Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Хлебникова: «Жук <...> Тихо молчал и после / Вдруг заскрипел, / Внятно ска­ зал знакомое слово. / На языке понятном обоим...» («Ночь в Персии»). На зву­ коподражаниях почти полностью построено хлебниковское стихотворение «Мудрость в силке»: среди птичьего щебета возникает Лесное божество с ре­ бенком на руках и, покрывая поцелуями его голову, произносит: «Но знаю я, пока живу, / Что есть “уа”, что есть “ау”» м.

Этот сюжетный ход символически обозначает, как природа по наследству передает праязык от животного — ребенку. Еще В. Шкловский в статье «Заум­ ный язык и поэзия» среди прочих источников «зауми» (народные присказки, заговоры, языкоговорение сектантов и др.) назвал формы детского фольклора, в частности считалки с их плетением словес («Тень-тень-потетень...»). Действи­ тельно, интонации детской речи, ее фоника привлекали и русских футуристов, и обэриутов, и дадаистов. Некоторые стихи русских футуристов открыто упо­ доблены детскому лепету, например, вышеприведенные поэмы В. Гнедова или второе стихотворение из сборника «Помада» Крученых, построенное в интона­ ции считалки: «Та са мае / ха ра бау / саем сию дуб / радуб мола аль»*5 Особое богатство использования интонаций детской речи и детского фольклора пред­ ставляет поэзия Д. Хармса: «скоро шаровары позавут татарина / книксен кук­ ла / полька тур / мне ли петухами / кика пу подарена / чирики боярики / и паль­ цем тпр»86 — примеров огромное множество. В поэзии дадаистов детские ин­ тонации иногда неожиданно прорываются сквозь торжественно-медлительные ритмы, чем создается комический абсурдистский эффект.

У зверей и детей обучается праязыку поэт или его герой, но заговорит он на нем лишь в том случае, если отрешится от обыденной «изнасилованной» речи и сохранит в себе, как сказал Крученых, «первобытное чувство родного языка»87 И тогда первоматерия языка вырывается, словно лава из подземных глубин, — как это постоянно наблюдается в поэме Каменского «Степан Разин»:

Захурдачивай да в жордубту, По зубарам сыпь дубинушшом.

Расхлобысть твой, ой, в морду ту Размочардай в лоб рябинушшом.

Это — вовсе не народная и не диалектная речь. Это и не речь, собственно, а некое первобытное рычание человека, еще не вполне отделившегося от зверя. Такое же первобытное звучание отчетливо различимо^ в «тарабарской» речи дадаистов. f :

Звукоподражания и междометия, переполняющие стихи футуристов, да­ даистов и обэриутов, выступают в качестве некоей «проторечи», в которой еще не произошло разделения фонического и семантического начал. Для Каменско­ го характерна такая композиция стихотворения,>когда оно в финале т— наибо­ лее насыщенном семантическом поле — завершается звукоподражанием. Дви­ жение от слова к звуку, подразумевающее достижениепредельной выразитель­ ности, уподоблено движению в глубь временик первоосновам культуры. Соб­ ственно, и в> целом поэтические тексты русских футуристов с их звукописью, с их интонацией обрядовой заклички рассчитаны ва восприятие с голоса. Подоб­ но тому как первобытный .человек полнее выражает свои эмоции не словом, а

криком, так и реальные зримые объекты наиболее глубоко выражают свою по­ таенную вневременную сущность именно в звуковых соответствиях.

Наконец, еще одно магистральное направление работы со словом подразу­ мевает создание того, что русские футуристы назвали «словесной массой». «Нами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана», — заявляли авторы сборника «Садок судей И»; а в мани­ фесте «Мы и запад» в качестве одного из «требований» для поэзии фигуриро­ вала «непрерывность единичной словесной массы»88 Она создается вовсе не только отменой знаков препинания, этих подпорок дискурсивной связной речи, а прежде всего путем уничтожения логических связей между словами и фраза­ ми, путем сочетания несочетаемого — лексических пластов, понятий, образов. Так возникает текст, не имеющий ни начала, ни конца (формально-то они есть, но остаются чисто условными), ни смыслового центра, ни сквозных тем, ни развития — своего рода литературный аналог плоскостного пространства. Прин­ цип словесной массы, в сущности, составил фундамент потока сознания — од­ ного из самых репрезентативных приемов литературы XX в.89

