Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология культуры. Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальностям «Социология» и «Социальная антропология»
.pdf
Глава 3. Молодежная культура (молодежные субкультуры)
351
инструментах, зафузованная гитара — гитара, включенная через
электронное приспособление, дающее резкий визжащий звук, ëà-
áàòü — играть, исполнять и т.д.
Отечественные хиппи очень часто употребляют слово «ништяк», которое применяется ими в самом широком спектре ситуаций, как выражение уверенности в возможности решения той или иной проблемы,
как высшая похвала, как характеристика настроения (от «нормально» до
«великолепно») в зависимости от сопутствующей интонации, мимики и
жестов. Еще одно из контекстуальных значений данного слова можно
продемонстрировать строками из песни «системного» музыканта по
прозвищу «Папа Леша», где говорится: «Мой друг просто так / Íå ëþ-
бит напряг. / И верит в Великий ништяк». Тут слово «ништяк» выступает
в качестве мировоззренческого понятия, заставляя вспомнить утверждение Гумбольдта, что язык — это своего рода мировидение.
Отличается и сленг, на котором говорят отечественные и западные панки, хакеры, байкеры, скинхеды и т.д. Так, например, отечественные хакеры широко используют слова: «писюк» (от РС — персональный компьютер), «ломаная программа» (программа, код доступа к которой взломан), «сидюшник» (устройство для работы с
CD-R-, CD-RW- и DVD-дисками) и ряд других, которые невозможно перевести ни на один иностранный язык.
Однако различия между молодежными субкультурами, существующими сегодня в странах Западной Европы и Северной Америки, заключаются не только в том, что они используют неодинаковые сленговые выражения, слушают различную музыку (например,
кумиром отечественных хиппи был и остается Б. Гребенщиков, которого многие считают одним из идеологов, стоящих у истоков создания Системы), но и в том, что у них различные алгоритмы креативной деятельности. Это особенно ярко проявляется при сравнении поведения отечественных панков, футбольных фанатов, готов.
Например, российские панки, появившиеся в середине 80-х годов,
были изначально предельно политизированы. Они воспринимали
себя как выразителей протеста против всевластия бюрократии, нарушения принципа социальной справедливости, тоталитарной системы в целом. Свой протест они выражали не только своим внешним обликом, шокирующим обывателей, но и проводя различные
мероприятия политического толка, а также участвуя в различных
политических акциях, которые проводились общественными организациями «Демократического Союза», выступавшими с позиции
критики внутренней и внешней политики, проводимой КПСС и
советским правительством. Отечественные панки создали свой
стиль в рок-музыке, который можно назвать «социальный панк-
Раздел III. Основные понятия социологии культуры
352
рок», наиболее яркими представителями которого являлись такие
ансамбли, как «Гражданская оборона», «Инструкция по выживанию», «Кооператив ништяк», «Чудо-Юдо», «ДК», «Четыре таракана»,
«Наив» и др. Многие из них и сегодня популярны в молодежной
среде. Это прежде всего относится к рок-группе «Гражданская оборона», бессменным руководителем которой является Е. Летов, рокгруппам «Азъ», «Distemper», «F.P.G.» и др.
Отечественные футбольные фанаты изначально не представляли
собой сообщество агрессивно настроенных поклонников тех или
иных футбольных команд. Вплоть до начала «перестройки» сообщества фанов напоминали клубы по интересам, деятельность которых
не носила асоциального характера.
Отечественные готы, в отличие от западных, весьма малочисленны. Они в основном существуют в Москве, Санкт-Петербурге и
Воронеже. Музыка, которая им импонирует, это рок-ансамбли:
«Кино», «Наутилус-Помпилиус», «Алиса», «Агата Кристи» и др.
Наконец, отечественная молодежная культура отличается от западной тем, что в ее рамках существует значительно больше разновидностей субкультур. В частности, ни в одной западной стране не зафиксировано наличие субкультуры «митьков», которая была создана выходцами из среды художественной интеллигенции. Не сложилась там
и субкультура КСП (клубов самодеятельной песни), которая представляет собой уникальное явление не только по тому количеству интеллектуалов, которые являются носителями ее ценностей, но по тому
реальному воздействию, которую она оказала (и продолжает оказывать) на культуру российского общества. Нигде на Западе не получила
такого распространения субкультура толкиенистов, у истоков которой
стояли студенты естественных факультетов Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова и в рамках которой воспроизводятся те алгоритмы деятельности, что были свойственны участникам тимуровского движения советской поры. Идеи и образы книг
Дж.Р.Р. Толкиена «Хоббит», «Властелин колец», «Сильмариллион»
стали основой ролевых игр, где совершается своеобразный процесс
конструирования реальности и самоидентификации.
