panchenko-monogr

ным свидетельством следующего факта. В ситуации, когда, погруженные в бездну будней, находящиеся в постоянном цейтноте, мы нередко интересуемся состоянием здоровья приятеля исключительно формально, заведомо зная, что времени на обстоятельный ответ на вопрос «Как дела?» у нас не будет, композитор сознательно стремится вывести слушателя из состояния автоматизма. Пожалуй, именно поэтому подборка стихов, включенных в цикл «Истериады» (несмотря на то, что тексты принадлежат авторам, жившим в разные эпохи и говорящим на разных языках), так органично и естественно вписывается в трагические события жизни музыканта.

Другими словами, единство слова и звука задает общечеловеческий смысл проблеме, которую решает композитор (на это указывает название цикла, производное от лексемы «истерика»). Правомерность такого вывода подтверждается данными «Толкового словаря живого великорусского языка». Согласно В. Далю, ‘истерика’ выступает синонимом ‘припадка’, характеризуемого как «внезапное и сильное проявление... какого-нибудь чувства» [Даль, 2000, с. 312]. Поскольку в данном случае речь идет о страстном желании понять предназначение человека, постигнуть конечную цель его земных страданий, потребность разобраться в этих сложнейших вопросах бытия можно рассматривать не столько с позиции чувства конкретного человека, сколько в качестве типичного для каждого из мыслящих людей состояния.

Примечательно, что, обращаясь к национальным языкам, композитор не преследует цели закрепить за каждым стихотворением свой особенный колорит: многообразие языковых оттенков скрепляется в «Истериадах» единством смысла, что, в свою очередь, определяет и стилевое единство цикла. Даже цитата из Ф. Шуберта в «Ночной серенаде» (автор текста I. Gerlach) носит характер доверительного диалога, который ведут сквозь время музыканты, что, скорее, подчеркивает общность темы, нежели культурные различия участников общения. С этой точки зрения привлечение композитором столь несхожих между собой поэтов (Г.В. Катулл, Н. Хикмет, А.С. Пушкин, Ф.Г. Лорка и др.) — это попытка вырваться за пределы узкого пространства локального диалога и, поведав о своей боли, быть непременно услышанным теми, кому эта боль знакома. Здесь позиция современного отечественного композитора, чья жизнь оборвалась незадолго до окончания XX в., вполне созвучна позиции современника века XVII. «Нет человека, — писал английский поэт Дж. Донн, — который был бы, как Остров, сам по себе; каждый человек есть часть Материка, часть суши; и если Волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа,

101

и также, если смоет край мыса или разрушит замок твой или твоего друга; смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человече- ством и потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол, он звонит и по Тебе» (цит. по [Хемингуэй, 1989, с. 2]). Более того, об адресованности «Истериад» любому из нас «говорит» анонимность авторских посвящений, поскольку даже если каждый номер цикла имеет конкретного «полу- чателя», которого мысленно видел перед собой композитор, то отсутствие прямого указания на имя задает множественность смыслового пространства: «Истериады» посвящаются всем тем, кто способен их услышать.

Аналогичным образом неприемлемое для нехудожественной коммуникации преобладание эмоциональных ударов (strikes) над положительным поглаживанием (strokes) (В.И. Шаховский) оправдывает себя при знакомстве с «Лунной сонатой» В. Екимовского, которая отсылает нас к бессмертному творению Л. ван Бетховена*. Принимая во внимание неизбежную ущербность словесной речи, посредством которой перевыражается речь музыкальная, мы, тем не менее, не можем не вербализовать смысл интересующей нас сонаты, отдавая себе отчет в том, что в процессе «перекодировки» музыкального языка в словесный предпочтения, как правило, отдаются лишь одному из возможных вариантов интерпретации. Соответственно, предлагаемый вариант исключительно субъективного ряда может быть представлен следующим образом.