Надо признать, что футуристы, выдвинувшие идею словесной массы, на этом пути далеко не продвинулись, ибо в своих текстах в подавляющем боль­ шинстве (даже в тех, что написаны «заумью») придерживаются очень внятной композиции, со смысловым центром и прочерченными тематическими линия­ ми, отточенной формы и, как правило, чураются многословия. Эту идею вопло­ тили в жизнь дадаисты, прежде всего Ж. Арп, который в сборнике «Птицатроица» начал разрабатывать поэтику «словесной массы»: «...Венок на мачте дрожит от пульсов бьющегося в кровеносных сосудах мира как будто они вотвот лопнут снаружи к обрюзгшим жаворонкам подвешено каменное небо из которого сыплются желтки и земные шары из моря выплывает водоросль элохим обладающая пламенным красноречием огромные океанские корабли сидят в креслах-качалках и качаются...»90

Эксперименты дадаистов довели до логического конца сюрреалисты. Сло­ весная масса становится основой их художественного творчества: она естест­ венно рождается из установки на автоматическое письмо. В «Трактате о стиле» (1928) Л. Арагон заявляет о своем намерений «затоптать ногами синтаксис», внедряя в текст «фразы ошибочные или неправильные, несоединимость частей между собой, забвение уже сказанного, непредусмотрительность относительно дальнейшего, разногласие, невнимание к правилам, каскады, неправильно­ сти»91 Что он и демонстрирует, например, в рассказе «Защита бесконечности»: «Ко мне водопады смерчи циклоны оникс дно зеркала зияние зрачка траур мер­ зость фотокарточки тараканы преступления эбеновое дерево бетель африкан­ ские овцы с лицами людей ничтожные попы чернила каракатиц отработанная смазка клещи гнилые зубы северные ветры чума ко мне отбросы и тоска вязкая смола паранойя страх я взываю к вам из свистящей тьмы из огня кавалькад по­ жаров...»?2 Сколько бы ни хотели сюрреалисты скрыть интеллектуальную под­ основу своего творчества «вне контроля разума», она проступает наружу. И все же важна установка. Такое письмо в определенной степени аналогично словес­ ному творчеству типа якутской импровизации, когда в неупорядоченном пото­ ке самовыражения сливаются образы внешнего мира, мифообразы, внутренние

переживания, воспоминания, любые приходящие на ум ассоциации и т. п. От­ того оно с полным основанием может считаться письмом примитивистского типа. Весьма показательно в этом отношении самое репрезентативное произве­ дение сюрреализма— поэма Т. Тцара «Приблизительный человек» (1925— 1930). Эта огромная по объему поэма фактически представляет собой гранди­ озную «словесную массу». В результате произведение приобрело специфичный тон древней эпико-мифологической поэмы, что было тут же подмечено крити­ кой, охарактеризовавшей творение Тцара «необыкновенной примитивной по­ эмой». Так, А. Беар пишет: «Не вызывает сомнения, что, создавая произведение такого рода, автор вдохновлялся эпикой, кроме того, бессознательно используя художественные средства традиционного фольклора с его рефренами, паралле­ лизмом, перекличками, фоническими ассоциациями»93

Вавангардистской работе со словом ярче всего проявилась свойственная примитивизму установка на имперсонализацию. Действительно* проторечь — язык всеобщий и ничей, язык, превращающий личность в архетип. Этот язык не предназначен для выражения тонких душевных переживаний — он призван передавать элементарную эмоцию без оттенков и полутонов. Сказанное в опре­ деленной степени касается и «словесной массы», в которой тонет индивидуаль­ ность, а на поверхность всплывает коллективное бессознательное. Поэтому тексты сюрреалистов при сплошном чтении начинают восприниматься удру­ чающе однообразными.

