Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

А. Стригалев отмечает, что в московском научно-художественном обиходе «к весне 1921 года вложилась теоретическая концепция “вещизма”, по которой любое произведение в любой области искусства рассматривалось и расценива­ лось как “вещь” с точки зрения формального и профессионального совершен­ ства» 208 В литературе и пластических искусствах 20-х годов вещи уже «жизнедействуют» и начинают замещать людей, в результате чего происходит «опред­ мечивание человека в вещь» (Е. Штейнер). Таким образом, изначальное «рас­ пыление» и распредмечивание мира оборачивается новым опредмечиванием, ведущим принципом становится конструктивность, предметом искусства — «факт»: достаточно упомянуть «Литературный факт» (1924) Ю.Н. Тынянова, лефовский сборник «Литература факта» (1929). Апокалиптическое восстание вещей, предвиденное Хлебниковым в поэме «Журавль» (1909) и развитое позд­ нее Маяковским^ станет затем характерологической доминантой всего русского авангарда. Правда, хлебниковский «Журавль» слишком многосложен: вся по­ эма представляет собой развернутую энантиосемичную метафору, имплици­ рующую в протомашинизированном образе комплекс икарийства.

Иначе, много трагичнее, звучал мотив вещи в творчестве М. Цветаевой, бо­ лезненно-остро ощущавшей «веществешюсть плоти», «существенность вещи», «вещественность сути». В отношении русской поэзии было справедливо отме­ чено: «Увлечению “овеществленным словом” отдали дань многие поэты рубе­ жа веков и более позднего времени. (В частности, “осязаемая” фактурность по­ эзии характерна для русских поэтов —- Пастернака, Ахматовой, Мандельштама, для каждого по-своему)». Причем этот интерес к «вещи» и «вещности» «не ис­ сякал вплоть до 30-х годов» 209 Но уже для Цветаевой «вещь» была больше, нежели только предмет интереса; она прямо писала: «...обусловливающее вещь свойство больше; самой вещи, шире ее, вечнее ее, единственная ее надежда на вечность» 210; Концепт вещи в поэтике авангарда и вообще в авангардистской картине мире был не эстетической, но онтологической категорией, что дает по­ вод исследователю'ставить проблему «вещного кода», характерного для эпохи авангарда 211 «Вещный код» был категорией универсальной, проявлявшей себя на всем пространстве 1авангардистской культуры. В частности, его функциониг рование отмечено на примере творчества испанского поэта X. Гильена, круп­ нейшего представителя «поколения 27-го года». «Гильен не персонифицирует вещи, а прозревает их глубинное бытие, в чем-то более основательное, «чем чет ловеческое. <...> Вещь становится ... субстанцией самого стиха. Она не просто существует (описывается) в пространстве стиха» а является его первоэлемен­ том, самим стюсом»Ж В мировой культуре н а ч а л а ' в . понятие вещи пол­ нилось воистину .бытийным смыслом, который! т редкость глубоко ощущал Р.-М. Рильке, посвятивший концепту вещи целый гимн в своей работе о Родене (1907). В вещи виделась им «особенная, почтиотчаянная серьезность», озна­ чавшая «нечто?длительное, очередную ступень возвышения» 213 ,

В 1922 г. Эль Лисицкий и И. Эренбург предиринимают в Берлине издание журнала «Вещь»,; ставившего своей задачей «международное обозрение совре­ менного искусствам. Ориентация журнала>б^ла подчеркнуто интернациона­ листской (его верстка была разноязычной) ^ синтетической:-«Вещь будет изу­ чать примеры и н д у с т р и и , новые изобретешь р а з г о в о р н ы » и газетный

132 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

язык, с п о р т и в н ы е же с т ы и пр. как непосредственный материал для вся­ кого сознательного мастера наших дней. <...> Общими силами рождается н о ­ вый к о л л е к т и в н ы й международный стиль»2!4; Характерно, что в публи­ кациях журнала декларативно сополагались концепты вещи, языка, жеста и массы. В Испании поэтизации окружающих человека вещей посвятил себя Р. Гомес де ла Серна, сказавший: «Когда я понял, что люди стали заводными игрушками, я полюбил вещи». В Германии 20-х годов понятие «вещественно­ сти», а затем «новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) стало характеристи­ кой всей эпохи, как об этом пишет автор подробного исследования, проводя­ щий параллели между деятельностью одноименной группы художников и творчеством Л. Фейхтвангера, Э.М. Ремарка, И. Бехера и практически боль­ шинства ведущих мастеров культуры215 Что же означала для художественного сознания того времени эта повышенная семантизация вещности мира?