Таким образом, при всем внешнем сходстве отечественные молодежные субкультуры обладают целым рядом черт, отличающих их
от однотипных молодежных субкультур, существующих на Западе.
Данное обстоятельство необходимо учитывать, исследуя процессы,
протекающие в духовной сфере российского общества, прогнозируя
развитие социокультурной ситуации как в ближайшей, так и отдаленной перспективе.
Глава 4. Рок-культура
Понятие «рок-культура» было введено в научный оборот отечественными учеными в середине 80-х годов ХХ столетия, приблизительно с того момента, когда был провозглашен лозунг «Больше
демократии — больше социализма» и начались коренные перемены
в социально-экономической и политической жизни советского общества, завершившиеся сменой вектора исторического развития и
исчезновением СССР с политической карты.
4.1. Осмысление феномена рок-культуры
в трудах отечественных
ученых 80—90-х гг. XX в.
Первыми его начали употреблять историки и философы, занимающиеся культурологической проблематикой, среди которых следует
назвать П.С. Гуревича, Е.В. Дукова, Г.С. Кнабе, Н.Д. Саркитова, а также
музыканты, обладающие навыками теоретического мышления, публицисты, много сделавшие для пропаганды рок-музыки как в
СССР, так и за рубежом, то есть те, кого впоследствии назовут «духовными отцами отечественного рока». Речь идет, прежде всего, о
руководителях ансамблей А. Козлове («Арсенал»), Б. Гребенщикове
(«Аквариум»), Ю. Шевчуке («ДДТ»), певце А. Градском и музыкальном критике А. Троицком.
В лексикон социологов понятие «рок-культура» вошло значительно позже, когда возникла потребность в получении достоверной информации о масштабах рок-движения и степени его влияния
на различные слои и социальные группы советского общества. Первыми его начали употреблять социологи, которые исследовали процессы функционировании искусства в советском обществе, изучали, каким образом воздействует буржуазная пропаганда на политические,
нравственные и эстетические ориентации различных социальнопрофессиональных, социально-демографических и поселенческих
групп, что собой представляет политическая культура советской молодежи. Среди них в первую очередь необходимо назвать Ю.Н. Давыдова,
В.Н. Иванова, В.Ф. Левичеву, И.Б. Роднянскую, Ю.У. Фохт-Бабушкина,
А.И. Шендрика, Ф.Э. Шереги и др. Немного погодя феномен рок-
культуры привлек внимание представителей молодого поколения отечественных социологов (Т.Л. Голубева, Ю.С. Дружкина, М.С. Цапко è
Раздел III. Основные понятия социологии культуры
354
др.), которые весьма широко использовали данный термин в своих
работах. Именно благодаря их усилиям словосочетание «роккультура» закрепилось в лексиконе отечественных исследователей и
прибрело статус научного понятия.
Хотя словосочетание «рок-культура» заняло определенное место
в ряду базовых понятий социологии культуры, его содержание не
было прояснено до конца. С момента появления первых публикаций о роке и до сегодняшнего дня идут дискуссии о том, что же
скрывается за словосочетанием «рок-культура», что оно отражает,
есть ли основания утверждать, что рок-культура существует и сегодня или она превратилась в некий фантом, живущий только на
страницах газет и научных изданий, насколько правомочно ставить
знак равенства между рок-культурой и контркультурой, можно ли
говорить о единой рок-культуре или отечественная рок-культура
есть нечто отличное от рок-культуры, сложившейся в рамках западной цивилизации, и т.д.
Сегодня в научной литературе существует несколько точек зрения на то, что такое рок-культура, как она возникла, каковы ее отличительные признаки и что ее ожидает в будущем.
Первая — это точка зрения исследователей, печатающихся на
страницах литературных, научно-популярных и общеобразовательных журналов: «Новый мир», «Октябрь», «Нева», «Наука и жизнь»,
«Смена», «Огонек», а также «Литературная газета», «Культура»,
«Московские новости». По их мнению, рок-культуру необходимо
понимать как образ жизни, весьма существенно отличающийся от
образа жизни тех, кто не является рок-музыкантом или не относится к числу поклонников.