Вхудожественной практике авангардистов ясно просматривается и стрем­ ление возродить на новом уровне такие особенности первобытного искусства, как ритуализм и магичность. Что касается первого, то сама форма функциони­ рования авангардистских объединений— с собраниями «посвященных», с ма­ нифестами, имеющими отчетливо выраженный характер «сакральных» текстов,

ссимволическими культурными жестами— обнаруживает связь с ритуализмом. Публичное исполнение произведения часто превращалось в ритуальный спектакль, в котором автор выступал в роли шамана. Так, Балль читал свое сти­ хотворение «Караван» одетый в «кубистский» костюм из картона с крыльями и

сшаманской шапочкой на голове. Еще явственнее связь с ритуалом ощущается в формах коллективного творчества дадаистов и сюрреалистов. Разумеется, в этих экзерсисах присутствует игровой элемент, столь характерный для эстети­ ки авангардизма, однако не стоит забывать, что сами участники объединений относились к своим буриме в высшей степени серьезно, обставляя их как сво­ его рода священнодействия. Глубоко ритуализованный характер носит и один из основополагающих принципов сюрреалистического творчества* непремен­ ное условие автоматического письма — погружение в «транс», имевшее целью отключение разума для «выплеска» подсознания. Общеизвестно, что психофи­ зиологический транс является составным элементом практики шаманизма и колдовства во всем мире. Поскольку сюрреалисты всегда питали живейший интерес к первобытной культуре и обнаруживали осведомленность в научных исследованиях данной проблематики, можно небезосновательно предположить, что принцип автоматического письма возник не только из фрейдизма, но также из ориентации на практику шаманизма. Во всяком случае, весьма показательно, что А. Карпентьер, участник сюрреалистического движения, впоследствии,

критически осмысляя свой парижский опыт, характеризовал Бретона как шама­ на новейшего образца.

Сказанное имеет непосредственное отношение и к магии как важнейшему концептуальному и художественному элементу эстетики авангардизма. Вос­ приятие слова в его магической функции, органически присущее первобытным формам искусства и жанрам обрядового фольклора, в профессиональной худо­ жественной литературе впервые было осмыслено в немецком романтизме. Од­ нако эта романтическая концепция в целом не вышла за рамки эстетических деклараций. Авангардисты, возродив и переосмыслив ее, попытались внедрить ее в художественную практику. Они наделили слово колоссальной силой, объя­ вив его главным и по сути единственным средством переустройства мира, и тем самым придали ему характер вселенской магии. Соответственно, сам акт по­ этического творчества в эстетике авангардизма осмыслялся как акт магический, а бессмысленные звукосочетания их поэзии приобретали глубинную осмыс­ ленность заклинаний. «Мы хотели придать изолированной вокабуле силу за­ клинания и жар небесных светил,— писал Балль. — И свершилось чудо. На­ полненная магией вокабула произнесла заклинание и родила новое предложе­ ние, которое не обусловлено каким-либо обычным смыслом и никак с ним не связано»94 Д. Ораич Толич произвела тонкий филологический анализ звуково­ го стихотворения Балля «Облака» и показала, что своим фонетическим рядом, включающим паронимы к словам «падать», «дождь» и др., оно «будет действо­ вать как магическое обрядовое заклинание в засушливых областях...»95

С особой художественной силой магическая концепция слова проявилась в поэзии русского футуризма, поскольку сочеталась с фольклорной реконструк­ цией древних обрядовых жанров поэзии. Действительно, характерная для их поэзии интонация заклинания и выкрика во многих случаях, несомненно, вос­ ходит к русским заговорам и обрядовым закличкам (последние, исполнявшиеся хором, имели целью вызывание весны, дождя, солнца, урожая и т. п.). Напри­ мер, хлебниковское «Заклятие смехом» соединяет в себе черты обоих фольк­ лорных жанров: это именно заклинание с сакральными словесными формула­ ми, сокрытыми от непосвященных, и с характерной для заговора магической игрою звуком и словом; и в то же время громогласная интонация и обращен­ ность к некоей человеческой общности как бы подразумевают форму хорового призыва. Впрочем, в своей работе со словом русские футуристы выходят из сферы национального фольклора и воспроизводят некие вненациональные архетипические формулы магической практики. Поэтика заклинания основана главным образом на многократном повторении слова или словосочетания: реф­ рен придает слову силу и выявляет его эзотерический смысл. Излюбленный стилистический прием футуристов в сущности сродни поэтике заклинания: вы­ явление и акцентирование фонемы или группы фонем, их повторение и нагне­ тание. Этот прием избыточно используется и в поэзии Каменского, который сознательно ориентировался на обрядовые жанры русского фольклора: «И хо­ хочу, / хочу — / кричу, / точу / топор / грачу...»96