Пять восходящих звуков, объединенных вопросительной интонацией, уподобляются словам предложения, которое неоднократно повторяется лирическим героем в попытке обрести хоть какую-то опору в состоянии растерянности. По всей видимости, неизменность вопроса оказывается в

* Специально заметим, что невиданная популярность этого произведения приводит подчас к откровенному паразитированию на бетховенском шедевре со стороны дельцов как от искусства, так и от бизнеса, вследствие чего словосочетание «лунная соната» становится мировым брендом с неограниченной сферой применения. Остановимся лишь на нескольких примерах: «Пауль Блох в 1995 году изваял мраморную скульптуру, которую назвал “Лунная соната” (Я был бы рад, если бы мне объяснили, почему это “Лунная соната”, а не “Рождение нового дня” или “Размышление”)»; «Ральф Харрис Хаустон написал картину, которую назвал “Лунная соната” (тот же вопрос возникает и в этом случае)» [Майкапар: www].Помимо этого, «романтическое название стало кодовым для одной из разрушительных атак агонизировавшего германского фашизма — авиационного налета на Ковентри (Англия) в 1945 году; американская ювелирная фирма “BrightBearJewelry” в своей «Коллекции тысячелетия» представляет жемчужное колье, названное его создателем “Лунная соната”; одна из западных фирм предлагает кофе “Лунная соната”; “Лунная соната” — такое прозвище получил жеребец (?!), выведенный в США» [Там же].

102

данном случае неким спасительным якорем в пучине отчаяния, поскольку сам факт его наличия свидетельствует о возможном ответе.

Примечательно, что, несмотря на неоднократное повторение этих восходящих звуков, мы всякий раз чувствуем мучительность преодоления, которая не отпускает говорящего ни на мгновение: «ß ëþá-ëþ òå-áÿ..?»; «ß ëþ-áëþ òåáÿ..?»; ß ëþá-ëþ òå-áÿ..?»; «ß ëþá-ëþ òå-áÿ..?»; «ß ëþá-ëþ òå-áÿ ..?»; «ß ëþá-ëþòå-áÿ..?» и так до бесконечности, с «зависающей» после каждой фразы паузой — знаком молчания, выразительность которого обеспечивается «собиранием» квинтоли в аккордовую группу половинных нот с точками. В диалогической ситуации, которая предполагает постоянный обмен репликами, вследствие чего говорящий становится слушающим и наоборот, эта остановка тем более неожиданна, что восприятие данной композиции происходит на фоне культурного контекста, актуализируемого лексемой ‘лунная’.

В частности, будучи настроенными на мерное повествование «рассказчика», который ни на мгновение не теряет нить разговора, накрепко связывающую участников диалога, как это представлено в первой части бетховенской «Лунной», мы испытываем дискомфорт в момент остановки речевого высказывания. Постепенно начинаешь понимать, что столь затрудняющая общение пауза указывает на отсутствие собеседника. Другими словами, многократное вопрошание оказывается сугубо интимным актом, вследствие чего говорить о внешнем диалоге в данном контексте становится неуместным.

Подтверждением того, что все происходящее разворачивается исклю- чительно на уровне «внутренней социальности» (В. Махлин), становится для нас наличие в «Лунной сонате» В. Екимовского посвящения, которое предваряет и «Лунную» Л. Бетховена (имеется в виду возлюбленная композитора — Джульетта Гвиччарди). С одной стороны, подобный жест может быть истолкован как знак поклонения Прекрасной Даме, что вполне отвечает действительности. Речь в данном случае идет об исторической правде: Джульетта Гвиччарди фигурирует в биографии Л. Бетховена в роли «бессмертной возлюбленной», что позволяет рассматривать отвергшую композитора аристократку носителем обобщенного образа. С другой стороны, такое предельное обобщение задает расплывчатость смысловому полю восприятия, вследствие чего стираются грани между «она» и «все остальные». Отсутствие избранничества, явленности, без которых невозможно подлинное чувство, рождающееся только на пересечении Я и ТЫ, позволяет говорить не столько о Любви, сколько, возможно, о Страсти.

