Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

нове своей ритуал, соединяя культовую составляющую с непосредственностью человечески-личностного начала; тогда как технологическое имеет в основе своей политическую деятельность и неминуемо подчиняется очуждающей ме­ ханизации. С окончательным явлением технологического искусства в XX в. обнаруживается вся полнота завершения прежней — ауратической — традиции и проявляется окончательность «власти техники» — осуществляется «механи­ зация живого» (отмеченная еще Бергсоном): Технологическая эпоха превращает «производителей» и «потребителей» культуры в придаток соответствующих «аппаратов»27

Концепция Беньямина— это воплощение критически преображенного торжества «футуризма»; техническая сторона возводится в статус абсолюта, а «внутриэстетическая детерминированность» и принципиальная «субъектив­ ность» технически обусловленного, но не завершенного в технике окончатель­ но акта видения не принимаются во внимание28 А субъективный момент, уте­ рянный Беньямином в путах технологизма, продолжает исполнять освобож­ дающую эстетическо-игровую функцию, проявляя способность превращать любую «вещь» в произведение искусства и, в конечном итоге, наделять вещь «аурой». Как надеялся Р. Гомес де ла Серна, переводивший драматическую проблематику очуждения механизированной культуры в гротескно-оксюморон- ный план соположения человечности с вещью, «Художник» наделен особым даром «любовного выбора» (predileccidn), благодаря которому предмет (ready made) возводится в ранг «истинного произведения искусства»29 Но «техника перебунтовала мир» («Каталонский антихудожественный манифест»); и в век «технического искусства» кардинально изменилось само понятие и о субъекте творчества, и о творческом процессе. В конечном итоге непререкаемые тех­ ницистские доводы подразумевают полный отказ от личности, обладающей аурой: «Мы не предрешаем формы технизирования слова, но ясно, что <...> оно будет постепенно отделяться от его носителя — человека. Мы идем к невидан­ но объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического»30

Рассматривая технологические виды искусства, Беньямин особое значение придавал искусству кино, которое именно в эпоху авангарда переживало пери­ од своего самоосознания в соотношении с иными областями художественной культуры. Общественное в целом и эстетическое значение кино, по Беньямину, «не мыслимо без <...> деструктивной, вызывающей катарсис составляющей: лик­ видации традиционной ценности в составе культурного наследия». В качестве примера деструктивного «покушения» на традиционные ценности Беньямин приводит слова французского кинорежиссера Абеля Ганса (1889—1981)— од­ ного из первооткрывателей в сфере изобразительных средств кино: «Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино <...> Все легенды, все мифологии, все религиозные деятели, да и все религии <...> ждут экранного воскрешения, и ге­ рои нетерпеливо толпятся у дверей»31, —• принципиально игнорируя специфи­ чески «возрожденческий» пафос цитируемых слов,' выраженное в них стремле­ ние к возобновлению традиции в ее кинопреображении, которое действительно происходило одновременно с введением «движущейся фотографии» в художе­ ственную сферу, с формированием выразительных принципов киноязыка.

Рождение киновыразителаности оказалось связанным с обращением к са­ мым различным областям и механизмам художественной и культурной в целом традиции 32 Кино рассматривалось; в его принципиальной— технической — отделенности от человеческой (художественной, в частности) сферы: «Объек­ тив — это глаз без традиций, морали, предрассудков», — писал Л. Бунюэль («Раскадровка, или Синеграфическая сегментация»)33 На «различиях между деятельностью художественной:и синеграфической» настаивал М. Л’Эрбье: «Одна деятельность имеет традиционные законы, строгие условности единства, искусственные или рыцарские правила, созданные по образу строго иерархизированного и высокообразованного общества; другая, лишенная эталонов, не поддается насилию и создана по образу мира, лишенного культуры и раскре­ пощенного в своей безответственности»34 Но обосновывалась и диаметрально противоположная точка зрения: в ряду иных искусств кино виделось и осмыс­ лялось как идеальный итоговый синтез «разнообразного человеческого опыта»: «Мы подвели итог практической жизни и жизни чувств, — говорил Р. Канудо. — Мы соединили Науку с Искусством <...> с Идеалом Искусства, прикла­ дывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света»33 Одно­ временно выявлялось особое художественное многоязычие кино, как бы соеди­ нявшего в себе принципы словесности, живописи и музыки, и эволюция кино­ искусства непосредственно связывалась с проникновением в традицию и законы самоосуществления иных художественных сфер. Так, по мнению Э. Вюйермоза, киноискусству следует «искать тайные связи, объединяющие “органистов света” с Бахом, Моцартом, Шуманом, Вагнером или Дебюсси» («Музыка изо­ бражений»)36