В начале авангардистской эпохи в различных видах искусств наблюдается сильнейшая нагрузка на текст, на пластику, на материальную фактуру произве­ дения. Образно говоря, слово стало плотью, но перестало быть логосом — оно материализовалось в вещь. «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя, — вот высшая заповедь акмеизма», — писал Мандельштам в «Утре акмеизма» (1919)216 Мандельштам не случайно искал опору в эллинизме, ставя это внеисторически трактуемое им понятие в качестве образца для современной культуры. Но даже и в субъективной интерпретации поэта эллинизм не лишен своих сущностных свойств: ведь это и архаика, и теллуризм, и синтез культурных традиций, и театральность, и драматизм бытия, но также и игра, и эстетизм, и совмещенность утонченности с простотой— т. е. все то, что было релевантно для современной ему культуры. А.Н. Толстой был художником совершенно иного склада, но его поэтика плотской чувственности принадлежит той же телесно-вещественной, жестуальной парадигме.

Итак, возникает «вещь». Случайно ли, что концепту вещи посвятил свое знаменитое эссе М. Хайдеггер, отчеканивший: «Вещью веществится мир»? Правда, в эссе Хайдеггера, написанном уже гораздо позднее, «вещь» в ориги­ нале именуется другим словом— Ding. И все же на онтологическом уровне важны не семантические оттенки, а значимость самого понятия. В этом смысле предметно означенные Ding-Gedichte Рильке совершенно адекватны парадигме авангардной поэтики. В поэтике авангарда концепт вещи обретал поистине он­ тологический статус. Это уже не артефакт, не продукт искусства, напротив— сама жизнь становится формой и предметом «творческого преображения», сам человек, бывший Homo faber, превращается в объект преобразования, иденти­ фицирует себя с вещью. Творчество больше не есть искусство в его традицион­ ном понимании — как самодовлеющее производство моделей мира — творче­ ством становится пересозидание самого мира. М, Хайдеггер напрямую прирав­ нивал «попытку явить и выразить в слове вещность вещи» с «творческой сутью творения»21?, с бытийственной сущностью мира в его «самозамыкании» и «воз­ вращении назад»: «Творение восставляет свой мир и составляет землю». То есть вещность состава бытия предполагает его имманентную теллуричность: «Восставление, воздвижение мира и составление земли суть две сущностные черты бытия творения творением»218

Этот процесс сопровождался выработкой нового типа образности, где ху­ дожественный язык переставал быть средством выражения духовной реально­ сти и становился самой творимой реальностью. Вот почему столь ощутимо ма­ териален, плотен, вязок, затруднен, даже косноват язык художника 1920-х годов, составляющий универсальную теллурическую константу. Таков был не только язык художника, но и сам тип мышления и мировидения, ярким свидетельством чего является стилистика самого немецкого художника, обнаруживавшего в собственно словесной фактуре, в вещественности корнесловия запечатленные смыслы бытия. В стремлении осознать смысл бытия в категориях самого бытия творцы новой эпохи делают предметом искусства, его средством и даже целью прежде внеположный ему вещественный состав мира, с восторженным ужасом наблюдая, как при этом деиндивидуализируется и соответственно дегуманизи­ руется сам образ субъекта творческого деяния— и художественного, и ис­ торического, — сопровождаясь эрозией элементарной человеческой душевно­ сти, чувства «другого». Против такого исхода и предупреждал, собственно, тот же Хайдеггер, указывавший: «Нам нужно избегать только одного — поспешно­ го превращения вещи и творения в разновидности изделия» 219. В результате закономерного эволюционного процесса, который претерпела авангардная эпо­ ха, в последнем акте великой драмы концепт вещи теряет свой изначальный бы­ тийный смысл и наделяется прагматикой бытовой утилитарности: «Искусство бытовой вещи» — характерное название книги Д. Аркина, вышедшей в 1933 г. С другой стороны, как полагает Г..Рид, именно тенденция, обозначенная «Но­ вой вещественностью» (или «Новой объективностью»), позволила пластическим искусствам остаться в рамках фигуративности, обеспечив свободное развитие абстрактным направлениям творчества под эгидой «новой субъективности». .

