традицию, про­ должателями которой были не только формалисты»82 Более того: этот момент включен в синхронную ему универсальную типологию идей, где он обретает массу коррелятов, например: «порой1чувствуешь страшную тревогу, замеша­ тельство, как бы обеспокоенность, неудобство. Тут точней всего подойдет французское слово “ёёраувё” — отстраненный. Ты словно отстранен; потеряв связь с окружающим. Но рухнуло не вовне, а в тебе самом»,— этофрагмент из «Смерти и воскресения» X. Ортеги-и-Гассета83 Позднее понятие «dipaysement de la sensation» («сдвиг в ощущении») было специально разработано Бретоном в качестве одной из ведущих категорий с&рреаЛйСтской эстетики; Собственно говоря, лексема^ЦрауветеШ» и буквально, й:этимологически в точности соот­ ветствует понятию «остранение» как в значении имовидения, так и в значении мноземства, т. е. в общем смысле подраЗумевает иноязычие, иначествование, анаграмматизм. ! ' ;,iv v,

Однако в начале века диссоциация прежнего, устойчивого образа мира от­ нюдь не являла собой однозначно деструктивный процесс, что Объективнбзудо­

стоверял русский философ, предметом исследований которого был именно «кризис искусства»: «Истинный смысл кризиса пластических искусств — в су­ дорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить бо­ лее тощую плоть, преодолеть закон непроницаемости <...> Человек не пассив­ ное орудие мирового процесса и всех происходящих в нем разложений, он — активный творец... Космическое распластование может лишь способствовать выявлению и укреплению истинного ядра “я”. Человеческий дух освобождается от старой власти органической материи... Новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно пе­ рейдет от тел материальных к телам душевным. То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной исторической эпохи, конец ста­ рого мира и преддверие нового мира»84 На первый взгляд, двуобращенный концепт сечения/диссоциации может показаться проявлением деформирующей мир тенденции авангарда. Однако более внимательный исследовательский взгляд прочитывает в этих проявлениях как раз позитивную, смыслоутвер­ ждающую тенденцию. Как было отмечено в отношении самого широкого спек­ тра авангардных ■искусств «классического этапа», — «будь то живопись, скульптура или пространство вербальных текстов», — «идея развернутой сфе­ ры», «рассечение морфем и лексем», вообще, раскрытость, разверстость, любые «ментальные проекции рассеченной сферы, которые от акта препарированности не только не утрачивают, но еще больше акцентируют свои свойства быть ша­ ровым пространством», принадлежат именно перспективе «обретения нового смыслового целого»85 Таким образом, характерно авангардистская диссоциа­ ция образа мира © непременностью подразумевала свою противоположность — тотальную интеграцию в некоем ином измерении бытия, что и порождало, соб­ ственно, как сам прием, так и различные практики инодействования, сдвига.

Любопытно, что концепт сечения, очевидно обусловивший поэтику и прак­ тику кубизма, имплицитно содержал в себе и свою противоположность— идею совмещения (как аналитизм имманентно подразумевал синтетичность). Так, журнал «Nord—Sud» (1917-1918) одним своим названием, обязанным пересе­ кавшей Париж с севера на юг линии метро, воспроизводил идею (пере)сечения; однако программно был ориентирован на снятие временного антагонизма меж­ ду культурами прошлого и будущего.

Впоследствии М. Элиаде убедительно показал, что системообразующая тенденция к тотальному разрушению есть импликация универсального мифа «обновления мира», требующего отмены истории и вообще исторического вре­ мени, поскольку «новое творение не может совершиться, пока этот мир не бу­ дет окончательно разрушен. Речь идет ... об уничтожении старого мира с тем, чтобы воссоздать мир in Шо». (Ср. у Маяковского: «Будет день! / Пожар всехсветный, / чистящий и чадный» и у В. Каменского: «Я горю неизбывным пожаром/ мирового..строительства». Характерный призыв к раздуванию мирового пожара «на горе всем буржуям» имел глубоко мифологическую основу, по­ скольку;внем актуализировалась мифологема этиросиса — всемирного пожа­ ра, необходимого для обновления мира космического катаклизма86). Это «воз­ вращение вспять» предполагает «восстановление первоначального времени, которое единственно способно обеспечить тотальное обновление Космоса,