Огромную значимость магического элемента в эстетике авангардизма пер­ вым ясно определил немецкий искусствовед. Франц Ро, опубликовавший в 1925 г. монографию под названием «Постэкспрессионизм (магический реа­

лизм): проблема новой европейской живописи». Именно ему принадлежит ав­ торство термина «магический реализм», который впоследствии был «присвоен» латиноамериканской литературой. Отличительную особенность творчества ху­ дожников Эрнста, Бекмана, Кирико, Магритта и др. немецкий ученый видел в том, что они представляли привычные предметы в непривычном виде, как не­ кие перманентные объекты, выявляя тем самым их магическую сущность. Как видно, наблюдения Ро легко трансполируются и в сферу литературного аван­ гардизма. Что и произошло, после того как книга Ро быстро получила широкую известность. Сюрреалисты уже вполне сознательно искали магию слова и счи­ тали Аполлинера своим предтечей именно за его способность прозревать ма­ гию в обыденности: «Слова повседневной жизни заключают в себе странную магию— с ними, с первичной материей языка работал он» (И. Голль. «Мани­ фест сюрреализма»)97 Очевидную связь с магическим восприятием слова об­ наруживает и знаменитая сюрреалистическая категория «чудесного», уравнен­ ная с категорией «прекрасного». Магия входила в доктрину итальянской худо­ жественно-писательской группы «900», издававшей франко-итальянский жур­ нал под руководством критика и романиста М. Бонтемпелли. Понятие «магия» стало трактоваться как явление, аналогичное художественному творчеству, ис­ кусству. Об этом, в частности, свидетельствуют появившиеся одновременно в 1932 г. эссе Г.К. Честертона «Магия и фантазия в художественной прозе» и Х.Л. Борхеса в соавторстве с А. Бьой Касаресом «Магия и искусство повество­ вания». Английский и аргентинские писатели выступали против миметического реализма и ратовали за литературу, подчиненную особой логике магии. Так, магическая концепция слова и художественного творчества, возрожденная в эстетике авангардизма, далеко вышла за рамки авангардистских течений пер­ вой половины XX в.

Важные особенности примитивистской образно-стилевой тенденции аван­ гардизма обусловлены принципиально иным в сравнении с предшествующей традицией восприятием образа «примитивного» человека. В идеологическом примитивизме от литературы античности до позднего романтизма образ «доб­ рого» или «благородного» дикаря всегда выстраивался по существующим эти­ ческим нормам, являясь, в конечном счете, идеальной проекцией должного че­ ловека, как его понимал европеец. Пресловутая «естественность» снимала все пороки, порожденные цивилизацией, и оставляла чистые добродетели, как счи­ талось, изначально присущие всякому человеку (см. М. Монтень. «Опыты», гл. XXXI). Более того, даже при описании внешности дикаря авторы придержи­ вались характерной тенденции, которую североамериканский ученый К. Бин, рассматривая латиноамериканский аболиционистский роман, назвал «принци­ пом нейтрализации»9» Суть его состоит в том, что писатель старается убрать или сгладить черты внешности, неприятные европейскому глазу: герой непре­ менно красив, хорошо сложен, если он африканец — то с золотистым оттенком кожи, с прямым носом, тонкими губами и т. и. Образ «примитивного» человека выстраивался по канонам европейского этического и эстетического идеала.