Характерно, что в авангарде вещью оказывается не произведение искусст­ ва, идентифицируемое с миром, космосом, бытием, но репрезентирующий его отдельный фрагмент, графема, буква, знак. Маяковский не только назвал свою эпико-космогоническую поэму «150 000 000» вещью— он сменил ее первона­ чально дискурсивное название (вариантов было несколько) на графическицифровое. Через пять лет появляется «Процесс» Кафки, где индивидуальная целостность имени редуцируется в одной букве: Йозеф К. Миры Маяковского и Кафки полярны, но оба принадлежат единому «пучку смыслов» и оба говорят о преобразовании индивидуального Я в безымянность массы. Индивидуализированность имени сменяется деперсонализированностью знака.

Понятие вещи, отнюдь не случайно обретшее философское преломление в феноменологических интерпретациях Э. Гуссерля-и М- Хайдеггера, содержит в себе целый ряд взаимосоотносимых, но внешне раэдрпорядковых и даже проти­ воречивых мотивов. «Но что же такое вещь? -г- задавался вопросом- Ортега-и- Гассет. — Вещь *— это часть вселенной, в которойнет ничего абсолютно обособ­ ленного, застывшего, не имеющего подобий </.;;> Каждая конкретная вещь есть сумма бесконечного «шожества отношений»»?^ И© мюсли Ортеги, через вещь че­ ловек приобщается к миру вечных сущностей. -А поиск изначальных, абсолют­ ных, чистых форм бытия и составлял смысл всех авангардистских начинаний.

«Мы— поэта нового мироощущения и нового искусства» Мы— творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и

ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон», — провоз­ глашалось в Декларации обэриутов. «Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур», — такой видели свою творческую задачу обэриуты, предлагая «метод конкретного материали­ стического ощущения вещи и явления»221 Однако при этом в сознании совре­ менника концепт вещи по принципу энантиосемии может означать «чистое от­ ношение» (Ортега-и-Гассет), редуцироваться в «“чистые” формы искусства, его чистый язык <...>, отскобленные от толстого слоя слишком материальной мате­ рии» (Кандинский). Этим, кстати, объясняется и сильнейшая неоклассицист­ ская струя в поэтике авангарда, декларативно перечеркивавшего классическое наследие мировой культуры. Ведь утопия предполагает запредельный образ классически гармоничного и упорядоченного мира. Но образ этот, будучи уто­ пичным и ахроничным, диктует стратегию алогичности, т. е. пермутации, опре­ деляющей характер авангардистской картины мира.

Поскольку в авангардистской картине мира все смыслы смещены, выбро­ шены из своих ячеек и не равны себе, то возникает и новый тип соотношений между смыслом и объектом, равно как и между субъектом и объектом, когда субъект оказывается объектом собственного действия. Так и смысл теперь не предстоит вещи — он и есть сама вещь. В результате прежде смыслоносное слово (или пластически воплощенный смысл) превращается в чистый знак, в жест, в идеограмму, одновременно и овеществляясь и дематериализуясь. Точно так же прежде индивидуальное сознание становится ничейным — и одновре­ менно всеобщим, массовым, коллективным. Человек воспринимается — и вос­ принимает себя— как знак, как идеограмма, как буква в новом тексте культу­ ры, обладающем своим синтаксисом и своей грамматикой, подчиняясь общей парадигме «сдвига», «сдвинутого слова»: «Сдвиг — стиль современности», — утверждал А. Крученых.

С принципом пермутации, остранения, новой формы, а через них — и со всеми остальными агрегатными им концептами— связан концепт нового или иного зрения, что, как справедливо полагает исследователь, «было формой за­ умного видения»222 В этом новом типе субъектного мироотношения было су­ щественно, как-писал В. Шкловский, «создание особого восприятия предмета, создание “виденья” его, а не “у з н а в а н ь я ”» («Искусство как прием», 1917). Уже не раз было отмечено, что в новой картине мира перцептивно созерца­ тельное смотрение уступает место активно-трансформационному видению. «Отсюда и мотив всматривания, вглядывания в предметы и вещи, столь часто встречаемый у Стайн»,— отмечает Е. Петровская. «Незыблемости Языка как свода нормативных предписаний она противопоставляет гибкий и избиратель­ ный взгляд. Вот почему условием создания “портрета” является включение это­ го взгляда... в язык.: Именно “взгляд”, столь враждебен грамматике, требуя ее демонтажа. “Взглядом?’ творятся приуроченные к случаю грамматические пра­ вила, не имеющие применимости универсальной»222 И если взгляд на.мир «подстриженными глазами» был у А. Ремизова обусловлен чисто индивидуаль­ ными обстоятельствами (дефект зрения), так же как и у близорукого Н; За­