103

Лишь последняя не признает никаких различий, кроме тех, которые обусловлены природой мужчины и женщины. Не случайно поэтому, завладев человеком, Страсть нередко приводит к утрате собственной целостности. В противоположность Любви, которая освящает жизнь даже тогда, когда Вера во взаимность и Надежда быть услышанным уже умирают, Страсть всегда губительна* . Соответственно, вместо выхода во вселенский диалог, вовлекающий в свое пространство всех любящих независимо от того, получило ли их чувство отклик в сердцах избранников и/ или избранниц, происходит неизбежное отчуждение от мира. Свидетелями такого «ухода в себя» и оказываются слушатели «Лунной сонаты» В. Екимовского. Целостность бытия рассыпается сотнями осколков некогда разноцветной мозаики. То, что прежде могло быть красочным и ярким — наполненность фактуры особой тембральностью, терпкими созвучиями — вдруг слилось в один протяжный нечеловеческий «крик», за которым угадывается истерика оказавшегося в тупике тотального одино- чества субъекта. Эта протяженность обеспечивается благодаря отсутствию уже привычных слуху пауз, которые вначале столь ощутимо затормаживали динамику музыкальной речи.

Вместо развития последней от неуверенности, сомнения, вопроса к страстному признанию, состоятельность которого позволила бы вслед за поэтом утверждать, что «не бывает любви несчастной!», мы становимся свидетелями так и не родившегося чувства. Здесь невозможность определенности — все равно какой, будь то признание в любви либо в ее отсутствии, является, на наш взгляд, оборотной стороной парализующего героя страха, страха быть наедине с этой всепоглощающей жаждой обладания! Именно этот отчаянный страх и передает оглушающая какофония, возникающая вследствие обвала диссонансов, что опять-таки свидетельствует об ущербности чувства. Не случайно, как повествует один из учеников Христа, «… совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершенен в любви» (Иоанн, гл. 4, стих 18).

Насколько подобная трактовка «Лунной сонаты» коррелирует с возможным прочтением «Лунной» Л. ван Бетховена? Вне всяких сомнений, искать точки соприкосновения между двумя сонатами лишь на том основании, что обе они «Лунные» — неправомерно хотя бы по той про-

* Интересно, что сам В. Екимовский, рассказывая об истории создания «Лунной сонаты» в своей автомонографии, пишет: «Так вот, как там говорят, — седина в бороду — бес в ребро?» [Екимовский, 1997, с. 252].

104

стой причине, что, в отличие от Екимовского, Бетховен не является автором названия своего трехчастного сонатного цикла. Как свидетельствуют историки, «Лунной» сонату окрестили уже после смерти композитора, и эта честь принадлежит немецкому поэту Л. Рельштабу.

Точно так же основанием для рядоположенности интересующих нас текстов нельзя считать ни типовой принцип формообразования (одночастная круговая), ни характер исполнения (Adagio sostenuto), ни даже исподволь «прорастающий» в басу в финальных тактах сонаты В. Екимовского звук cis, знаковый для тонального плана первой части бетховенской сонаты. Все это оказывается малозначительным на фоне тотального несовпадения того идейно-концептуального уровня, который «возникает в результате контекстного культурно-ценностного толкования всех предшествующих — интегрируемых в единое целое — слоев содержательной структуры музыкальной формы» [Еременко, 2005, с. 15].

В то же время неизбежное столкновение «старого» и «нового», актуализируемое в процессе слушания современной композиции, а также острота конфликта, возникающего на стыке традиции и новации, видятся обусловленными лексемой ‘лунная’. Имеется в виду тот факт, что луна — символ весьма неоднозначный: это и женский образ, и источник вдохновения и страданий, а также поисков и соблазнов; в том числе образ негативной стороны жизни, наполненной страхом и ужасами. Интересно, что, согласно астрологии, в индивидуальном гороскопе именно Луна определяет ярко выраженную эмоциональность, которой трудно управлять. Если «гармоничная луна обеспечивает “комфортный фон жизни”, с таким че- ловеком всегда тепло и уютно», то при «пораженной луне человек постоянно сам о себя “спотыкается”, сам себе враг…» [Энциклопедия символов… 2005, с. 335—336].

