Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Вторую позицию наиболее последовательно отстаивают американские тео­ ретики постмодернизма, которые рассматривают его как антимодернистское движение. «Вопрос о постмодернизме» (I. Hassan. «The Question of Postmoder­ nism») — И. Хассан в так и названной работе решает вопрос в пользу авангар­ да. Видимо, не зря, замечает другой исследователь, постмодернизм уличают в «вампиризме», в намерении убить модернизм, чтобы легитимировать свой ав­ тономный статус, для чего «все раздражающие черты модернизма» категоризи­ руются как «авангарды»35

Третья позиция представлена Т. Иглтоном в статье «Капитализм, модер­ низм и постмодернизм». Он призывает совмещать опыт авангардизма и модер­ низма — учиться откровенной идеологичности у первого и умению ее транс­ формировать у второго?6. Срединную позицию занимает и Ч. Расселл. Хотя название его книги «Поэты, пророки и революционеры. Литературный авангард от Рембо к постмодернизму» (1985) не оставляет сомнения относительно веду­ щей роли авангарда, автор противопоставляет свое исследование академиче­ ским критикам, которые слишком расточительно называют писателей и худож­ ников авангардными, обозначая этим термином либо эпоху, либо движение, либо стилистические новшества. Историю авангардизма ведут от романтизма середины или конца XIX в. либо относят к первым трем десятилетиям XX в., что зависит от эстетических и политических пристрастий исследователя. В от­ личие от модернистов, которые даже в своих новациях придерживаются тради­ ции .высокого искусства, авангардисты более нигилистичны по отношению к ценностям предшественников, стремятся изменить природу и социальную фун­ кцию литературы, выйти за установленные модернистами эстетические грани­ цы. Расселл настаивает на концептуальных отличиях авангарда от модернизма, но в главах, посвященных Рембо, Аполлинеру и Брехту, видит связь авангарда скорее с модернистской традицией индивидуальной эстетической инновации, чем с более программными политическими действиями ангажированных писа­ телей, с которыми они входили во временные альянсы. Расселл рассматривает авангард не столько как внутренне связанное литературное движение, сколько как ряд эстетических стратегий, сознательно принятых для отличия от боль­ шинства своих современников. Модернистам свойственно повышенное чувство нового, постоянно меняющееся социальное и эстетическое видение общества, что, как считает Расселл, позволяет использовать «модернизм» в качестве все­ объемлющего термина эпохи.

Как видно, обращение к понятиям «модернизм» и «авангардизм» с позиций третьего — «постмодернизм» — отчасти проясняет характер их соотношения, хотя, по мнению А. Хайссена, «можно было бы избежать многих противоречий, если бы критики внимательнее отнеслись к необходимости провести различия между авангардом и модернизмом с их различным отношением к массовой культуре»37

Попытка вернуться к тому разрыву и переоценить его результаты наме­ тилась в работах, написанных в рамках так называемых культурных исследо­ ваний, пересматривающих литературную историю, созданную, как считают их авторы, критикой модернистской, и предлагают ее культурологическую ис­ торию с имперской и национальной идеей в центре взамен эстетической тео­

рии, как несостоятельной. Примером могут служить две книги, посвященные английской литературе, опубликованные в издательстве Кембриджского уни­ верситета, в центре которых в одном случае стоит модернизм, в другом — авангард.

Н. Дейли, автор книги «Модернизм, ромэнс и Fin De Steele. Популярная проза и британская культура, 1880-1914» (1999), настаивает на несостоятель­ ности модернистской литературной критики, подчеркивающей глубокий раз­ рыв (great divide) модернизма и популярной литературы. Укорененные в одной и той же исторической почве, на взгляд автора, они разделяют имперское вооб­ ражение и жанровые стратегии (примитивизм, географическая экзотика, рас­ следовательская процедура).