жизни и общества». Причем* как утверждает М. Элиаде, и «наша современ­ ность в секуляризированной, мирской форме еще сохраняет эсхатологическую надежду универсального обновления, осуществляемого или определенным со­ циальным классом, или даже какой-нибудь партией или отдельной лично­ стью»87

Поэтому, взятая в широком смысловом объеме, вся авангардная эпоха мо­ жет рассматриваться как акт великой мистерии в нераздельности ее интуитив­ но-чувственных и историко-социальных аспектов, когда творчество понима­ лось как Творение. «Понимание творчества как некоего вселенского акта — всетворчества, —> преобразующего мир, в котором будут жить под приматом творческого начала, характерно в равной, степени для религиозных философов и авангардистов, несмотря на различия в понимании Духовного», — полагает отечественный исследователь88: Создатель «мерц-искусства», своего рода из­ вода концепции Gesamtkunstwerk, К. Швиттерс,' делавший буквально помоечные предметы «такими же равноправными факторами, как и краска», в качестве фактурного овеществления новой, идеализированной картины мира, так моти­ вировал появление своего приема: «Я писал, прибивал; склеивал, сочинял и осваивал мир... Во мне было как бы отражение революции, не такой, как она была, а такой, какой она должна была быть»8?. «Искусство, религия <.„> идут в одну и ту же область надматериального царства идеального духа, совершенст­ вуя лик свой в зеркальном отражении материала материи <...> становятся выс­ шими категориями над научным миром...»90 — писал К. Малевич, выражая об­ щие упования на торжество нового духа, способного-преобразить мир.

В 10-е годы XX в. мысль о четвертом или даже пятом измерении владела умами как мыслителей, так и художников—- представителей самых разных культур, на эту тему существовала масса специальных и популярных публика­ ций. Это было больше, чем поветрие или мода, — четвертое измерение стало реальной проблемой, разрабатывавшейся не только на уровне популярных спе­ куляций, но и в естественнонаучном плане: так, в продолжение и в подтвер­ ждение специальной теории относительности^ выдвинутой А. Эйнштейном * 1905 г., Г. Минковскийсоздал в 1908 г. математическую модель четырехмерно­ го пространства, кодифицировавшую, по сути деда, новую картину: мира,.>В русской, а затем и в англосаксонской культурах гулким резонатором идей, раз­ литых в духовной атмосфере эпохи, служида метафилософские трактаты П.Д. Успенского, и прежде всего его «Tertiuracrganum»,вышедшийвоервые в 1911 г. В этом труде, своеобразном компендиуме популярных идей того времени, философ формулирует тезисы о «началепереходакцовому типу и новому ощущению пространства», о выработке «чувства четырохмернога пространст­ ва», о «космическом сознании» и «рождении сверхчеловека», живущего .«ду­ ховной жизнью» в результате «победы духа» в «живой Вселенной» с «ощуще­ нием мировой гармонии», «единства всего» й;«.*«чувствомобщнос!И1 во всем» при «торжестве сверхличного начала». Подобного рода тезиевд, фезвычайно популярные в авангардистской среде, непосредственно способствовали выра­ ботке авангардистской мифологии. Только в; контексте предельного саморас­ крытия навстречу некоей -новойвсемирной духовносги,«ревеяюцииДуха», можно понять обеютрецное переживание современниками авангардистской зпо-

хи проблемы быта, который даже не столько отвергался, сколько онтологизировался и мифологизировался (отсюда и акцентуация проблемы «литературно­ го быта»), составляя необходимый противовес одухотворенности нового мирочувствия. «Быт <...> означал нечто большее, чем домашняя жизнь, и даже пред­ ставал ее антитезой», — пишет исследователь91