Киноэстетика Эйзенштейна исходила из внимательного изучения; проблем письменности (пиктографики и иероглифики, как, впрочем, и киноэстетика Ганса, Эпштейна, Сандрара), анализа функции метаграфемики в старых и но­ вых поэтических системах (как восточных, так и европейских). Кинообраз вы­ растал из проникновения в диалектику взаимодействия научных систем и «норм мышления чувственного», из выявления композиционной динамики жи­ вописных и математических шедевров37 В то же время киноизображение встраивалось в длительный эволюционный ряд, в целую систему изобретений, первое звено которой С. Эйзенштейн, как позднее француз Андре Базен (1918— 1958), находил в глубокой древности. «В неопубликованной рукописи “Исто­ рия кино” (1946), — пишет Вяч.Вс. Иванов, —, Эйзенштейн рассматривает “ис­ торию кинематографа под углом зрения механизации средствами техники са­ мого процесса отражения и результатов подобного отражения”, отмечая “про­ блему воссоздании средствами техники процессов: получения сколка с явления действительности механическим путем и закрепления его техническими сред­ ствами”»3* Эйзенштейна занимает весь исторический процесс получения этих «сколков» -т-1 рт «абриса реального предмета или силуэта тени» до печатей Ва­ вилона, от древних техник набивного рисунка на ткани до «техники слепка маски, в которой он видел пих (орешек, суть) всего этого ряда изобретений и открытий»3* Кинематограф, в силу его абсолютной новизны, ощутимой лограничности между сферами «техники» и «искусства», предстает как «наиболее совершенная разновидность искусства», изнутри которого режиссер стремится

выявить всеобщие основания — «основные черты метода искусства вообще». «Любимой мыслью Эйзенштейна, — замечает Вяч.Вс. Иванов, — было утвер­ ждение, что в кино удается осуществить все то, перед чем остановилось искус­ ство <...> первых десятилетий XX века. Пространственные эксперименты ку­ бизма, аттракционы левого театра, сюрреалистические видения, внутренний монолог Джойса — все эти замыслы новейших течений искусства Эйзенштейн рассматривая как подступы к кино»40 Техническая предыстория рождения ки­ но становится, в свою очередь, точкой отсчета в изучении технической предыс­ тории искусства в целом. Эйзенштейн исследует связи древней орнаментики с искусством плетения, обнаруживая в итоге «следы архетипической тяги к пле­ тению (спутыванию и распутыванию узлов) <.„> во многих развитых областях

ижанрах искусства, в частности, в строении детектива и запутанного сюжета в драме и романе»41

Вяч.Вс. Иванов указывает, что «допущение первичности техники по отно­ шению к искусству» в эстетике Эйзенштейна подтверждалось «этимологиче­ скими доводами», к которым обращался режиссер, специально занимавшийся предысторией понятий, обозначавших создание произведений искусства, кото­ рое в «древних языках описывалось посредством терминов, первоначально от­ носившихся, к таким ремеслам, как плотницкое и ткацкое, и к таким занятиям, как плетение или кузнечное дело»42 При этом справедливо отмечается, что этимологизированная история техники уже возникала (в российском контексте)

врассуждениях А. Блока, ссылавшегося на соответствующее греческое слово, от которого происходит «техника».