болоцкого, равно акцентировавшего мотивы зрения и слепоты, то «открытые глаза» В. Кандинского, «знающий глаз» П. Филонова, «голые глаза» А. Вве­ денского, «утренние глаза» В. Каменского, «новое зрение» и смотрение «чис­ тыми глазами» В. Хлебникова (творчество которого Ю.Н. Тынянов назвал «словесным зрением»), «удвоенное зрение» Ф.Т. Маринетти (ср. его «умно­ женный человек»), «распяль глаза» А. Крученых, «Полутораглазый стрелец» Б. Лившица, группа «Зорвед» во главе с М. Матюшиным, проповедовавшим «расширенное смотрение», «дополнительное зрение» Б. Эндера, «живое смот­ рение» К. Петрова-Водкина (разработавшего принцип «сферической; Перспек­ тивы»), «широко раскрытые глаза» В. Шершеневича или, наоборот, «непротер­ тые очки» С. Третьякова, специальная статья «Глаз» в «Критическом словаре» журнала «Докюман», а также призывы «взирать бессмертным взглядом» (К. Эдшмид), «смотреть новыми глазами» (Х.Л. Борхес авангардистского пе­ риода), «видеть свободными глазами» (О. де Андраде) и т. д., и т. д., — все это было более чем метафорой. «Новое зрение..; оказалось новым строем слов и вещей»,— констатировал Ю.Н. Тынянов?24

Подобные устойчивые выражения-концепты были формой выражения той картины мира, о которой поэт возгласил: «Я одинок, как последний глаз / иду­ щего к слепым человека» (поэтический образ, вбирающий в себя жизненно­ конкретный образ Д. Бурлюка, не единожды' обыгранный Маяковским). На этом фоне особую значимость приобретают такие, казалось бы, частные казу­ сы, как эпизод с разрезанием глаза в «Андалузском псе» (1928), снятом Л. Бу­ нюэлем и С. Дали, или странный идефикс сюрреалиста В. Браунера, буквально напророчившего собственное одноглазие своей манией изображать лица, ли­ шенные глаза либо же с деформированными глазами; хорошо известен фото­ портрет Б. Пере с пылающим глазом. Кубистически рассеченный глаз устрем­ лен на зрителя в «Портрете И. Юнона» (1913) Ю Малевича. В этот же ряд вста­ ет иллюстрация М. Эрнста к сборнику «Повторения» (1922) П. Элюара, изобра­ жающая вынутое глазное яблоко с продетой сквозь него хирургической ниткой (впоследствии М. Эрнст еще не раз обращался к образу глаза). «Художник здесь добивается одного—- донести до нас жизнь, увиденную под самым ост­ рым углом, наделенную глубочайшей бессознательностью и осмысленностью разом. Впервые открывшаяся жизнь, реальностыоод новым углом зрения <...> Чудесный мальчик спустыми глазницами и тьцпроклинающий мир старик в очках, осязаемые, как правда», — писал о картинах М. Кислинга А. Арто225 В этом контексте и знаменитый «Старый еврей» (1903) Пикассо (известный как «Нищий старик с! мальчиком»), равно как и «Ужин слепца» (1903) «голубого периода» приобретают дополнительные, надживописиые смыслы. :

Очевидно, слепота полагалась своего роди иррвидением, если,шапример, Де Кирико в 1914 г. разрабатывает образ: слешвошоэта, К. Бранкузцв 1916 г. выставляет на обозрение «Скульптуру для слещ>ит,а фотохудожник: П. Стренд в этом же году^создает монументальный образ$4пюну «Слепая^. «Сюрреалисти­ ческий художник и оказывается добровольным слепцом, готовым выколоть се­ бе глаза, чтобы обратить свой внутренний взгляд а образамущедоступным фи­ зическому зрению ттбудь это сновидения ияи столь часто появляющиеся*® сюрреалистических текстах призраки» safe.Для сюрреалистов образ глаза нкн^

связи с устойчивостью этих мотивов в творчестве Хлебникова, что, как спра­ ведливо подчеркивается, «может ассоциироваться с началом творения»231 То, что концепт «иного видения» отсылает к космогоническому началу («Создание произведения есть мироздание», — В. Кандинский), представляется тем более несомненным, что сама мифологема «глаза» или «зрения/видения» имплициру­ ет в себе активное, магически-преобразующее мироотношение. «Я киноглаз...