П. Пеппис в работе «Литература, политика и английский авангард. Нация и империя, 1901-1918» (2000), сопоставляя «исторический авангард» и «высокий модернизм», считает неправомерным прославлять первый за революционную эс­ тетику, а второй обвинять в профашистской политике (политические трактаты У. Льюиса 1930-х годов, радиовыступления Э. Паунда, антисемитизм Т.С. Эли­ ота). Подобные интерпретации, на его взгляд, недооценивают влияние истори­ ческой ситуации в Европе рубежа веков, которая была одновременно национа­ листической и имперской, тот факт, что художники и писатели, пытавшиеся трансформировать искусство и жизнь, разделяли как имперскую риторику, так и националистические чувства, несмотря на противоречивость притязаний на­ ционализма и авангардизма. Причину соперничества итальянских футуристов и английских вортицистов он видит в том, что обе группы стремились поднять престиж собственных наций, соревнуясь в националистической демагогии. В центре обеих книг, идет ли речь о модернизме или авангардизме, имперская и национальная идеи определяли, по мнению исследователей, теорию и практику того и другого.

С конца 1980-х годов к обсуждению этих проблем присоединились отече­ ственные исследователи, рассматривающие русский авангард в общеевропей­ ском контексте. Можно констатировать, что в их работах царит не меньший хаос в соотношении понятий «модернизм» и «авангардизм», чем в работах за­ падных коллег: от категоричного «Модернизм и авангард понимаются как два противоположных полюса в нетрадиционном, “неклассическом” искусстве XX века»38 до «Авангард входит в модернизм как всеобщее движение XX века, он возникает на почве модернизма»39

Соотношение понятий «модернизм» и «авангардизм» обычно упирается в систему иерархии (что само по себе означает признание их близости). В каче­ стве интегрирующего однй исследователи предлагают «модернизм», другие — «авангардизм», одинаково широко понятые и со сходными сомненйя(ми относи­ тельно содержательности терминов. К этому свелось обсуждение проблем Тер­ минологии за круглым столом, проведенным в 1995 г. журналом «Вопросы ис­ кусствознания», целью которого было определение качеств произведений ис­ кусства, «предполагаемых» этими терминами. Примечательно, что, хотя тема круглого стола была обозначена широко: «Авангард-поставангард, модерйизмпостмодернизм: проблемы терминологии», его участники сочли необходимым выделить синхронистический аспект и сосредоточиться на «начальной ситуа­

ции: модернизм-авангард». В ходе дискуссии интегрирующая роль была при­ знана за модернизмом, на почве которого возникает авангард как его револю­ ционная кульминация. Обобщенное различение модернистского сознания как «рафинированной эстетической интуиции» и авангардного как «колоссальной концентрации индивидуальной творческой воли, что сопровождается мифоло­ гизированным самоосмыслением творца и активной идеологизацией творче­ ского акта» (А. Морозов)40, вызвало споры о принадлежности того или иного художника к модернизму или авангарду. Противоположные мнения высказыва­ лись о Сезанне, Ван Гоге, Матиссе, Пикассо, что, видимо, говорит либо об от­ сутствии модели явлений, либо о подвижности разделяющей их грани. Это по­ зволяет, например, русскому исследователю С. Хоружему, переводчику Дж. Джой­ са, считать, что он не подходит под классификации ни модернизма, ни авангар­ дизма41

Знакомство с литературой, посвященной философским, социологическим и эстетическим проблемам модернизма и авангардизма, убеждает в том, что в от­ ношениях между ними как художественными явлениями не выработаны прин­ ципы их разграничения, что во многом объясняется категориальной неопреде­ ленностью самих понятий. В итоге складывается крайне противоречивая и од­ новременно однообразная картина: авангард входит в модернизм или модер­ низм проходит стадию авангардизма. Едва ли не единственным критерием их различия выступает степень радикализации: авангардизм — революционная кульминация мЬдернизма, его «мотор»; модернизм — «широкое поле с аван­ гардными краями». Подобные утверждения стирают существующую между ни­ ми грань. Когда же делается попытка выделить художественные критерии, то нередко это приводит к тому, что признаки одного понятия экстраполируются на другое. Так, П. Майзел пишет: «...примитивизм, формализм, отчуждение — главные среди несовместимых категорий, с помощью которых мы пытаемся оп­ ределить модернизм»42 То же можно сказать и о многих произведениях аван­ гардизма. Вместе с тем соотношение модернизма и авангардизма, их формали­ зация как литературно-художественных явлений проясняются их общим гене­ зисом.