Кпредыстории «техники» обращается множество литераторов, музыкантов

ихудожников, пытаясь как бы из глубины словесной предыстории сосущество­ вания и взаимодействия искусства и техники очертить и прояснить современ­ ную ситуацию. В лингвистическом обследовании истории и предыстории тех­ ники отчетливо выявляется специфический «этимологический» подход к про­ блеме традиции, в основе своей глубоко связанный с мифологизирующими и риторическими основаниями эпохи исторического авангарда. Культурологиче­ ская этимология выявляет внутренние смыслы традиции через слово-имя, кото­ рое должно раскрыть свою хронотопическую глубину, свою многомерность, заключающую в себе множество сюжетов и мотивов, реально пережитых в культуре. В таком смысле этимологический подход (лингвистически обосно­ ванный или интуитивно-изобретательский)43 направлен на превращение «про­ стого» слова в «ключевое имя» (В.Н. Топоров) мифопоэтического тождества слов и вещей, реализует стремление к восстановленщо всеобщих метаморфных связей, суммарного мировидения, в котором противоречия и.различные толко­ вания не отменяют, но дополняют друг друга, будучи способными ко взаимно­

слов построена организованная по этимологическому принципу «Музыкальная поэтика» (1939) И. Стравинского, написанная на основе лекций, читавшихся в Коллеж де Франс. Композитор начинает с последовательного введения концеп­ тов «поэтика» ««техника», выявляя их внутреннее «сродство» в исконном «ре­ месленном» принципе; создания и структурирования произведения искусства:

«Поэтика в буквальном смысле означает изучение делания произведения. Гла­ гол “яоеш”, от которого происходит слово “поэтика’!, означает не что иное, как “делать”. Поэтика античных философов не допускает лирических излияний на­ счет природного таланта и сущности прекрасного. Одно и то же слово “техоц” охватывает и изящные искусства, и прикладные, оно относится к науке и к изу­ чению определенных правил ремесла. Поэтому поэтика Аристотеля постоянно возвращается к понятиям индивидуальной работы, расположения и структу­ ры»45 Введение разворачивается в дальнейшем в сложную структурную эти­ мологическую метафору, придающую сюжетно-образное воплощение вновь вводимым концептам. Первые этимологии, раскрывающие принцип внутренне­ го, «генетического» подхода, объединяются с этимологическим его разверты­ ванием в системе «объяснения». «Объяснять,— говорит Стравинский,— от латинского explicare, развертывать, развивать — значит описывать вещь, обна­ руживать ее происхождение, констатировать связи вещей друг с другом, поста­ раться их прояснить»46. После чего проясняетея и выясняется генетическое ос­ нование самой музыки, ее инвариантная сущность, заключенная, по мнению Стравинского, в мелодии. Но этимология этого самого существенного слова — «мелодия», которую предлагает Стравинский, оказывается «изобретенной» им самим. «Мелодия»,— указывает композитор, — по-гречески— это пение ме­ лоса (мелос означает компонент, часть' фразы)»47 Но в действительности под «мелосом» понимается просто «пение», однако его структурная подоснова, подчеркнутая Стравинским, отчетливо соотнесена с сущностным пониманием особой структурности абсолютной — идеальной — музыки48 Мелодия — иде­ альная структура, организующая «дух музыки»,— понимается Стравинским как почти сверхъестественная субстанция, предшествующая всякой субъектив­ ности: «Мелодическая способность — это дар. Мы не можем развивать его обу­ чением: мы единственно можем направлять его эволюцию при помощи прони­ цательной критики»49.

По своей структуре «Поэтика» Стравинского соответствует простой двух­ частной музыкальной форме с использованием основных риторических элемен­ тов ее построения. Музыкальная риторика вполне соответствует всеобщим ри­ торическим принципам: подход к материалу— это аналог inventio, объясни­ тельное членение — dispositio, мелодия — elocutio, момент выразительности, часто обращаемый к первоначалу риторического периода; выразительность на духовном уровне соответствует обретению материала в inventio.