Я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам... Я — глаз ме­ ханический», — писал Дзига Вертов в 1918 г. В этом характерно декларатив­ ном заявлении-манифесте присутствуют в столь же характерной агрегатной связи, помимо концепта глаза, и концепт усовершенствования человека, и его утысячерения, и его машинизации. И совершенно не случайно на излете аван­ гардистского движения творчески наполненная мифологема видения транс­ формируется в свою противоположность — так, в поэтике Д. Хармса она свя­ зывается с мотивом исчезновения232 Так или иначе, в культуре авангардной эпохи мифологема поэта продолжала соответствовать своей основной функции пророка, провозвестника грядущего мира, что и порождало специфическую семантику вестничества.

Приведенная выше формула Маяковского, в которой поэт-провидец проти­ вополагает себя, свое гипертрофированное Я безликой массе «слепых», приме­ чательна и в другом отношении: здесь значимы образ Я и образ массы — два взаимосоотносимых в мифопоэтическом сознании авангардистской эпохи кон­ цепта. Образ художника-творца («всечеловек» К. Малевича, «утысячеренный человек» М. Цветаевой, не говоря уже об «умноженном человеке» Маринетти и «тотальном человеке» В. Уйдобро) вписывался в парадигматическую для ду­ ховного климата эпохи «религию человекобожия и самообожения» (С. Булга­ ков). В этом контексте традиционная — и полагающаяся безусловной — при* вязка осознанного самоукрупнения творческой личности к ницшевскому сте­ реотипу, восходящему к романтической эстетке* выглядит факультативной и недостаточной. Именно мультипликация частно-человеческого Я подразумева­ ет — в отличие от субъектно замкнутой мифологемы «сверхчеловека» — не гигантизм индивидуальности, но слипание трибально-роевого многоликого Я в общий надличностный мифообраз, принадлежащий;одновременно и теллурикоархаическим и утопическим горизонтам. Удивительным образом герои романов итальянца Ф. Маринетти «Футурист Мафарка» (1910), бразильского писателя М. де Андраде «Макунаима» (1928) и серба С; Петровича «Бурлеск господина Перуна бога грома» (1919, опубликован в 1921), если ограничиться только эти­ ми примерами, оказываются созданными по одной и ш й же модели всевременной сверхличностиДело здесь в том, что идеология и мифологвдавангарда, как и любое мировоззрение, включающее в себя элементы телеологии или уто­ пизма, по неизбежности выдвигает образ конечного, совершенного* тотального, универсального и т. п. человека. Авангард же утопичен по сшей своей приро­ де, и мифологема космизированного всечеловека, вбирающая в себя субъек­ тивно-личностное, индивидуально-интимное начало, представляет собой не столько продолжение, сколько отрицание; *антитезу гипертрофированного ш -

дивидуализма самодостаточной ницшеанской личности, принадлежащей иной культурной парадигме. Мифообраз авангардистской личности возникает не из­ нутри, но извне личностного Я, что и обусловливает принципиально иной, ин­ вертированный по отношению к прежнему, тип мироотношения:

Парадоксальным образом Я авангардистского сознания внеличностно, оно не совпадает с индивидуально-психологической самостью— отсюда и раз­ дробленность, расщепленность образа личности, соответствующей столь же смещенному, «распыленному» образу мира, но отсюда же и планетаризм, кос­ мизм этого Я в его соотнесенности с безмерностью наново творимого мира. «“Владимир Маяковский” означает не только имя автора, не только название художественного произведения, не только имя какого-то собирательного “я” футуризма, а гораздо шире — это, подобно квадрату Малевича или хлебников­ скому Лицу, имя мировой энергии, но в отличие'от них это имя собственное, имя живого человека, имя осуществления смысла в реальной личности и судь­ бе» 234 В применении к творчеству К. Малевича об этом феномене хорошо ска­ зала А. Шатских: «...его Человек — доисторически-архаическая мифологема, в ней представлен Человек доличностный, до-персональный. Самоидентифика­ ция супрематиста с этой мифологемой парадоксальным образом трансформи­ рует до-личностного Человека в сверх-личностного, и авторское Я, слившееся с космосом, обретает форму сверхличностного всеобъемлющего субъекта» 233