Рубеж XIX-XXBB. был эпохой слома, перехода от классической эстетики Аристотеля, миметического характера изображения к неклассической, антиаристотелевской традиции. Обращение к моделям нерепрезентативного искусства легло в основу как модернизма, так и авангардизма. Определяющим было вли­ яние философии Ф. Ницше, теории бессознательного 3. Фрейда, эстетической те­ ории Б. Кроте. -

Смена художественной Парадигмы получила международный резонанс. Знак «нового» присутствует во всех вариантах обозначения этого периода («ар нуво» в Бельгии и Франции, «югендштйль» в Германии, «модерн» в Айглйи, России, странах Центральной и Юго-Восточной Европы и странах Испанской Америки), они и сходились к наиболее универсальному его обозначению как «стиль модерн» (modem style), который стал стилем жизни, культуры, создан­ ным архитектурой, декоративными ремеслами, ручным книгопечатанием и книж­ ной графикой, но главным образом литературой и искусством, символизмом и эстетизмом. ■

Действительно, все началось с символизма, который принадлежит веку антидетерминистскому, веку неуверенности и неопределенности, для выражения которого требовался новый художественный язык. Культ нового был направлен против рационализма и сциентизма двух предшествующих веков, в результате чего «реакция на рационализм восемнадцатого века смешалась с реакцией на материализм девятнадцатого века, и символистское движение, которое достиг­ ло совершенства у Вагнера в Германии, у прерафаэлитов в Англии, у Вилье де Лиль-Адана, Малларме и Метерлинка во Франции и пробудило воображение Ибсена и Д’Аннунцио, — безусловно единственное движение, говорящее новые вещи»43, — писал в 1897 г. У.Б. Йейтс, свидетель и участник происходившего слома.

Исключительная роль символистского движения состоит в том, что в его лоне шло интенсивное развитие интенций как модернизма, так и авангардизма, обеспеченное самой сущностью символизма. Его концептуальную основу со­ ставлял способ функционирования человеческого сознания, противостоящий прямому восприятию внешнего мира и его презентации. Английский философ А.Н. Уайтхед, современник символистского движения, противопоставлял его фи­ лософию природы романтическому раздвоению: «...мы должны отвергнуть раз­ личение, проводимое между природой, как она реально существует, и опытом о ней, который чисто психологичен. Наш опыт о видимом мире и есть сама при­ рода»44, защищая тем самым идею второй действительности, созидаемой ис­ кусством. Уайтхед определял символистское восприятие внешнего мира как «це­ почку деривации от символа к символу», промежуточные звенья которой по­ давляются, но остается символическая ассоциация слов45 «Символическая пе­ редача эмоций», свойственная этому типу искусства, делает возможной его модификацию в направлении к абстракции 4б В связи с этим принципиальное значение имеет разграничение символизма и романтизма.

Э. Уилсон, один из первых исследователей символистского движения в кни­ ге «Замок Акселя» (1931), противопоставляет его романтизму как «совершенно отчетливое движение, которое возникло в совершенно отчетливых, отличных от прошлых условиях», которое является не развитием романтического движе­ ния, а «скорее даже его противоположностью»47

В последнее время за символизмом прочно утвердился статус первого мо­ дернистского литературно-художественного движения. (В отечественном лите­ ратуроведении эту позицию со всей определенностью выразил М.Л. Гаспаров в предисловии к антологии «Русская поэзия серебряного века. 1890-1917». М., 1993.) Он дал импульс дальнейшему развитию модернизма и положил начало авангардизму. Внутреннее расслоение символизма началось в период его наи­ более широкого распространения.