Потому представляется вполне убедительным, что в обоих произведениях лирический герой предстает перед нами в образе истово жаждущего понимания человека. Однако в случае с Л. ван Бетховеном даже тогда, когда «все сказано, а душа опустошена», остается величественная, покоряющая, укрощающая природные инстинкты сила — несокрушимая воля, поднимающая человека с колен навстречу новым свершениям и делающая его равным Творцу. Соответственно, в противоположность созидательному началу, которое одерживает у Бетховена верх, в сонате В. Екимовского преобладает установка на разрушение, в первую очередь, саморазрушение. Возможно, именно поэтому трехчастному сонатному циклу венского классика противостоит одночастная композиция нашего совре-

105

менника: если созидание требует времени, то разрушение не может длиться долго.

Насколько опыт В. Екимовского оказывается в итоге положительным с точки зрения оправданности столь очевидно испытываемого слушателем дискомфорта? Безусловная культурная, в том числе социокультурная, ценность такого опыта представляется нам очевидной вследствие характерной приметы современного общества, которое квалифицируется ученымигуманитариями как общество потребления. Другими словами, произведение современного автора заставляет усомниться в правоте отечественного культуролога, который, обращаясь к педагогам, читающим учебные курсы по музыке немузыкантам, безапелляционно заявляет: «Не отзывайся на предложения “пройти” тот или иной шлягер популярной классики (“К Элизе”, I ч. “Лунной” сонаты). Никакой цели все равно не достигнешь, а время потратишь» [Лесовиченко, 2005, с. 104—105]. Понятно, что за столь категоричным заявлением — скепсис серьезного ученого, неоднократно сталкивавшегося с ситуацией, когда привычка восторгаться тем или иным произведением только потому, что «так принято», становится губительной для искусства. Опасность заключается в том, что вместо заинтересованного общения с живым, пульсирующим сознанием творца мы в итоге получа- ем знакомство с «безгласой» вещью, цена которой всем давно уже известна. Сложенный из самых искренних и чистых человеческих чувств памятник Любви, гимн которой звучит в «Лунной» Бетховена от первой до последней ноты, вдруг оборачивается мертвенной статикой мавзолея.

С этой точки зрения опыт, представленный в «Лунной сонате» В. Екимовского, — это попытка «заклинания окаменелостей». При этом успешность подобного переосмысления традиции опознается в том, насколько каждый из нас оказывается вовлеченным в этот культурный диалог, осуществляемый на стыке прошлого и настоящего. Более того, обращение к «Лунной сонате» В. Екимовского освобождает нас от расхожих истин, посредством которых наше знание превращается в догматическую и постепенно теряющую свой жизненный дух силу. Здесь отрицание традиции является одновременно «оживлением и восстановлением более глубокого, по-новому увиденного, исходя из установки современности», образа прошлых вещей [Тр¸льч, 1995, с. 620].

Еще один, знаковый для современной социокультурной ситуации пример связан с конфликтом положительных и отрицательных эмоций, заложенным в синтетическом художественном целом, которое строится на взаимодействии словесного и музыкального языков, а также языка жестов,

106

обусловленного пластикой человеческого тела. В частности, если восприятие вербальной составляющей такого синтетического художественного текста не травмирует психику воспринимающего субъекта, а, скорее, создает исключительно положительные коннотации, то визуальные эмотивы вступают в оглушительный диссонанс с традиционным материалом, что не может не шокировать самого искушенного зрителя. Подобный опыт связан с именем молодого режиссера Д. Чернякова, который осуществляет постановку классических опер на лучших оперных сценах мира. Речь в данном случае идет о премьерной постановке оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила», приуроченной к открытию Большого театра после его длительной реконструкции. Напомним, что приметами авторского стиля Д. Чернякова стали тайский массаж, предложенный Людмиле в чертогах Черномора; обнаж¸нный торс Фарлафа, который потрясал публику своей мужской силой, угадываемой за непристойными телодвижениями сгорающего от страсти мачо; неглиже массовки, участвующей в сцене с Ратмиром, и прочие «натурализмы». Не менее красноречивым было и признание артиста в одном из интервью телеканалу «Россия» о том, что его герой Руслан — обычный простой парень, в котором легко себя узнбют сегодняшние ребята из Выхино или Грибоедово.