Приняв за исходную точку тезис о мифогенности эпохи и эсхатологичности ее мировидения, следует принять и вытекающий отсюда принцип двойст­ венности эсхатологического типа мировидения. Н. Бердяев убежденно писал: «...мыслить о конце мы можем лишь двойственно и антиномически. Конец есть событие духовное, происходящее во времени. Когда мы проецируем конец во время этого мира и объективируем его в истории, то конец двоится и он одина­ ково может представляться пессимистическим и оптимистическим, разруши­ тельным и созидательным. Поэтому неизбежна хилиастическая надежда. По­ этому эсхатологиям может и должен быть активным и творческим; Через про­ тиворечия и конфликты происходит возврат к первоначальному, но в полноте, с обогащением пережитым творчеством. <...> Эсхатологическая перспектива не есть только перспектива неопределимого конца мира, она есть перспектива ка­ ждого мгновения жизни. В каждое мгновение жизни нужно кончать старый мир, начинать новый мир»92 Только в рамках эсхатологического мифа может быть объяснимо парадоксальное сочетание апокалиптических и мессианских мотивов, оптимизма и трагизма, жертвенности и профетизма, катастрофизма и утопизма, пронизывающих духовную атмосферу эпохи. Далее в логической развертке возникают следующие две фундаментальные для рассматриваемого предмета закономерности.

Во-первых, имманентная эсхатологическому мифу двойственность опреде­ ляет дуалистичный характер всех мифологем, составляющих картину мира авангардной эпохи. Находящиеся между собой в отношениях соотносимости и взаимообратимости, эти внешне антитетичные мифологемы, в свою очередь, являются -внутренне дуальными единствами, т. е. представляют собой отмечен­ ный выше энантиоморфичный тип семантики. Во-вторых, глубокая мифогенность авангардной.эпохи естественно предполагает оперирование ритуалистичными процедурами, необходимыми для материализации экзистенциальных, гностико-спиритуалистических категорий (Абсолют, Дух). По мере обмирще­ ния и социализации миф превращается в систему конвенционализмов, стано­ вится светской литургией, новым каноном, инструментом манипулирования обществом, что и приводит авангард к внутренне обусловленному вырождению в собственную противоположность, к антиномичному себе изводу. Таким обра­ зом, в этом случае также срабатывает принцип энантиоморфизма, всегда обра­ щенного к собственной противоположности.

Именно в силу собственной двойственной природы духовный комплекс авангардной эпохи направлен не только' на деструкцию культуры: основной пафос его состоит в исключительной, непреложной и абсолютной креативно­ сти, осуществляемой через сдвиг, смещение, пермутацию всей картины мира. «Я всегда(считал себя не разрушителем, но только строителем», — утверждал, например, Г. Аполлинер; один из основателей мирового авангарда93 В связи<с

этим необходимо специально и отчетливо оговорить, что укоренившееся пред­ ставление об авангарде как о некоем всеотрицающем, нигилистическом прояв­ лении анархического произвола является наукообразным мифом, игнорирую­ щим сложность реального положения дел. Однозначность этого тезиса выраже­ на, в. частности, в утверждениях А. Якимовича о тотальной «субверсивности» и «деструктивной креативности» радикального авангарда94 Все же е бблыпим основанием можно говорить о «креативной деструктивности» авангарда, ибо креативная направленность авангарда, как и всякая подлинно инновационная практика, не могла осуществляться иначе, как через деструкцию: оба процесса представляли собой две стороны одного явления. Особенно это относится к русскому авангарду, вписанному в особую систему координат, зиждившуюся на глубоко укорененных национальных традициях. Остро чувствовавший пере­ ходность, кризисность эпохи Н. Бердяев писал: «...творческий катастрофизм должен прийти к жертвенному отрицанию искусства, но через искусство и внутри самого искусства. Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурной, а не докультурной и внекультурной, она оправдает высший смысл культуры и искусства как великого ее проявления»95 В эту же пору (1912) В. Кандинский постулировал двуединый характер современного произ­ ведения искусства, включающего в себя два процесса: «1. Разрушение матери­ альной, лишенной души жизни 19 века... распад и самоликвидация отдельных частей» и «2. Построение духовной, душевной жизни 20 века, переживаемое нами»96, состоящих, по сути, в отношениях взаимодополнительности.