Во французской литературе символизм зародился задолго до того, как по­ лучил свое название в «Манифесте символизма» Ж. Мореаса (1886), в котором целью этого поэтического движения было объявлено «облечение идеи в чувст­ венно постижимую форму». Примечательно, что на рубеже веков Бодлера и Рембо, предшественников или родоначальников символизма, не разделяют, они остаются в тесной связке, как бы олицетворяя изначальную нерасчлененность модернизма и авангардизма. Спустя же десятилетия их имена постоянно при­

сутствуют в полемике сторонников термина «модернизм» или «авангардизм». С Бодлера начинается имперсонализация модернистской поэзии, Рембо откры­ вает путь экспериментам сюрреалистов (де Ман).

1890-е годы были временем эстетического оформления символизма. Его критическому осмыслению посвящены выступления С. Малларме («О литера­ турной эволюции», 1891; «Тайна в поэзии», 1896; сборник статей «Отклонения», 1897), У.Б. Йейтса («Символизм в живописи», 1898; «Символистский художник

иприход символистского искусства», 1898; «Символизм поэзии», 1900), Г. фон Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896), статьи австрийского писателя Г. Бара, составившие два тома («Преодоление натурализма», 1891; «Этюды по критике модерна», 1894). Егб первой обобщающей историей стала книга английского поэта и критика А. Саймонса «Символистское движение в литературе» (1899). Это было и время международного распространения символизма, хотя Париж оставался его притягательным центром. Франкоязычные писатели Бельгии, ро­ дины символизма, находились в тесных контактах с Парижем. Ж. Роденбах про­ вел в Париже половину жизни. М. Метерлинк, родоначальник символистской драмы, — почти всю жизнь. Но, хотя они и считались парижанами, Иих произ­ ведениях ощутимо влияние фламандских мастеров. 1 '

Эстетизм определил одну из центральных проблем символизма: соотноше­ ние искусства и жизни, основанное на суверенности искусства, его способности мифологизировать жизнь и таким образом превращать ее в искусство. «При­ роде творящей» противопоставлялась «природа сотворенная» (Уайльд: у при­ роды «нет собственных замыслов», «природа вовсе не великая мать, родившая нас; она сама наше создание»). Один из зачинателей русского символизма А.М. Добролюбов так и назвал свой первый сборник стихов «Natura naturans. Nature natureta» (1895). Лозунгом эстетизма стали слова Т. Готье, основопо­ ложника теории «искусства для искусства»: «природа— выдумка живопис-. цев», подхваченные Уайльдом: «лондонские туманы выдумали импрессиони­ сты». Он повторял их на все лады, сделав своим любимым парадоксом, и лишь

вконце жизни выразил ту же мысль со всей серьезностью: «Я относился к Ис­ кусству как к высшей реальности, а к жизни — как к разновидности вымысла» («De Profundis»).

Эстетическое движение с его центральной темой соотношения Искусства

ижизни, при всех национальных различиях, распространилось на большинст­ во европейских стран, поскольку имело общую основу в оппозиции пбзитивизму.

Влияние эстетизма сильно в Италии (Г. Д’Аннунцио), в Германии (эстети­ ческое восприятие жизни и поэзии характерно для С. Георге и его кружка), в Великобритании. Хотя термин пришел из Франции, восходит он еще к статье У. Пейтера «Эстетическая поэзия» 1868 г.; пбсвященной У. Моррису. Его Ин­ терпретация Джоконды Леонардо определила идеал красоты, противополож­ ный ренуаровскому. В её бесстрастном лицё с направленным внутрь взглядом увидены «животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, извращение языческо­ го мира, грехи Ббрджиа.:.»48 Сочетание ужаса й экстаза оказалось Созвучным духу символизма. 1890-е гбды в Великобритании, параллель французскому fin

de siecle, получили название «желтые девяностые», обязанное тому, что фран­ цузские романы, ставшие модными в Лондоне в предыдущее десятилетие, из­ давались в обложках желтого цвета (в желтой обложке была и книга Гюисманса, которую читал Дориан Грей в романе О. Уайльда). Название было закрепле­ но журналом «Желтая книга», который выражал настроения этого десятиле­ тия49