Очевидно, что в данном случае духовность как неотъемлемая составляющая отечественного культурного наследия выступает столь шаржированной, столь примитивно-упрощенной для того, чтобы быть «узнанной» как теми, кто не созрел для равноправного диалога с автором, так и теми, кто обречен на рабское сознание, отвечающее позиции большинства, что постановка классического произведения оказывается в итоге образчиком низкопробной, взывающей, в первую очередь, к базовым инстинктам, китч- продукцией. Соответственно, некогда имевшее исключительно положительные коннотации название оперы М.И. Глинки на пушкинский сюжет после опыта Д. Чернякова с неизбежностью будет пробуждать и негативные эмоции.

Другой, заимствованный из современной живописи пример связан с обратной ситуацией, когда визуальные эмотивы, вызывающие у неискушенного зрителя исключительно отрицательные эмоции, актуализируют оценку со знаком «плюс» названием классического образца, «которое прежде оценивалось негативно. Речь идет об «Алжирских женщинах» Э. Делакруа и П. Пикассо. Согласимся, на первый взгляд, изображение женской фигуры и фрагментов человеческого тела, представленных на картине П. Пикассо, безусловно, проигрывает по сравнению с целомудренностью изображения наложниц предшественником неистового ис-

107

панца. Однако если в процессе осмысления картины Э. Делакруа мы испытываем отрицательные эмоции, вызванные созерцанием пленниц, оказавшихся в роли секс-рабынь, то тотальное переосмысление идеи Э. Делакруа, предпринятое П. Пикассо, приводит к возникновению прямо противоположного чувства. В отличие от гарема, посредством которого художник показывает нам не только многообразие женской красоты, но и заставляет задуматься о предназначении женщины, ее роли в социуме, формирование которого во многом определяется менталитетом восточного мужчины, П. Пикассо изображает одну-единственную женщину, демонстрируя непреходящее очарование своей возлюбленной в непостижимости ее женской природы. Таким образом, вербализация смысла картины П. Пикассо может быть представлена следующим образом: «Одна женщина лучше, чем сто, передает великолепие женщины»*.

Действительно, если вспомнить, что картина «Алжирские женщины» была создана П. Пикассо по одноименному полотну Э. Делакруа в 1955 г., когда художник спасался бегством от посетителей, журналистов с их нескромными вопросами, от разного рода публики в Ла Калифорния — огромной каменной вилле стиля Belle Йpoque, расположенной на Каннских холмах, можно предположить, что именно ее атмосфера запечатлена на полотне. Вместо сумрака у Э. Делакруа, наполненного томностью и негой, П. Пикассо погружает своих персонажей в обстановку светлой прохладной комнаты, в которую зритель проникает благодаря огромному витринному окну. Его рамой и выступает собственно рама картины.

Поскольку годом ранее П. Пикассо пишет портрет Жаклин, изображая свою возлюбленную в турецком костюме, сидящей по-восточному на корточках, а в этом же, 1955 г., вновь возвращается к типу средиземноморской женщины, считая, что Жаклин с ее греческим профилем и большими миндалевидными глазами похожа на одну из одалисок в картине Э. Делакруа «Алжирские женщины», становится очевидным следующее. В процессе творчества П. Пикассо фокусирует внимание лишь на одной-единственной модели вместо присутствующих на картине

Ý.Делакруа четырех.

*Другой вариант вербализации смысла рассматриваемой картины П. Пикассо угадывается в одном из фрагментов стихотворения В. Федорова: «Мне радость/Выпала иная,/ Мне жребий /Выдался иной:/ Меняясь,/Но не изменяя,/Сто женщин/Видел я в одной» [Федоров, 1970, с. 332].