Вторая — представлена в работах Ю.Н. Давыдова, который харак-
теризует рок-культуру как специфическое ответвление молодежной
субкультуры, появившееся в процессе приобщения молодежи к миру
рока, который, по его мнению, можно определить как «способ заполнения пустующего «Сверх-Я» молодых людей, еще не нашедших себя,
как способ если не самопознания, то самопереживания»1.
Третья — изложена в публикациях М.С. Цапко, которая обосновывает правомочность трактовки рок-культуры как особой молодежной
субкультуры, возникающей в процессе креативной деятельности так
называемого сообщества поклонников рок-музыки, которая, как считает Цанко, представляет собой «новый транслятор старых идей», чьей
1
См.: Рок: музыка, субкультура, стиль жизни. Круглый стол журнала «Социологиче-
ские исследования» // Социологические исследования. — 1987. — ¹ 6. — С. 34—41.
Глава 4. Рок-культура
355
основной функцией является придание импульса культуре западной
цивилизации, пребывающей в перманентном кризисе1.
Четвертая — наиболее обстоятельно обоснована в трудах Ã.Ñ. Êíàáå. По его мнению, рок-культура «одно из последних по времени и
самых ярких проявлений особого модуса культуры — того, который
сегодня принято называть контркультурой, а он в свою очередь по-
2
рождается определенными структурными свойствами общества»
.
К этому выводу Г.С. Кнабе приходит в процессе следующих
3
рассуждений
. Как известно рок зародился в середине 50-х годов.
Именно тогда появились первые музыкальные композиции, созданные музыкантами-авангардистами, поставившими перед собой цель
найти новые способы выражения эмоционального состояния человека постиндустриального общества. Языком классической музыки и
даже джаза выразить это состояние было весьма проблематично, тем
более что к середине ХХ в. как классика, так и джаз превратились в
музыку для избранных и местом их обитания стали концертные залы
и аристократические салоны, куда доступ тем, кто не принадлежал к
деловой, политической или интеллектуальной элите общества, был
заказан.
Одна из первых пластинок с записью композиция Билла Хейли
«Rock round the clock», давшая название новому музыкальному направлению, вышла в 1954 г., затем был записан диск будущего «некоронованного короля рок-н-ролла» Элвиса Пресли. В 1960 г. состоялись первые зарубежные гастроли группы «Битлз», практически
не известной не только в странах Северной и Южной Америки,
Азии, Тихоокеанского региона, но и Европы. Так началось победное шествие рока по странам и континентам.
На рубеже 50—60-х гг. боғльшая часть общества состояла из
молодежи 13—19 лет. Множество обстоятельств способствовало
превращению их в самостоятельную общественную, духовную и
даже материальную силу. Их объединяло разочарование в организационно-коллективистских ценностях довоенной эры, в соответствовавших им нравственных постулатах, в напыщенных словесно-идеологических формах их выражения. Сплачивало их и ожидание демократизации жизни, простоты, свободы и равенства,
1
Цапко М.С. Рок как социокультурный феномен: Автореф. дис. … канд. культу-
рологии. — М., 1998.
2
Кнабе Г.С. Введение в общую теорию культуры // Культура и современность. —
Ì., 1975. — Ñ. 57.
3
Ñì.: Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре
античного Рима. — М., 1993. — С. 57—86.
Раздел III. Основные понятия социологии культуры
356
стремление выразить свой протест, свое разочарование и свои
ожидания на принципиально новом, еще не изолгавшемся языке — на языке бытового поведения, вкусов, вещей, способов
организации досуга и материально-пространственной среды;
потребность вырваться за пределы этики спускаемых сверху и
внутренне ни на чем не основанных диктатов и запретов, за
пределы культуры, монополизированной и регулируемой государством, вернуть этике и культуре прямое и простое, непосредственно человеческое содержание. С небывалой остротой их объединяла пережитая ситуация отчуждения от государства, традиционной общественной структуры и культуры и страстная потребность найти из этой ситуации выход.
В соответствии с подобным восприятием мира, в котором им
приходится жить, с представлениями о главном противнике, с которым необходимо бороться, рок-музыка изначально была музыкой
фронды, музыкой несогласных и протестующих. Уже в первых роккомпозициях присутствовали эпатажные элементы, хотя в ту пору
еще достаточно умеренные, — усиленная громкость, бьющий по
нервам ритм, настойчивое повторение одного и того же музыкального элемента. Обаяние рока тех лет определялось этим сочетанием
музыки, атмосферы молодости, ощущения человеческой солидарности, простоты отношений, ветра свободы.