Центральноевропейские литературы австро-венгерского региона, «венская сецессия» со времени ее основания в 1897 г. и до конца Австро-Венгерской им­ перии (1918) и более недолговечное движение «Молодая Вена» обычно рас­ сматриваются как реакция на позитивизм, как направление, параллельное анг­ лийскому эстетизму и французскому символизму. Венский «импрессионизм» называли «символизмом», и оба названия подпадали под определение «модерн». Оно содержится в названиях группировок «Verein fur modeme Literatur» и «Verein fUr modemes Leben», которые на русский язык переводятся по-разному, «молодые» в первом случае и «новая» — во втором («Союз молодых литерато­ ров» и «Объединение ради новой жизни»)50 Вена Фрейда была домом компо­ зиторов Малера, Шёнберга, философа Витгенштейна, писателя Музиля. С вен­ ской школой были связаны близкие к символизму Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь.

Типологически близкий символизму испаноамериканский модернизм стал важнейшим этапом становления культуры в ряде стран Латинской Америки (см. главу «Авангард в Испанской Америке» во второй книге труда). «Модерн низмо» — испанский вариант символизма — возник при посредничестве ника­ рагуанского поэта Р. Дарио, основателя латиноамериканского модернизма и поклонника французского символизма. Символизм затронул творчество Х.Р. Хи­ менеса, Р. де Валье-Инклана; с символизма начинал А. Мачадо.

Относительно сходная ситуация сложилась и в других европейских литера­ турах рубежа веков, в которых этот период обозначается терминами «Молодая Польша», «Молодая Германия», «Молодая Скандинавия». Открытость новым художественным течениям сочеталась в них с национальной идеей.

Термин «Молодая Польша», введенный С. Пшибышевским, постепенно вытеснялся термином «модернизм», первоначально употреблявшимся скорее в историческом, чем в художественном значении, но затем, как и младопольское движение, стал художественным эквивалентом символизма и сохранил свое терминологическое значение в последующих исследованиях51 Художествен­ ным манифестом польского модернизма считается работа Игнация Матушевского «Словацкий и Новое искусство», со словом «модернизм» в подзаголовке (1902), в которой польский романтик рассматривается в кругу других предше­ ственников художественной трансформации рубежа веков: Г. Моро, БернДжонса и прерафаэлитов, Бёклина и Вагнера. При этом, как подчеркивает Веслав Ющак в статье «Сумерки модернизма», польский модернизм теснее связан с национальной традицией, что было, важно для утверждения национальной идентичности. «Словенский модерн», «чешский модерн», «хорватский модерн» рубежа веков были национальными вариантами символизма. В словенской литературе (О. Жупанчич, И. Цанкар) наиболее сильно сказывалось влияние французских и бельгийских символистов (Бодлер, Верлен, Метерлинк). В поэ­

зии Т. Аргези влияние европейского символизма сочетается с румынским фоль­ клором, в поэзии Йейтса — с ирландским.

Символизм был не только литературным движением, для него характерно взаимопроникновение разных видов искусств, размывание границ жанров и форм, их прочитывание друг другом, что способствовало модернизации худо­ жественных средств, особенно если этот процесс протекал во времени. Вырази­ тельный пример: поэма Малларме. «Послеполуденный отдых фавна» (1876), по­ священная ей оркестровая прелюдия К. Дебюсси (1892) и позже балет на его музыку, поставленный Дягилевым, в сценографии Л. Бакста, и им же написан «Портрет В. Нижинского в роли фавна».

Литературный субстрат присутствует и в музыке, и в живописи. Их источ­ ником нередко служило символистское литературное произведение. Но связь с символистским движением обнаруживается и в стилистике, как музыкальной,

.так и живописной. В жанре «симфонических поэм» создавали свои произведе­ ния композиторы (А. Скрябин. «Поэма экстаза», «Прометей»; Р. Штраус. «Смерть и преображение», «Так говорил Заратустра») и художники (Дж. Уистлер назы­ вал свои живописные произведения симфониями, ноктюрнами), в жанре «по­ этических симфоний»— поэты (Готье, А. Белый). Книжные иллюстрации ху­ дожников (О. Бердслея к «Саломее» Уайльда, Л. Бакста к «Снежной маске» Блока) переводили символистские произведения не только на язык другого ис­ кусства, но и другого направления, «взрывали» .символизм, способствовали его «преодолению».