Коренная ломка эстетического идеала, произведенная в авангардной живо­ писи (см. выше), громким эхо отозвалась и в авангардистской литературе. Ев­

ропейские писатели не без влияния антропологов, создавая образ «дикаря», со­ знательно отдаляют его от представителя современной цивилизации, причем про­ тивопоставление затрагивает самые глубинные сферы онтологии — этику, эсте­ тику, тип мышления, мировосприятие. Ранее воспринимавшийся вроде неиспор­ ченной копии европейца, «дикарь» начинает представлять иной мир, другое сознание, внеположное устоявшимся европейским критериям. Основу конст­ руирования примитивистского образа «дикаря» в западноевропейском авангар­ дизме составляют цивилизационная «инаковость», теллуризм с его апологией животно-биологического начала, иррационализм, ритуализм и архетипичность. Все эти черты, каждая по-своему, признаны опровергнуть весь опыт европей­ ской цивилизации. Вслед за художниками-примитивистами, которые вывели эстетический идеал за рамки понятий красоты и гармонии, писатели-авангар­ дисты выводят образ «дикаря» во внеэстетическую и внеэтическую сферы, где нет места привычным категориям добра и зла, истины и лжи, как нет их в жиз­ ни природы. В этом видится еще одно принципиальное отличие примитивист­ ской тенденции авангардизма от предшествующей традиции примитивизма.

Наряду с тенденцией к максимальному разделению двух типов сознания, «примитивного» и цивилизованного, в авангардизме наблюдается очень харак­ терная противонаправленная тенденция к их воссоединению. Сам африканизм, сколько бы он ни акцентировал сущностные различия африканца и белого, приблизил «примитивного человека» к западноевропейцу, аннулировал барье­ ры времени и расстояний, низвел контакт с «дикарем» в ранг обыденности. По­ нятие архетипа, обоснованное Юнгом, открыло широкие возможности для ак­ туализации прошлого, восстановления связи времен в лоне единого неизменно­ го времени культуры, для сознательного конструирования «вечных» образов, для разработки новых принципов фольклорной реконструкции.

Главным же образом эта тенденция обязана тому, что в XX в. значительно изменились представления о сфере чувственного. Романтическая апелляция к чувству и принцип vivere secundum naturam подразумевали естественность в противовес условности, но не инстинкта как такового во всей его полноте. В XX в. под влиянием теории Фрейда углубляется понимание инстинкта, который трактуется подчас очень детерминистично и представляется генератором агрес­ сии. Кроме того, инстинкт включается в сферу подсознательного, а она вбирает в себя не только биологическое, но и культурное — архаический пласт прими* тивного сознания, латентно присутствующий в мышлении современного чело­ века. Излишне пояснять, какое влияние на формирование этой позиции оказали труды Фрезера (теория пережитков), Юнга (теория коллективного бессозна­ тельного), Фрейда, Ницше. В предшествующей примитивистской традиции об­ раз дикаря^ как правило, существовал автономно; это касается и его романтиче­ ского аналога «дитяти природы» — героя, взраставшего «на обочине» город­ ской цивилизации. Примитивизму XX в. для создания образа «примитивного человека» вовсе не обязательно отправляться в далекие страны или выискивать духовных маргиналов: «дикарь» подспудно присутствует в подсознании каждо­ го человека, бывает достаточно лишь мистического воздействия природных сил или пробуждения древних инстинктов, чтобы «дикарь» скинул с себя совре­ менные одежды и предстал во всей своей наготе. Собственно, именно из згой

посылки исходили дадаисты, когда устраивали свои «дикарские» представлен ния с масками, песнями и плясками.