Титанизм авторского Я вырастал из ощущения поэтом своей равновеликости с Творцом вселенной, вернее, своей ему альтернативности или даже пре­ восходства^ Творческая личность выступала в роли спасителя, Сотера в мисте­ рии спасения/пересотворения мира. Отсюда и вызывающий, шокирующий мас­ совое сознание «слепых» эгоцентризм и одновременно ощущение собственной ответственности за судьбу масс, концентрирующейся в индивидуальной, пер­ сонализированной судьбе творца новой истории, отвергающего и прежнюю историю, и прежний мир, и все прежнее мироустройство, причем во вселен­ ском, космическом масштабе. В этом контексте эгофутуризм предстает не столько полукомическим эпизодом истории русского авангарда, сколько верси­ ей типологически общей тенденции мифологизации поэтического Я, драмати­ чески реализовавшейся в мифологизированном автобиографизме Маяковского, его поэтической реализации собственного имени. «Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания»,— писал Б. Пастернак. В свое время Троцкий проницательно оценил автомифологизацию' Маяковского: «Чтобы поднять человека, он возводит его в М-го. Как грек был антропоморфистом, наивно уподобляя себе силы природы, так наш поэт, Маякоморфист, заселяет самим'собою площади, улицы и поля революции»23* Через поэта сказывалась действительность: это был, по выражению Цветаевой* «заказ множества 'Мая­ ковскому: скажи нас%У

Мифологизированный образ поэта оказывался больше его индивидуально­ сти: «Я -*— Всепоэт»,^- возглашал В. Уйдобро. Поэт мифологизировал собственный'Образ, вправляя его в жизненный текст и тем самым подчиняя себя не­

умолимой логике последнего. Вызывающая самоподача Маяковского означала понимание им семантичности своего жизненного образа как символа массового сознания, жаждавшего воплотиться в эпической мифологеме— не случайно первоначальными вариантами названия поэмы «150 000 000» Маяковского бы­ ли: «Воля миллионов», «Былина об Иване», «Иван Былина. Эпос Революции». Воссоздание образа эпического героя (Разина, Пугачева) происходило в твор­ честве основных выразителей умонастроений эпохи — достаточно назвать Есе­ нина, Багрицкого, Цветаеву, Хлебникова, Каменского. Причем образ вовсе не обязательно оказывался нагруженным «положительным» смыслом— именно поэтому произошла спонтанная ценностная переакцентуация в «Улялаевщине» Сельвинского. Смысл эпизации был совершенно в другом, и прав исследова­ тель, отмечающий у Каменского «введение в поэму фольклорного сознания как одной из основ вселенского устройства», отчего и «стремится поэт к единению, а иногда и отождествлению себя и героя»237 То же самое можно сказать и в отношении испанцев Ф. Гарсиа Лорки, Р. Альберти, М. Эрнандеса и латино­ американцев Н. Гильена, П. Неруды, С. Вальехо, В. Уйдобро. Характерно по­ всеместное обращение к поэтике «сказа», эпическому жанру поэмы, «песни», в том числе и в англоязычной поэзии — «Cantos» Паунда. Причем ориентация на эпически архаизированную поэтику подразумевала одновременно и культ «сдвинутого» слова и реализацию архаико-примитивистской тенденции, ис­ ключающей присутствие субъектно-личностного начала.

Вместе с тем неустойчивость авангардистской картины мира и неукорененность человека в собственном Я отливаются в характерных мифообразах цирка, площадного действа, массовой жестуальности, прямо вытекающих из театрального мироощущения и эстетики жизнетворчества предшествующей эпохи. В новых обстоятельствах зыбкость символистских смыслов материали­ зуется, трансцензус оказывается дискредитированным, мир — обезбоженным, и ответственность за мироустроение падает на человека. Лишенный полноты и цельности мир порождает в рефлектирующем сознании образы, связанные с понятиями всеобщей сдвинутости, неустойчивости, динамизма, но вместе с тем и провоцирует онтологическую озабоченность поисками иных, космического масштаба, мирооснований, ёжащих* за предащодм умопостигаемой данности. Автор входящей в* данный труд работы ТЖ»Балашова справедливо отвечает характерную для авангардного мироощущеншг$Вязь коллективного; «мы» со сферой бессознательно-иррационального.