Сами поэты далеко не всегда доброжелательно относились к музыкальному сопровождению их произведений. Хотя Малларме и писал «о взаимной под­ держке разных искусств», но с существенным уточнением— «скрепленных поэзией» (эссе «Греза о Вагнере», 1885). Он считал, что его собственные стихо­ творения — уже музыка. Как и восклицание Верлена «Музыка прежде всего!» относилось к самой поэзии. Вокальная или инструментальная музыка присут­ ствует во многих драмах Йейтса (музыканты, хор— их участники и персона­ жи), но при этом он подчеркивал, что музыка— слуга поэзии, и больше забо­ тился о музыкальности актерской декламации.

Из музыкальных жанров наиболее близка символизму опера, как результат скрещения музыки, литературы и пластических искусств. Излюбленными сю­ жетами служили «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка (оперы Дебюсси, Шёнбер­ га, сюита Г. Форе) и «Саломея» Уайльда (опера Р, Штрауса считается одним из шедевров музыкального символизма; близка к символизму и хореодрама Ф. Шмит­ та «Трагедия Саломеи», 1907).

К. Дебюсси, признанный лидер музыкального символизма, по его словам, хотел проникнуть в невидимое. Не описывать океан или чувства, им вызывае­ мые, а стать,самим океаномЕго «Пять стихотворений Шарля Бодлера» переда­ вали музыкальными средствами еимводаютсадзд «пейзаж души», как и девять мелодий на стихи Верлена («Добрая песня»). Соприкосновением о символиз­ мом отмечено утонченное звучание музыкального письма М. Равеля («Три сти­ хотворения Стефана Мадларме», 1913). Литературность, приглушенность коло» рига ранних произведений английского композитора Эдуарда Элгара (оратория «Свет жизни», 1896; «Энигма», «Морские картины») обнаруживают его блиг

зость к символизму. Другие его сочинения («Кокеин» — партитура, передаю­ щая шум лондонских улиц; «На Юге») отличаются модернистской направлен­ ностью, близкой Аполлинеру, Стравинскому.

Контакты между художниками и поэтами никогда не были столь тесными, как на рубеже веков, что подтверждается, в частности, выбором сюжетов (на­ пример, реминисценции Метерлинка у голландского художника Я. Тооропа), стремлением выразить глубинную жизнь души. Сходная эстетика проявлялась в ритмах цвета и линий, стиха и энергии слова, в перспективе, избираемой ху­ дожником, и смене точки зрения — писателем.

Живописный символизм, как и поэтический, апеллирует к воображению, что выражается в «визуализации» грез, как, например, в картинах Ф. Кнопфа, самого характерного мастера бельгийского символизма. Для художников, как и для музыкантов, особенно привлекательным был образ Саломеи. Танцующая Саломея Г. Моро передает настроение героя романа Гюисманса «Наоборот», который отметил, что картины этого художника «выходят за пределы живопи­ си, заимствуя у литературы наиболее тонкие изобретения». В живописи от­ четливее, чем в поэзии и музыке, предугадываются авангардистские направ­ ления, вытекающие из символизма. (Например, разработка плакатного стиля афиш к спектаклям, оказавшего влияние на оформление авангардистских ма­ нифестов.)