Эта установка была актуальной на всем поле культуры исторического аван­ гарда. В 1924 г. близкий к дадаистам Ж. Рибмон-Дессень писал: «Разрушать. Только не систематический скепсис, он ничего не разрушает. А полное таинст­ венности разложение значений и ценностей, которые оставляет нам мир словно мглистую пыль, сквозь которую проникает взгляд и которую пронизывает, те­ лесное прикосновение»97 (В этом высказывании присутствует характерная связка мотивов, разложения/сечения — креации.) С. Великовский справедливо отмечал, что во всех подобных случаях «переход от классических орудий рабо­ ты в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям не*- классическим сопряжен со сменой положения самого мыслителя (исследовате­ ля, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь размещает себя не у са­ мого средоточия единственной из возможных истин, а допускает и другой угол зрения. Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин— частичных ее слагае­ мых. Повсюду пробивает себе дорогу особое, относительно-дополнительное видение бытия и осваивающей бытие личности»98 Убедительную характери­ стику авангардистской культуре дает современный исследователь;, видящий в ней « эстети к у т р а г и ч е с к о г о рож ден ия; что, по-видимому, вполне согласуется с ее стихийной и утопической революционностью в социально­ историческом аспекте и с ее утверждением материально-энергийного становле­

тексте на всех уровнях, Так, в поэтике ОБ0ШУ «явственно проступает мифо­ логический архетип: разбрасывание предаййа на части, дробление, столкнове­

ние предметов, которое затем приводит к их обновлению и приобретению ими нового действительного смысла... Эта система предполагает высокую степень интенциональности создания (построения, конструирования) текста» i°°. Язык культуры, какой бы способ выражения он ни обретал, был основным способом регуляции мира— от зауми с ее разложением естественного языка до марровских попыток выстраивания филологической «суммы» в русле новой мифоло­ гии; от имяславия с его метафизикой имени до, казалось бы, немотивированно­ го сталинского обращения (уже в поставангардистскую эпоху) к вопросам язы­ кознания, где он излагал, по сути, свои воззрения на общественное устройство. Симптоматичным в сталинском выступлении было то, что государственный иерарх озаботился вдруг не собственно вопросами языкознания — его мише­ нью были романтические мечтания Н.Я. Марра (который, впрочем, и настаивал на развитии языковой картины мира от множества к единству) о будущем все­ мирном языке, что на новом историческом этапе уже противоречило реальной политике власти.

Повышенное внимание к языку, к графической форме словесного текста и к звуковой стороне речи в 20-30-е годы нашли характерное выражение в инте­ ресе к детской литературе, которая оказалась своего рода моделью культуры своего времени. Характерно, что особую — энантиоморфично выворотную — значимость проблема литературы для детей приобрела именно в постреволю­ ционной России. С одной стороны, государственно регулируемое книгоиздание детской литературы приобрело совершенно фантастический масштаб, с дру­ гой— была объявлена тотальная война волшебным сказкам. Это означало, что детская литература расценивалась именно как новый текст новой культуры. В то же время обращение художников слова к детской литературе— от Кру­ ченых до обэриутов и Чуковского — диктовалось и сугубо творческими уста­ новками.

«Толпо детские книги читать, / только детские души лелеять», — писал О. Мандельштам еще в 1908 г. К «детскому» взгляду на жизнь и на искусство призывали и Вламинк, и Матисс и многие другие. Характерно, что повсюду постулирование детского мировидения шло рука об руку с интересом к прими­ тивному искусству. «Так хорошо быть диким, первобытным, чувствовать себя наивным ребенком, одинаково радующимся и самоцветному жемчугу и бле­ стящим камешкам, чуждым и равнодушным к установившимся ценностям их»101, — писал в 1913 г. В. Матвей, страстный поклонник примитивного ис­ кусства, выражая характерно авангардистский тип мироотношения. Происхо­ дило культивирование образа, состояния детства в самом широком смысле, что на рациональном, отрефлектированном уровне объяснялось осознанием необ­ ходимости формировать человека новой генерации едва ли не с чистого листа и в этом смысле коррелировало с поэтикой примитивизма; на более глубоком уровне процесс имел прямо противоположную мотивацию: обращение к мифо­ логеме детства означало апелляцию к доколлективистскому и доиндивидуальному, даже дорационаЛьному началу в человеке, наиболее интимно связанному с архетинсш будущего — еще одна внутренняя противоречивость авангардной культуры, совмещавшейпримитивистские и утопистские мифологемы. Вряд ли то было только стремление к некоему опрощению или бегству от цивилиза­