Воспевание «пафоса множества» подразумевает чувство единения с чело­ веческой массой^ солидарности с универсальным 'товариществом, в-котором преображается маленькое индивидуальное «я». Императив массы был самооче­ виден, отличия пролегали в отношении к дивтоотирбезоглядному самогипнозу заклинаний типа «Единица— вздор, / едйивщкйфшоль» противополагалась стоическая неколебимость индивидуального ов&шния: «Сомневающийся.../ — не стержень/ли к нулям?» (Цветаева)* Поэтомугслияние с массой несет с собой жертву самоотречения личности; возникае^^дихотомия «трагического» и «эпи­ ческого» человека: «Эпическое идет на .общую потребу и в круговую поруку жизни преимущественно <...> трагаческое же ^ социально, каЩцочин сдвига й вещая тревога» 238 Здесь следует сказать б том, что в авангарди$тбкой картине

мира произошла валоризация таких взаимосвязанных, но не синонимичных концептов, как общность, коллективизм, интернационализм, солидарность,

товарищество, лдесса, коммунитарность вообще. Нет ничего удивительного в том, что выросшая на богатой почве западного социального утопизма идеоло­ гия коммунизма в начале XX в. оказалась универсально значимой — она была впитана, как губкой, общественным сознанием, подготовленным к этому ком­ плексом факторов общекультурного характера. Мир, как живой организм, зачал коммунизм, потому что был к нему приуготовлен всем своим развитием. В Рос­ сии мифологема нового— всеобщно-тотального— человека, расширяющая общетипологический концепт массы, имела за собой целую традицию, вклю­ чающую в себя философию всеединства, соборности и русского космизма (из которых уже в среде философов-экспатриантов возникла идея «симфонической личности»). «Вся острота проблемы в том, что нужно и общество, и личность принять онтологически-космически» 2399— писал Н. Бердяев в книге «Смысл творчества» (1916).

Особенно ярко и своеобразно эволюция идеи личности индивидуальной в мифообраз личности коллективной претворилась в религиозно-мистической философии символиста Вяч. Иванова. Если в 1906 г. в статье с характерным названием «Предчувствия и предвестия» он только смутно предполагал, что «мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности, совпадая в общественном плане с формулой анархии» Щ тов1916г. в работе с не менее красноречивым названием «Леги­ он и соборность» уже убежденно утверждал: «Итак, личность законом этого мира обречена на умаление и истощение <...> Есть неложные признаки, указы­ вающие на то, что индивидуалистическое разделение людей — только пере­ ходное состояние человечества, что будущее стоит под знаком универсального коллективизма <...> человеческое общество, ставя своим образцом Легион, должно начать с истощения онтологического чувства личности, с ее духовного обезличения. Оно должно развивать, путем крайнего расчленения и специали­ зированного расчленения, функциональные энергии своих сочленов и медлен­ но, методически убивать их субстанциальное самоутверждение <...> Собор­ ность есть, напротив, такое соединение, где соединяющиеся личности достига­ ют совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая дела­ ет каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом» 241 Со своей сто­ роны, такой философски мыслящий художник, как К. Малевич, утверждал в 1919 г.: «Таким образом, устремления к коллективу — поступь великой систе­ матизации личности с ее сокровенными “я” [в] порядок единоличия мирочеловеков, наступит “ВСЕ-Я” коллектив всего индивидуализма; Это будет наивыс­ шей точкой сути мира, завершение в огромном “я” миллионов единиц, приоб­ щение всего к образу “существа”, явившегося через коллективное единство, наступает совершенство единоличия и единовещия или, может быть, вещи от­ падут, ибо будут ничем другим как неразрывным организмом “всечеловека” единосущего, всесильного и всемогущего, всезнающего»242 Этот тип я-коллек- тивной личности Б. Пастернак поначалу обозначил как «сверхчеловеческийколлективный [стиль] Маяковского».