Первые интерпретации символистской живописи принадлежат Ж. Орье (1865— 1892). Гогена он провозгласил вождем символистского искусства («Символизм в живописи: Поль Гоген», 1891), «бесспорным основоположником этого на­ правления», к которому относил также О. Редона, П. Боннара, П. Серюзье и ряд других художников («Символисты», 1892). Свою близость символизму ощуща­ ли и сами художники. Гоген считал, что «формы и краски, приведенные к гар­ монии, уже сами по себе создают поэзию»52

В начале XX в. еще внутри символизма наметилось размежевание модер­ низма и авангардизма, что подтверждается эволюцией многих писателей, ху­ дожников и композиторов. В эстетизме, претендовавшем на роль философии жизни и философии искусства, сформулированы идеи, которые стали осново­ полагающими для модернизма $з. Они касались и соотношения искусства и жиз­ ни. Модернизм настаивал на автономности искусства. Авангард, стремившийся воссоединить искусство и жизнь, снять границу между культурой и политикой, открыто противостоял эстетизму. Тем не менее это не мешало авангардистско­ му искусству быть элитарным, памятуя о том, что еще в середине XIX в. слу­ жению обществу не противопоставлялось «искусство для искусства» как рево­ люционная идея. На деле авангардистское искусство начала века оказалось бо­ лее элитарным, чем символизм и модернизм.

Из символизма вышли многие классические модернисты. Как писал Д. Эгберт в заключение своего исследования «Социальный радикализм и искусст­ ва»: «Модернистское движение в искусстве развивалось из литературного и художественного символизма»54 Э. Уилсон выводит из символизма творчество шести писателей (Йейтса, Джойса, Элиота, Стайн, Пруста и Валери), которое стало «кульминацией самосознательного и очень важного литературного дви­ жения» 55

Инициатором стиля модерн, с его утонченностью, манерной изломанно­ стью, декоративностью пестрых красок, был финский живописец Аксель ГаленКаллела, автор картин и фресок на сюжеты «Калевалы». Этот стиль очень быстро стал международной модой. В Интерпретации английского графика О. Бердслея (был в ближайшем кругу символистов, сотрудничай в журналах «Желтая книга» и «Савой») литературные сюжеты (в частности, иллюстрации к английскому переводу «Саломеи» Уайльда) преобразовывались заново в гротескной модификации. Видимо, с него началось увлечение эстетизмом япон­ ского искусства (Утамаро). Влияние Бердслея вышло далеко за границы' Ве­ ликобритании (в России— Л. Бакст, Сомов и другие художники «Мира ис­ кусства»). Как и Бердслей, чешский живописец А. Муха трансформировал типичный для ар нуво стиль, придав экспрессионистический импульс симво­ лизму. Он был главным художником театра Сары Бернар, писал афиши, деко­ рации и плакаты к ее спектаклям, книжные иллюстрации. Как у Бердслея и Со­ мова, большое место в его театральных афишах и графическом дизайне занима­ ет орнамент и разнообразные декоративные элементы. Абстрактное искусство активно перерабатывало орнаментальные графические и живописные формы стиля модерн.

Из символизма же вышли футуризм и экспрессионизм, возникшие почти одновременно. В кругу символистов начинали итальянские футуристы Ф. Ма­ ринетти, Г. Д’Аннунцио, художник Дж. Северини. М.Л. Гаспаров отмечает: «Фу­ туризм бурно боролся против символизма, однако во многом сам был его про­ должением» 56 Продолжением поэтики символизма было раннее творчество Ма­ яковского и Пастернака57

В Ван Гоге, который ощущал свою близость символизму (стремился вну­ шать поэтические идеи с помощью цвета, выразить «союз любовников гармо­ нией двух дополнительных цветов, их смешением и контрастом, мистической вибрацией родственных тонов»), позже признали предвестника экспрессиониз­ ма. Его главным последователем считается норвежец Э. Мунк, создавший стиль экспрессионистического символизма. Экспрессионизм Ван Гога й Мунка, симво­ лизм Э. Бернарда и Гогена, писал Г. Рид, предваряют фовизм, кубизм, конструк­ тивизм и сюрреализм (называл их модернистскими движениями)58 Признаки экспрессионизма заложены и в символизме польского художника В. Войткевича. От Символизма к экспрессионизму шел Р.М. Рильке («Дуинские элегии»), А. Белый («Пепел»). От ранних символистских стихов перешел к экспрессиониз­ му Г. Тракль. Влиянием символизма отмечены первые оперы Шёнберга («Ожи­ дание» и «Счастливая рука»), В Чехии Ст. Нейман, начинавший как символист, обратился к футуризму, а затем к экспрессионизму: В 'хорватской литературе наряду с символистской лирикой М. Беговича, В. Видрича, А.-Г. Матоша, раз­ вивавшейся под Вййянием французской поэзии и теории «искусства для искус­ ства», из символизма вышли экспрессионисты Я. Полич-Комов, У. Донадини, М. Крлежа. ■