Вторая часть «Поэтики» переводит всеобщие правила музыкального строе­ ния на индивидуальный уровень. Здесь музыкальная композиция— делание музыки как искусства — обретает авторов. Стравинский вновь обращается к основополагающему образу художника-ремесленника: «Слово “художник” в том смысле, в каком оно обычно употребляется в наше время, дарует тому*/к кому оно применяется, самый высокий интеллектуальный авторитет, привиле­ гию считаться человеком чисто духовным, это высокопарное слово совершенно несовместимо в моих глазах с предназначением homo faber»50 Апология худо­ жества-ремесла, выдержанная в классической традиции перечисления примеров (Стравинский ссылается на Ж. Маритена и Дю Белле, Монтеня и Ларошфуко), переходит в тему знания-открытия «внутреннего устройства» (своего рода эти­

мологической сущности) произведения, трактуемого как его находка-изобре­ тение — «инвенция» (invention) 5*

В музыкальной традиции слово «инвенция» обладает собственной предыс­ торией, отсылающей к божественному происхождению «абсолютной» музыки, ее утрате и недоступности для смертных и ее новому — рукотворному — обре­ тению-изобретению «первоавтором»52 В «Поэтике» всякий человек, избираю­ щий для себя «ремесло» композитора, онтологически приобщается к сфере «изобретения музыки»: «У нас есть обязанность по отношению к музыке: ее нужно изобретать»53, — говорит Стравинский, разъясняя затем внутренние смыслы «изобретения» в себе и в соотношении с традицией54, приобретающей значение витальной энергии в ее риторической упорядоченности, объединяю­ щей художество-ремесло, музыкальное искусство и словесность. На основе за­ ново найденного общего места— традиции— в дальнейшем выстраивается «Музыкальная типология» и выявляется сущность исполнительского мастерст­ ва, естественным образом соотносящегося с организующим всю «Музыкаль­ ную поэтику» мотивом изобретательского ремесленного творчества.

Фигура творца-ремесленника, художника-мастерового оказывается одина­ ково близкой, родственной и авангардистам, и традиционалистам. «Мы на­ стоящие мастеровые, мы, кто отшлифовывает образ», — заявляют о себе има­ жинисты («Декларация», 1919). Но и О. Мандельштам, оспаривая сродство имажинизма с тайнами ремесла, превозносит «строгого ремесленника Салье­ ри», который протягивает «руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» («О природе слова», 1921— 1922). Мандельштам выстраивает свою ассоциативно-этимологическую цепоч­ ку, обнажая единство высокого творения и «утвари», в которую превращаются «безразличные предметы» при «очеловечивании окружающего мира, согрева­ нии его тончайшим телеологическим теплом». А «техника» является у Ман­ дельштама в архитектурном преображении, как и простое ремесло преобража­ ется в зодчество55 И у П. Валери образом и образцом первоисточника тради­ ции становится идеальный архитектор — Эвпалинос, наделенный мистической силой Орфея и способный творить музыкальную гармонию (сплетение звуков) в камне.

Фигура творца-ремесленника, зодчего оказывается родственной фигуре творца-ученого: Леонардо, Гёте, Лобачевский* и Эйнштейн в равной степени близки О. Мандельштаму и С. Эйзенштейну, В. Хлебникову и П. Валери. На­ учное мировидение (чрезвычайно существенное для В. Хлебникова и Д. Харм­ са, но откровенно отрицаемое С. Дали) преображается в искусстве, зримо вы­ являя сродство со своими первоистоками: ближайшая научная традиция (в лице Лобачевского), как и научная современность (в лице Эйнштейна) заново соеди­ няются с натурфилософской традицией. При этом научность литературы (ис­ кусства) в принципе выделяется как особый ценностный критерий, распростра­ няясь как на собственно авангардистские явления, так и выражая объективист­ ский пафос неоклассицизма.

