77. Погляди Арістотеля, н.Буало, е.Лессінга на драму.

Теорія літературних родів і жанрів, хоча їй присвячено чимало наукових праць, досі не має достатньо чітких науко­вих дефініцій. Окремі дослідники навіть стверджують, що роди літератури, становлячи центральну проблему поетики, разом з тим чинять стійкий опір будь-якій смисловій інтер­претації. Витоки подібного підходу до класифікації родів і жанрів літератури криються в сивій давнині. Уже в давньогрецькій естетиці склалися умови для розгляду епосу, лірики та драми як способів вираження художнього зміс­ту. Зокрема, Платонові належить ідея покласти в основу поділу на роди форму вираження авторської свідомості. На його думку, в ліриці «поет говорить від себе і не праг­не змінити напрямок наших думок так, ніби крім нього говорить ще хтось».

Драма, відповідно до уявлень Платона, розглядалася як протилежність ліриці, оскільки носіями авторської свідо­мості в ній є самі герої, а не письменник.

Епос розглядався античним філософом як змішаний рід, що має ознаки як лірики, так і драми.

Платонівські ідеї знайшли свій подальший розвиток в естетиці Арістотеля, який вважав кожен із трьох літератур­них родів окремим «способом наслідування». «Насліду­вати в одному й тому ж і одному й тому ж можна, розпо­відаючи про події, як про щось відокремлене від себе, як це робить Гомер (мова про епос), або ж так, що той, хто наслідує, залишається сам собою, не змінюючи свого облич­чя (лірика), або репрезентуючи всіх зображуваних осіб як діючих і діяльних (драма)». При цьому Арістотель пропонував ураховувати три моменти — «різні зображувальні засоби», «різні предмети» та «спосіб зображу­вання».

Під предметом зображення мислитель античності розу­мів необхідність відтворювати постаті людей: або кращих, і для цього він рекомендував трагедію, або смішних, нікчем­них, що краще робити в комедії, оскільки «комедія нама­гається показати людей гіршими, а трагедія — кращими від сучасників».

До зображувальних засобів Арістотель відносив мело­дію, ритм, розмір, слово.

  Говорячи про особливості зображення в кожному з трьох літературних родів, Арістотель наголошував, що в основі епосу лежить розповідь про події, навколишня дійсність відтворюється в об'єктивній формі. У драмі герої зображені безпосередньо в дії, лірика відбиває внутрішній світ героя.

  У середньовіччі питання про поділ поезії на роди май­же не розглядалося. Повернення до поглядів Платона та Арістотеля пов'язане з добою Відродження. Зокрема, в трактаті А. С. Мінтуріно «De Poeta» (1559 p.) словесне мистецтво поділялося на епос, меліку (тобто лірику) та сценічну поезію (тобто драму).

  Теоретик класицизму француз Н. Буало у написаному віршами трактаті «Поетичне мистецтво» (1674 р.) розглядав теорію родів і жанрів з позицій раціоналізму. На його думку, кожен літературний жанр повинен мати незмінні формальні ознаки. Саме в естетиці Н. Буало утвердилася думка про нерівноправність різних жанрів: одні з них (трагедія, поема) він відніс до високих, інші (комедія, бай­ка, роман) — до низьких. Кожен з жанрів, означений ста­лим змістом. У трагедії чи поемі зазвичай розглядається доля народу чи держави, а буденні інтереси простолюдина, його приватне життя може бути предметом комедії чи роману. Героями високих жанрів можуть виступати вінценосні осо­би, високопоставлені сановники, полководці. У низьких жан­рах повинні бути представники так званого третього стану.

  В епоху Просвітництва ідеї мислителів античності знай­шли свій подальший розвиток у працях Г. Е. Лессінґа і Д. Дідро. Зокрема в дослідженнях Д. Дідро «Прекрасне», «Парадокс про актора», «Про драматичну поезію», «Побічний син» він рішуче виступив проти догматичних постулатів естетики класицизму. В його працях уперше з'явилися роз­думи про нові жанри драми — «серйозну драму» і «серйозну комедію». Середній між комедією та трагедією жанр — власне драма — отримав право на самостійне існування.