108

По сути, художник интересуется не столько выражением характера Жаклин, ее жестов, сколько чувством, которое она в нем пробуждает. Изображая свою возлюбленную в четырех разных ракурсах, подвергая ее тело деформации, П. Пикассо желает показать близкую ему женщину в разных видах и позах одновременно: сидя, лежа, стоя, в фас и профиль, вполоборота и т.п. Таким образом, в картине П. Пикассо перед нами лишь одна женщина, которая имплицитно присутствует во всех других изображениях. Остальные фигуры — проекции исходного образа, что исключает необходимость отчетливо прописывать их лица. По-видимому, такое положение вещей обусловлено множественностью точек зрения на предмет изображения, что отвечает намерению художника. Как писал П. Пикассо, «я стараюсь не потерять из виду натуру; я стремлюсь к сходству, глубинному сходству, более реальному, чем сама реальность, — к сверхреальности» (цит. по: [Вальтер, 2002, с. 61]).

Соответственно, мы не можем согласиться с мнением ряда искусствоведов, которые утверждают, что, копируя Э. Делакруа, П. Пикассо сохраняет композицию картины и размещение фигур, но делает это в своем стиле. Более того, тот факт, что переосмысление «Алжирских женщин» Делакруа осуществляется у П. Пикассо в кубистической манере, не столь существен, поскольку рисунок, композиция, цвет понимаются и применяются в кубизме так же, как в других направлениях изобразительного искусства. Потому знаковой в опыте П. Пикассо оказывается для нас не столько противоположная Э. Делакруа манера, сколько яркость цветовой гаммы, которая состоит из желтого, оранжевого, розового, синего, голубого, белого и зеленого цветов. О том, какие значения закреплены за их оттенками, можно понять, обратившись к поэтическим строкам художника, в которых П. Пикассо говорит о белизне голубых воспоминаний, голубом покое невинности, салатовой страсти, мутно-желтых водах забытья, ультрамариновом тумане мечтаний и зеленой прохладе.

Вне всяких сомнений, на фоне откровенных изображений «прелестей» Жаклин, демонстрации интимных частей тела возлюбленной художника подобные аналогии могут вызвать дополнительные ассоциации, возникающие по ходу погружения в картину. Однако, вспоминая слова П. Пикассо, который неоднократно вопрошал: «Разве это не опасно — быть понятым?» (цит. по: [Вальтер, 2002, с. 75]), ограничим переосмысление картины «Алжирские женщины» Э. Делакруа поэтическим фрагментом из сборника «Заставить видеть» П. Элюара, друга художника:

109

Специально заметим, что множественность и неоднозначность ситуаций, с которыми языковая личность сталкивается в процессе мыследеятельности, актуализируемом в работе с текстами культуры, преодолеваются только с опорой на категорию эмотивности, которая является неотъемлемой составляющей всякого художественного текста, независимо от его языковых средств выражения и, вследствие этого, носит универсальный характер. Речь в данном случае идет об эмотивных сигналах текста, которые выступают в качестве риторической программы творца, ограждая субъекта от псевдокультурного понимания. Другими словами, эмотивность оказывается «пусковым механизмом» процесса смыслообразования, стимулируя речевую способность носителя языка, что позволяет нам говорить о методологической направленности данной категории.

Аргументация представленной позиции основывается на деятельностном подходе к языку, разрабатываемом в трудах Г.П. Щедровицкого. Знаменательным для лингвистики эмоций можно считать то обстоятельство, согласно которому Г.П. Щедровицкий дал четкое определение процедурам анализа социальной деятельности как исходной универсальной целостности, по отношению к которой собственно язык выступает частной формой [Щедровицкий, 1995, с. 233—280]. Проецируя предложенный им системный анализ социальной действительности на систему языка художественного произведения, можно утверждать следующее. Первая группа процедурных норм системного анализа, представленная разложением объекта на части и последующим объединением частей в целое, уподобляется распредмечиванию текста и его опредмечиванию. Причем именно несовпадение совокупности значений и их оттенков, входящих в структуру целостного языкового знака, в качестве которого выступают слова-эмоти- вы, обеспечивает семантические метаморфозы, что, в свою очередь, приводит языкового носителя в замешательство или, что то же, обусловливает

ситуациюнепонимания.

110