Такой взгляд на современного человека ярко проявился в эстетике «театра жестокости» А. Арто. Отметим предварительно, что в творчестве, высказыва­ ниях и даже в жизненных устремлениях Арто всегда сквозит вполне осознанная тоска по первобытному варварству, по архаическим временам, когда, по его словам, «жизнь била через край», «витальные силы были обнажены», когда со­ хранялась тайна магического воспроизводства жизни»". Эта тоска, рожденная из ясного ощущения несостоятельности современной европейской цивилиза­ ции, заставляла Арто, подобно Кейзерлингу, искать духовную подлинность в культурах Востока и Америки. В 1936 г. он совершил путешествие в Мексику, где прожил несколько месяцев среди индейцев тараумара. У них он прошел обряд инициации, после которого, по его словам, пережил самые счастливые дни в своей жизни и «стал наконец-то самим собой» 10°. Впоследствии он писал по впечатлениям своей поездки: «Всякая подлинная культура основана на расе и на крови. Мексиканские индейцы хранят древний секрет своей расы, и преж­ де чем она исчезнет, мы, европейцы, должны разузнать силу этого древнего секрета. По моему убеждению, не мексиканцы должны подражать европейцам, а наоборот, европейской цивилизации следует просить у Мексики поделиться ее тайной. Европейская рационалистическая культура находится в кризисе, и я приехал в Мексику, чтобы отыскать корни магической культуры, которая еще способна цвести, питаемая индейским солнцем» нн. Что касается корней своего «театра жестокости», то их Арто отыскал в Индонезии, в балийском театре.

В художественном мышлении Арто «жестокость» выступает как собира­ тельная категория, метафорически обозначающая всю сферу подсознательного, включая биологические и социальные инстинкты и обширный пласт культур­ ных «атавизмов» — все то, что французский писатель иногда открыто называет словом «дикость». Эту «дикость» Арто воспринимает как нечто неизбывное в сознании человека, нечто вечно актуальное и угрожающее. В первом манифесте «театра жестокости» он категорически заявляет по этому поводу: «С духовной точки зрения жестокость— это непреложный, действенный и безжалостный закон, неизбывная абсолютная предопределенность. <...> В жестокости прояв­ ляется род высшего детерминизма». По мысли Арто, самый эффективный спо­ соб сопротивления «жестокости» —- ее экстериоризация, достигаемая с помо­ щью театрального действа, которое обретает тем самым терапевтические функ­ ции. В данном случае Арто переводит в эстетическую сферу методы психоана­ лиза и не скрывает этого: «Я предлагаю, - у пишет он,-ч- вернуть театр к элементарной магической практике, использованной современными психоана­ литиками, которая ставит целью излечить больного, наглядно явив ему его бо­ лезнь». Театральное действо превращается, таким образом, «в разновидность магического действа», приобретая ритуализированный сакральный характер, и эту его особенность Арто настойчиво подчеркивает в своих статьях. Театр он склонен представлять как ритуал жертвоприношения: « Т е а т р э т о манифе­ стация сакрального посредством ритуальных жестов актерод, облеченных ма­ гической силой, перед публикой, которая приносит себя в жертву; на спектакле, обретающем смысл жертвоприношения». Режиссер же в этом действе выступа­

ет как «своего рода шаман, распорядитель священной церемонии».. Отсюда — принципиальная установка на иррациональное подсознательное восприятие, при котором актеры и зрители впадают в особого рода «транс». Арто возвращает театр к его древнейшим обрядовым истокам, апеллируя к коллективному бес­ сознательному и оперируя архетипами. В своем втором манифесте Арто ясно определил архетипическую тематик «театра жестокости»: «...Он посвятит себя воплощению великих проблем и великих глубинных страстей, какие современ­ ный театр прячет под лакировкой якобы цивилизованного человека. Он посвя­ тит себя космическим, универсальным темам, интерпретированным исходя из древнейших текстов, из древнейших космогоний, таких как мексиканская, ин­ дусская, иудейская, иранская и др.» Эта установка определила еще один важ­ ный эстетический принцип режиссуры Арто, состоящий в деперсонализации актера и характера. В балийском театре Арто восторгали не только магичность и ритуальность, но также его внеличностность: «В нем все так регламентирова­ но, так деперсонализировано <...> И самое поразительное, что в этой система­ тической деперсонализации <...> все достигает максимального эффекта»102

В западноевропейском авангардизме главной моделью для выстраивания нового образа «дикаря» служила фигура негра (что было связано с открытием африканской скульптуры), который воспринимался в том же ключе, в каком воспринималось трибальное искусство художниками-авангардистами (см. вы­ ше), — живой архетип вне нации и культуры, бестиальное иррациональное су­ щество, опровергающее весь европейский уклад жизни, традиционную систему ценностей. Пограничные культуры европейского цивилизационного круга — русская, испанская, латиноамериканская — моментально восприняли примити­ вистский импульс этого образа, но сам образ столь же быстро перевели в со­ вершенно иной план — в план национального архетипа, в средство познания национальной действительности. При этом национальный архетип в его интер­ претации приобрел полемический антизападный оттенок, что вполне закономерно: ведь «свое» обретается лишь в противопоставлении «чужому».