Отвергая прогрессистскую концепцию развития искусства, В. Кандинский опирается на органическую натурфилософскую концепцию: «Развитие искусст­ ва подобно развитию нематериального знания, не состоит из новых открытий,

246 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

вычеркивающих старые истины и провозглашающих их заблуждениями (как это, по видимости, происходит в науке), — утверждается в работе “Текст ху­ дожника. Ступени” (1913-1918). — Его развитие состоит во внезапных вспыш­ ках, подобных молнии, из взрывов, подобных “букету” фейерверка, разрываю­ щемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки в ослепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости. Оттого что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловлива­ ется жизнь этого сука. Это есть разветвление исконного ствола, с которого “все началось”. А разветвление, дальнейший рост и дальнейшее усложнение, пред­ ставляющееся часто так безнадежно запутанным и запутывающее часто пути человека, — не что иное, как необходимые ступени к могучей кроне: части и условия, в конце концов образующие зеленое дерево»5б Натурфилософская логика-аргументация сливается у Кандинского с логической последовательно­ стью языкового ряда, на образном и грамматическом уровне показывающего и доказывающего априорность органической модели развития искусства: в «кон­ це концов» достигается всеобщее и окончательное единство, закрепленное в образовании «окончания» — ветвей-кроны древа культуры.

Парадокс эстетики Кандинского состоит в постоянном соположении телес­ ного и абстрактного, «внутренний» смысл живописи сообразуется с традици­ онным образом древа культуры, который, однако, явственно соотнесен с архе­ типом лабиринта— «запутывающим разветвлением», указывающим самой своей формой на переплетение «чистых» линий: образ-метафора традиции пре­ вращается в иконический знак нового искусства. Характерно, что и для Кан­ динского особое значение приобретает некий инвариант культурной (живопис­ ной) «истины», сбрасывающей в своем движении «ложные» оболочки. Сущ­ ность живописи, ее истина — это цвет и форма в композиции, но одновременно в текстах художника неуловимая первичная сущность искусства воплощается в образе «орешка» (ср.: «орешек» — сущность сколков — у Эйзенштейна), в сво­ ем бесконечном перемещении теряющего скорлупки, которые принимаются за самое «ядро». А здесь натурфилософская культурология отчетливо сопоставля­ ет себя с современной наукой (известно, какое потрясение испытал Кандинский от открытий атомной физики), выявляя сквозь призму новейшего естествозна­ ния некую «внутреннюю цель» или гармонию, не доступную поверхностно­ внешнему восприятию, которое способно наблюдать только оболочку («при­ вкус, призвук, аромат») внутреннего57

Взаимодействие авангарда с «неклассической» наукой, как, впрочем, и с наукой классической,— это особая тема, специфическим образом соотнося­ щаяся с проблемой традиции. Выстраивающийся в художественно-философ­ ском мире В. Хлебникова образ науки, соединяющий ее классику и современ­ ность, исходит из одного из основных в его художественной системе знаков инобытийноети: из «нет-единицы». «Не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от “древа мнимых чисел”? Полюбив

выражения вида V-1, которые отвергли прошлое, мы обретаем свободу от ве­ щей»,— писал Хлебников в «Кургане Святогора» (1908)5* А в «Своясях» (весна 1919) указывал на конкретный источник своего приобщения к миру мнимых (комплексных) чисел: «В статьях я старался разумно обосновать право на провидение, создав верный взгляд на законы времени, а в учении о слове я имею частые беседы с V—Лейбница». Имя Г. Лейбница действительно числит­ ся среди первооткрывателей в области операций с мнимыми числами, сущность которых виделась ему в совершенно особом свете. Лейбницу принадлежит следующая фраза: «Мнимые числа — это прекрасное и чудесное убежище бо­ жественного духа, почти что амфибия бытия с небытием»59 Эта «амфибийность» Y-1 (по всей видимости, Хлебников со словами Лейбница был знаком) к 1919 г. уже отозвалась в незавершенном фрагменте «Мы взяли V-1 и сели в нем за стол...», где появляется странное изобретение— «Ходнырлет», в котором герои могут, в частности, погружаться под воду50 Но еще раньше, в «автоэпи­ тафии» 1904 г., был обозначен иной смысл «мнимости»: «Он (т. е. сам Хлебни­ ков) нашел истинную классификацию наук, он связал время с пространством, он создал геометрию чисел».