На идеи символизма Опиралась эстетика сюрреализма. Символиста Г. Мо­ ро, предвосхитившего абстрактное искусство, вновь открыли сюрреалисты, как и О. Редона, источником образов которого был внутренний мир, фантазия, ир­ реальность (иллюстратор «Цветов зйа», среди альбомов рисунков— «Грезы»,

1891). Датский художник Й. Виллумсен, пережив этап символизма, приходит к экспрессионизму и сюрреализму. С символизма начинал сюрреалист О. Милош. Хорват Т. Уевич, оставаясь верным эстетизму, сотрудничал с белградской аван­ гардистской группой «Альфа», был близок сюрреализму59

Преемственность по отношению к символизму не означает, что после­ дующие литературно-художественные течения «только радикализировали те приемы и принципы, которые уже были выдвинуты символистами», как счи­ тает Р.-Д. Клуге. В статье «Символизм и авангард в русской литературе — перелом или преемственность?» он приходит к выводу: «Взаимоотношения авангардизма с символизмом говорят не о разломе или разрыве традиций ме­ жду ними, как это упорно утверждают авангардистские манифесты, а, наобо­ рот, о непрерывности, преемственности...»60 Отвечая на тот же вопрос, Д. Сарабьянов рассматривает каждый «случай» отдельно: Малевич прошел и пре­ одолел символистский этап. Кандинский «вобрал и синтезировал» символизм. Е. Гуро своим литературным творчеством подтверждает «принадлежность сим­ волизму», Филонов — авангарду. Разные стилевые проявления авангарда оп­ ределили творчество Врубеля. Первый русский символист, он воспринял за­ тем черты сезаннизма и кубизма, а его последние рисунки входят в экспрес­ сионизм 61

Подобные примеры говорят о закономерности перехода с одних художест­ венных позиций на другие, что свидетельствует в пользу размытости граней между отдельными литературно-художественными течениями, как и более круп­ ными формированиями — модернизмом и авангардизмом. По той же схеме можно рассмотреть творчество Джойса (символизм, модернизм, авангардизм) или Стравинского (модернизм, авангардизм).

Многочисленные примеры, подтверждающие общий генезис авангардиз­ ма и модернизма, позволяют иначе оценить дальнейшее соотношение этих движений, понимая их как движения определенного времени, как «историче­ ский авангардизм» и «исторический модернизм», истоки которых восходят к рубежу XIX-XXBB. и конец приходится на 1930-е годы. Апеллировать к «но­ вейшим авангардистам», которые «презирали модерн», и на этой основе де­ лать вывод, что «символизм и модерн не были вступлением в новую худо­ жественную эпоху — они завершали художественную эпоху XIX столетия, произносили ее последнее художественное слово»62, представляется некор­ ректным.

И все же преобладающим в отечественной науке постепенно становится иной взгляд на генезис авангардизма и в связи с этим на его соотношение с мо­ дернизмом. Об этом говорят три вышедшие одна за другой книги. Д.В. Сарабьянов в монографии «Модерн. История стиля» (2001) признает, что стиль модерн, охвативший практически всю Европу, подготовленный творчеством английских прерафаэлитов, который определяется эстетизмом и символизмом, «становится возбудителем нового стиля» и «открывает новую эпоху в истории художественной культуры»63 Он же предваряет вводной статьей сборник «Сим­ волизм в авангарде» (2003), подготовленный Институтом искусствознания, в котором рассматриваются символистские истоки авангарда и преломление сим­ волистских идей в искусстве развитого авангарда. Третья книга, «Модерн. Мо­