Что касается русских авангардистов, то, как отмечает Д. Сарабьянов, «сле­ дует помнить, что в годы формирования их метода перед глазами уже был об­ разец примитивистской живописи»х>з, Действительно, футуризм развивался в тесном сотрудничестве с объединением «Бубновый валет» (а братья Бурлюки непосредственно участвовали в выставках) и воспринял некоторые эстетиче­ ские установки художников-примитивистов. Речь идет не только об ориента­ ции на'формы национального примитива, но и об общем повороте от «Запада к Востоку», о чем говорилось выше. Мотивы эстетического снижения, ярмароч­ ные, балаганные интонации, площадное слово, формы детского и городского фольклора — все это зримо присутствует в поэзии футуристов; и все же при­ сущая их художественному мышлению одержимость первоначалом уво-дат их поэзию (за редкими исключениями) тем путем, каким шла Гончарова,^-- в глубь времен, к первоистокам национальной культуры: Вненациональный архе­ типический «дикарь» западноевропейского авангардизма на русской почве пре­ образуется в национальный архетип, воплощенный в образах скифа, праславянина, варвара, язычника. .

Е. Бобринская, что позволяет ограничиться здесь указанием самых существен­ ных моментов. Исследовательница отмечает: «Основные характеристики скиф­ ского мифа футуристами были восприняты от символизма: “варварство” как спасительная сила для современной культуры, война как сфера духовной реа­ лизации, культ архаической сопричастности природным ритмам, стихийность, экстатичность мироощущения и мифология свободного кочевья. Так же, как и у символистов, скифский сюжет пересекается у футуристов с увлечениями язы­ чеством и сектантством»1М Но, в отличие от символистов, для которых скифство оставалось на уровне тематики и образности, футуристы спроецировали это мироощущение на технику своего творчества и провокационную бунтар­ скую модель поведения. Не случайно одним из воплощений духа варварства для футуристов становится их излюбленный исторический персонаж — Стень­ ка Разин.

Обращение к этому образу, казалось бы, опровергает высказанное выше соображение о том, что в целом авангардизму не свойственен историзм. Однако это скорее подтверждают поэмы «Степан Разин» Каменского и «Уструг Рази­ на» Хлебникова, в которых разбойник трактован, по словам Хлебникова, как «отец свободы дикой», в чьей душе «поет вещий Олег»105, иначе говоря, как своего рода культурный герой этногонического мифа. Еще яснее эта интерпре­ тация явлена в рассказе Хлебникова «Разин напротив»: плавание по Волге ав­ тор трактует как плавание по душе Разина, «перерезая время наперекор ему» (т. е. вспять, в прошлое), к истокам его Я. Истоки его души, они же националь­ ные основы, обретаются в природном мире, в том числе в голосах животных: «Вещие глаза еще мальчика, с первым пухом на губах, были подняты широко открытыми лесными озерами навстречу вещим голосам птиц, может быть, кри­ чавшим оттуда: “Брат, брат, ты здесь!” — голосам оттуда. Там он искал те оси постройки человеческого мира, главные силы своей веры, которые потом мощ­ ными сваями вбивал в родную почву страны отцов, родной быт» 10« Так, образ культурного героя естественно смыкается с темой праязыка:

Та же стратегия перевода западноевропейского примитивистского импуль­ са в русло поиска национальных архетипов наблюдается в творчестве круп­ нейшего представителя испанского «поколения 1927 года» Ф. Гарсиа Лорки. Его цыгане («Цыганский романсеро», 1927), представшие воплощением нацио­ нального архетипа, безусловно, унаследовали некоторые черты авангардист­ ского «дикаря»: чувственность в противовес рациональности, принадлежность к природному миру, особого рода витальность, первородную силу, внеэтическую свободу. Вместе с тем национальная принадлежность этого образа ясно определена, что подчеркнуто как ориентацией на Жанры испанского фольклора (в данном случае романс), так и воссозданием среды, ^Андалусия Лорки— ми­ фологический топос сродни русской «Скифии»; Мйр природный, первозданный, «варварский», в котором ощутимы первоиетоки'жизни и дыхание‘смерти, мир особый, внутренне противостоящий'з№аднОевропейскому регламенту. Осмыс­ ляя национальную»культуру, поэт в своих лейдиях и выступлениях не раз про­ тивопоставлял ее «европейской» по двум параметрам: в ней ощутим дух земли и дух смерти. «И все испанское искусство корнями уходит в нашу землю —

землю чертополоха и надгробий...»; «В других странах смерть — это конец. Она приходит и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимает­ ся» 107 Как видно, основу противопоставления составляет «кровь и почва».

В поэтическом цикле «Поэт в Нью-Йорке» (1931) оппозицию Андалусия (Испания)-*Европа Гарсиа Лорка переводит в традиционную примитивистскую оппозицию цивилизация-природа. Урбанистический мир Нью-Йорка представ­ лен как инфернальное пространство, где люди обезличены, превращены в ме­ ханистическое массовое тело, вызывающее у поэта страх и омерзение («Пано­ рама толпы, которую рвет», «Панорама толпы, которая мочится»). Противове­ сом этому миру выступают образы ребенка и негров — последних, что приме­ чательно, поэт воссоздает по западноевропейской примитивистской модели. И вновь возникают столь характерные для его творчества мотивы почвы и крови:

Негры! Негры! Негры! Негры!

Кровь ваша заперта в ночной темноте ваших жизней. Ее не видно. Бушует она под кожей...

Кровь ваша медленно жжет, словно взгляд исподлобья,

крадется, как стебли дрока, уходящие в землю корнями...108

В авангардизме Латинской Америки западноевропейские примитивистские модели также переводятся в автохтонное русло. Показателен в этом отношении пример одного из немногих латиноамериканских авангардистских объедине­ ний — мексиканского эстридентизма (от estridente — пронзительный), заявив­ шего о себе в 1921 г. Как и другие авангардистские течения Латинской Амери­ ки, он не имел отчетливой эстетической программы. Различия между европей­ скими «-измами», столь принципиальные для европейских интеллектуалов, для латиноамериканских были несущественны; из своего далека они воспринимали авангардизм как нечто целостное и безоглядно смешивали в своих программах черты футуризма, кубизма, дадаизма, ультраизма и других школ, причем дела­ ли это подчас вполне сознательно. Эстридентисты в полной мере восприняли футуристскую любовь к большому городу и техницизму: из текста в текст ко­ чуют образы аэроплана, локомотива и автомобиля, эпитеты «электрический», «механический» и «стальной»; и даже призванные поразить читателя «электри­ ческие бабочки» и «целлулоидные поцелуи» воспринимаются как штампы. Но при этом эстридентисты усвоили из европейского авангардизма и примити­ вистский смысловой акцент, переводя его в план освоения национальной куль­ туры. Провозглашенные в их манифестах иррационализм и неприятие европей­ ского авангардистского теоретизирования подразумевали апологию «варварст­ ва», характерного латиноамериканского самоощущения, которое проявилось и в высказываниях, и в творчестве эстридентистов. Не случайно в «супербольше­ вистской поэме» Маплеса Арсе «Город» (1925) тема грядущей революции прочно увязана с мотивами автохтонного мира: «...Ночь тараумара будет ши­ риться...»; «Дикие орды ночные / обрушатся на объятый ужасом город»109 Не случайно и книга воспоминаний X. Листа Арсубиде «Эстридентистское движе­ ние» (1926) имеет посвящение: «Уицилопочтли, менеджеру эстридентиетского движения, с чувством восхищения перед ацтеками». Как это всегда происходи­