Позднее (в тексте «Наша основа», 1920) единство времени-пространства объединяется с учением о слове (словотворчестве) в контексте теории относи­ тельности. Но одновременно и идея Лейбница о связи «бытия с небытием» в мнимом числе приобретает свой физический смысл, как бы доказывается Хлебниковым при анализе закона Лоренца. Преобразование Лоренца (1904) связало состояние системы с отношением скорости системы и скорости света: R=V1 — v/c. Скорость, превышающая скорость света, естественно приводит к «нет-числу», мнимости, которая и определяется Хлебниковым как «тот свет»: «Мудростью языка давно уже вскрыта световая природа мира. Его “я” совпада­ ет с жизнью света. Сквозь нравы сквозит огонь. Человек живет на “белом све­ те” с его предельной скоростью 300 000 километров и мечтает о “том свете” со скоростью больше скорости света» («Наша основа»). «Систематизация» преем­ ственностей в науке у Хлебникова — феномен поэтического свойства, сходного с его метафизической «поэтической этимологией» (А. Крученых). Но понима­ ние Хлебниковым «неклассической» физики по смыслу отчетливо совпадает с ходом рассуждений А.Ф. Лосева в труде «Античный космос и современная нау­ ка» (1927). И здесь Лоренцево преобразование доводится до возникновения мнимых величин, явление которых указывает на такой «выход за пределы ми­ ра»61, который сопряжен с полным «физическим преображением тела»®. Од­ новременно Лосев выстраивает такую систему аналогий, которая исподволь укореняет современнейшую науку в синтетически понимаемой античной мыс­ ли: «Я <...> впервые попытался, — пишет Лосев,-— всерьез продумать диалек­ тическую сущность основных этапов космогонии ‘Тимея’’, всерьез отнестись к геометрическим конструкциям тел и систематически формулировать всю на­ сущнейшую связь между диалектикой, Математикой, астрономией и музыкой космоса. Я поставил в необходимую связь с диалектикой — алхимию, астроло­ гию и магию, без Которых нет никакого античного космоса. И я, наконец, пред­ ложил обратить внимание на аналогию' Многих сторон этого космоса с совре­ менными нам естественнонаучными теориями»65 В самой методологии учено­

го происходит неуловимое перетекание и взаимонаслоение внутренних и ин­ терпретационных смыслов культуры: проявление насущнейших связей клас­ сического— античного— космоса, как и проявление возможности его сопо­ ложения с новейшей наукой, в равной мере базируется на систематическом совмещении методов классической диалектики и принципов современного ре­ лятивизма, теории относительности как таковой.

Принцип относительности приобретает систематизирующее значение для описания культурообразования в первой трети XX в., любопытным образом примиряя экспериментаторов и традиционалистов. У Мандельштама именно не­ классическая наука в единстве с философией лежит в основе традиционалист­ ского отрицания прогресса в искусстве. В его антиэволюционистской модели принцип единства, внутренней связи явлений, возводимый к Бергсону и проти­ востоящий «вихрю перемен»64, ассоциативно сходится с новейшим открытием «математической науки» — «принципом относительности», выдвинутым, когда из-за «изменения количества содержания событий, приходящихся на известный промежуток времени, заколебалось понятие единицы времени» («О природе слова», 1921—1922)65 Подчинение всеобщему закону «относительности» вы­ двигается на первый план в ранних статьях Р. Якобсона (1919-1922) о новой живописи, ломающей всякую «обособленность» и «односторонность». Относи­ тельность видится в качестве основы новой картины мира, в рамках которой одновременно осуществляется внутренняя независимость и взаимосвязь объек­ тов, принципов их осмысления и включения в общую систему66 Безоговорочно принимаемый принцип относительности («на смену науке тысяча первого при­ мера <...> наступает наука относительности»)67 превращается для Якобсона в точку отсчета для культурологических построений, базирующихся на струк­ турном уподоблении художественных миров гипотетической картине мира, выстраиваемой в современной науке. В такую обобщенную картину мира в обязательном порядке включается и представление об относительности куль­ турных норм, окончательно зафиксированное (по мнению Якобсона) в начале 1920-х годов в «громкой книге» «Закат Европы»,, релятивистскую систему ко­ торой исследователь напрямую сопоставляет с системой Эйнштейна68