Лессінг у трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії» (1766 p.) розрізняв поезію і живопис, у нарисах «Гамбурзька драматургія» (1767—1769 pp.) він порушив питання про жанри драматичного мистецтва.

Фальшива, з точки зору Лессінга сама форма класицистичної драматургії. І це виявляється не тільки в симулюванні єдності часу і місця, недосяжного і непотрібного, але і в усій структурі п’єс - в побудові дії і діалога, у неприродній манерній мові героїв. Герої класицистичної трагедії, за його словами, не люди, а машини. Такими їх зробили придворні звичаї і смаки. Неприйняття форми диктувалося неприйняттям змісту. Лессінг заперечував ідейні і моральні принципи класицизму – знищення особи в ім’я державних інтересів, відмову від радощів життя тощо.

Слідом за Дідро він захищав сімейно – побутову драму, хоч добре бачив її обмеженість і небезпідставно побоювався, що сімейно – побутова драма може породити ідеалізацію життєвого побуту і моралі буржуа. Ідеал Лессінга – характери мужні, сильні, що живуть законами гармонії, розуму і почуття.

Лессінг з глибокою повагою ставився до Дідро, перекладав його твори на німецьку мову, неодноразово посилався на його висловлювання. Проте це не завадило йому заперечити погляди Дідро на проблему типового і на роль характеру в драмі. Гадати, що комедія дає типи, а трагедія – характери, неправильно. Будь-який жанр типізує, виходячи із узагальнення безлічі індивідуальних якостей, помічених у житті, але кожен жанр здійснює це своїми засобами.

Правильне відображення дійсності покликане служити її пізнанню і впливу на неї. Мета мистецтва – «виправляти» людину. Не за допомогою дидактики і повчальності, а через пробудження розуму і серця, через співпереживання з героями. Драматург повинен «не описувати пристрасті, а показати глядачеві розвиток їх насправді так, щоб цей розвиток відбувався без стрибків, з природною поступовістю, яка б доходила до ілюзії, і щоб глядач хоч-не-хоч співчував героям». Так на перший план висувається драматична дія – у противагу не тільки класицистичній, і й значною мірою просвітительській драматургії, де моральний ефект досягався з допомогою розмов героїв.

Трагедії стародавніх грецьких поетів, а також Шекспіра, - ось для Лессінга істинна вершина драми. Вони вірні природі, людській вдачі, пристрасті їх героїв знаходять вираження в дії, і з дії ж, строго логічної і доцільної, випливає і їхній моральний урок.

Значне місце у книзі Лессінга займає вчення про трагічне. Він розглядає проблеми катарсису трагічного героя, трагічної вини, які неодноразово піддавались різним витлумаченням з часів Арістотеля; пропонує свої трактування, незмінне витримані в дусі революційного просвітительства. Саме цей ідеологічний приціл дозволив Лессінгу радикально поглибити і уявлення про моральні і суспільні завдання комедії. «Комедія хоче виправляти людей сміхом, а не висміюванням, - писав Лессінг, - і вона не обмежується виправленням саме тільки тих пороків, з яких сміється і тільки тих людей, які цими пороками страждають. Її справжня загальна користь полягає в самому сміхові, в тренуванні нашої здібності помічати смішне, легко і швидко відкривати його під різними масками пристрасті і моди у всіх його сполученнях з іншими, ще гіршими, або з добрими властивостями, навіть під зморшками врочистої серйозності». Глибина цього визначення, що увібрало аспекти суспільно – моральні, естетичні і психологічні, визначила його воістину неперехідну значущість.

Просвітительська критика – насамперед в особі Дідро і Лессінга – піддала ретельному розгляду кожен елемент класицистичної доктрини, довівши формальний характер єдності місця і часу, фальшивість принципів жанрової і композиційної регламентації. Але торжество просвітительської естетики ще не означало кінцевої загибелі класицистичних настанов: раціональне зерно, яке в них містилось,було використане революційним класицизмом.