А по Элиоту, особого рода «относительность» проявляется в идеальной «параллельности» «старого» и «современного», которую он наблюдает в рома­ не Дж. Джойса: «Огромное значение приобретает проводимая Джойсом парал­ лель с “Одиссеей”. Она имеет ценность научного открытия», — пишет Элиот в эссе «“Улисс”. Порядок и миф» (1923; характерно, что в это время Элиот уже определяет собственную «эволюцию» как стремление к классицизму). Иссле­ дователь апологетически сравнивает метод Джойса— постоянно выдерживае­ мую «параллель между современностью и античностью»— с открытиями Эйнштейна69, принимаемыми в качестве нового абсолюта интерпретации, по­ зволяющей выявить сущностные взаимосвязи и взаимозависимости в хаосе со­ временного мира. Элиот сближает актуальное и архаическое, определяя в итоге метод Джойса (только что сопоставленный с открытиями Эйнштейна) как «ми­ фологический»: «Вся суть в том, чтобы взять под контроль, упорядочить, при­ дать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой яв­ ляется современная история <..>. Это метод, будущее которого обещает быть

благоприятным»70 Заметим, что для Т.С. Элиота и «приближение искусства к науке» связано с явлением абсолютной объективности— деперсонализации: «Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности. Остается дать определение этому процессу деперсонализации и охарактеризовать, как он свя­ зан с чувством традиции. Деперсонализация и позволяет говорить о том, что искусство приближается к науке» («Традиция и индивидуальный талант», 1919)71 При этом для английского «классициста» столь же неприемлемы идеи прогресса в искусстве* сколь значима относительность норм, — вневременная ценность самых различных феноменов искусства («будь то Шекспир или Гомер или наскальные рисунки первобытных художников»)72

В теории и практике авангарда концепт прекрасного (художественно цен­ ного) подвергается последовательной релятивизации с самых различных пози­ ций. Конечно, подчас внимание к относительности понятия прекрасного (даже если в качестве конкретного примера используется столкновение ревущего ав­ томобиля и Ники Самрфракийской) оказывается не более чем очередным эта­ пом в «споре старых и новых». Но суть не только в понимании временной от­ носительности прекрасного, эстетически ценностного* не в освоении чужерод­ ных компонентов, вводимых в эстетическую сферу, а в релятивизации самого понятия художественного* его специфики, как и в историзирующей релятиви­ зации понятий «искусство», «литература», «музыка», «живопись».

Более чем когда-либо в эпоху исторического авангарда все виды искусства предстают и воспринимаются в их бесконечной изменчивости, подчинении ди­ намическим преобразованиям, в результате которых «сущность» вида оказыва­ ется почти неопределимой. Неопределенность начинают проявлять и отдельные элементы традиционной аналитической системы— концепты, термины, поня­ тия: «...определение литературы делается все труднее»,—• замечал Ю.Н. Тыня­ нов в «Литературном факте» (1924), противопоставляя статику утвердившихся дефиниций динамике эволюции. Но и понятие эволюции у Тынянова также оказывается неопределенным, будучи подчас равнозначным технической «ре­ волюции». Отдельные эволюционирующие элементы системы не развиваются из предшествующих, но «старое» заменяется «новым»: «Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь “развити­ ем” старого, является в то же время его заместителем», — пишет он о жанре73

«Статические» определения мало применимы и к литературе в целом: «Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции. Определе­ ния литературы, оперирующие с ее “основными” чертами, наталкиваются на живой литературный факт»74. Понятие литературного факта, естественно, также оказывается относительным: оценка «факта» ставится в зависимость от вводимой здесь же фигуры наблюдателя73, с одной стороны, а с другой-^ ус­ танавливаемых функциональных (в явно математическом смысле) соотношений всех элементов системы ^ В динамической революционно-эволюционной — системе, выстраиваемой Тыняновым, понятие прекрасного подвергается реля­ тивизации в первую очередь: «В эволюции мы единственно и сумеем анализи­ ровать “определение” литературы. При этом обнаружится, что свойства литера­ туры, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются и литературы,

250 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

как таковой, не характеризуют. Таковы понятия “эстетического” в смысле “прекрасного”» 77 Относительность-понятия прекрасного органически соответ­ ствует выявляемой Тыняновым подвижности, взаимозамещаемости иерархиче­ ских областей внутри некоего «пространства» литературы, характеризующего­ ся наличием «центра» и «периферии», взаимообмен между которыми выделяет­ ся в качестве основополагающего эволюционного фактора. Обостренное вни­ мание ОПОЯЗа к проблеме иерархии культуры, к выделению функции и роли ее периферийных или маргинальных областей, к вхождению «внехудожественных» (внелитературных, внеживописных и т. д.) рядов в художественный ряд стало первичным метаописанием тех механизмов культуростроения, которые были интенсивно задействованы в искусстве авангарда.

В авангарде именно «периферия» (в терминологии Тынянова) художест­ венной культуры, маргинальные ее феномены являлись областью доминирую­ щих влияний, оказывались насущно необходимым материалом в деавтоматиза­ ции кулыурообразования, пользовались особым вниманием теоретиков. При­ чем как в синхронном, так и в диахронном культурном срезе: «..каждое литера­ турное направление в известный период ищет своих (выделение наше. — М.Н.) опорных пунктов в предшествующих системах, — то, что можно назвать “тра­ диционностью”»,— утверждал Тынянов78 Но, таким образом, предшествую­ щая культура как бы дробится изнутри, выявляя подвижность содержания или внутреннее «многоязычие», благодаря которому оказывается возможным свое­ образный диалог последующих систем с предшествующими. Внимание всякий раз сосредоточивается на «множественности» смыслов прошлого, на заложент ной в культуре многовекторности возможных будущих разверток, способных проявить себя на различных уровнях литературной системы. Развитие ее со­ ставляющих (например, литературного языка) «не может быть понято как пла­ номерное развитие традиции, а скорее как колоссальные сдвиги традиций (вы­ деление наше. — М.Н.), причем немалую роль здесь играет частичное восста­ новление старых пластов» 79

Единообразие «традиции» преображается в динамическое взаимодействие и взаимозамещение «традиций». «Происходит перестановка традиций»80, — замечает Б. Эйхенбаум в 1924 г.; подобно Тынянову, употребляя слово во мно­ жественном числе, он не только сообразует подвижность традиций с развитием современного творчества, но указывает и на ее зависимость от «науки о литера­ туре». Именно наука «должна постоянно возрождать то, что в данную эпоху жизнеспособно, в чем есть традиционное родство с современностью. А для это­ го она должна выработать такой метод, при котором эта жизнеспособность мо­ жет, проявиться с особенной яркостью и отчетливостью» 81 При всем различии подходов Эйхенбаума доопоязовского, опоязовокого и последующего периода, исследователь верен себе в одном— он отрицает, применимость прогрессистских установок к культуре, что ясно обозначено как в цитированной выше ре­ цензии на «Историю западной литературы» (1914), так и в программной «Тео­ рии формального метода» (1925). Хотя в последней отрицание прогресса стоит в одном ряду с изъятием из новой — эволюционной — модели литературы по­ нятий «мирной преемственности», реализма и романтизма, как «постороннего для литературы» материала82 Ч ;