До тех пор пока протестантство, атмосфера и музыка сохраняли
свое неустойчивое равновесие, рок-культура оставалась в рамках
культуры западного общества, внося в художественную и общественную жизнь столь важный в тех условиях элемент новизны, открывая новые области для креативной деятельности. Пик этого относительно равновесного состояния пришелся на 1967 г., когда
вышли в свет такие вещи, как «Мы делали это лишь ради денег»
Ф. Заппы, «Волынщик у врат рассвета» группы «Пинк Флойд»,
«Сержант Пеппер» Дж. Леннона è П. Маккартни, «Иисус Христос —
суперзвезда» Ллойда Уэббера.
Однако несколько лет спустя все же возобладала основная этическая заповедь рока: «мы» против «них». С начала 70-х годов контркультурная направленность рока стала очевидной. Рок-музыканты и
их поклонники выступили с резкой критикой войны во Вьетнаме. В
позднейшие годы рок-группы неоднократно принимали участие в различных акциях протеста и гражданского неповиновения.
С середины 70-х годов на рок-эстраде появились молодые люди
следующего поколения, вскоре принявшие имя панков от английского слова punk, в котором соединяются значения прогнилости,
Глава 4. Рок-культура
357
продажности и злобного аморализма, ставшего доминирующей тональностью их речей, музыки и поведения на эстраде.
Первая панк-группа «Секс Пистолз» появилась в зале Лондонской художественной школы Святого Мартина 6 ноября 1975 года,
вызвав хаос в зале и скандал в дирекции. Но не прошло и года, как
в самом центре Лондона состоялся уже целый панк-фестиваль, где
среди других были представлены группы, вскоре обретшие немалую
известность, — те же «Секс Пистолз», «Демонд», «Клэш» и др.
Обещанной на фестивале «антимузыке» соответствовало «антиповедение»: подростки нападали на прохожих, блокировали движение, с
удовольствием проделывая все это перед камерами сбежавшихся
репортеров.
Эстетизированная в панке энергия разрушения могла находить
или не находить в себе воплощение за пределами концертов, но
там, где она окрашивала личное поведение музыкантов, это происходило во всех разновидностях рока и на всем протяжении его истории, начиная от художеств Джона Леннона, описанных им самим,
до выходок Оззи Осборна и группы «Кисс».
За годы существования рока обнаружилось, что року свойственна глубокая двойственность отношений с культурной традицией и
культурой в целом. С одной стороны, он органически вырастал из
культуры послевоенного мира, отражал потребности послевоенного
общества. С другой стороны, он отрицает фундаментальные ценности культуры.
Таким образом, есть все основания рассматривать роккультуру как контркультуру.
Точку зрения Г. Кнабе разделяют и другие отечественные авторы,
в частности П. Гуревич, А. Каримский, А. Панарин, которые подчеркивают, что контркультурная направленность рок-культуры просматривается достаточно отчетливо, что видеть в ней только одну из разновидностей молодежных субкультур, несущую в себе позитивный инновационный потенциал, не представляется возможным.
Сходные взгляды высказываются и рядом общественных деятелей, публицистов, литераторов, в том числе В. Распутиным,
И. Шафаревичем, Ю. Бондаревым и др. С их точки зрения рокмузыка, а следовательно, и рок-культура представляют ярко выраженный асоциальный феномен, оказывающий разрушающее воздействие на общественный организм. По их убеждению, именно в
роке необходимо искать корни таких социальных явлений, как алкоголизм, наркомания, проституция и т.д.
Раздел III. Основные понятия социологии культуры
358
Существуют в научной литературе и другие трактовки роккультуры, однако в силу ограниченного объема книги рассматривать их подробно не представляется возможным.
4.2. Современные представления
о рок-культуре и особенностях ее развития
Наличие разнообразных суждений о рок-культуре объясняется
не только сложностью данного феномена и не только тем, что при
ее изучении практически невозможно использовать большинство
методов, применяемых социологами для исследования тех или
иных социальных явлений и процессов, но и тем, что авторами,
пишущими о рок-культуре, не в полной мере учитывается ряд обстоятельств принципиального плана.
Речь прежде всего идет о том, что рок-музыка представляет собой особую музыку, которая не только доставляет слушателям эстетическое наслаждение, но и решает целую совокупность других,
весьма важных задач:
x формирование молодежного самосознания;
x критическое осмысление действительности;
x выражение социального протеста и т.д.
Рок никогда не был только музыкой, а был «общественной пози-
1
öèåé»
. Рок-музыканты всегда исходили из того, что они выражают
в своих композициях не столько свое мироощущение и миропонимание, сколько мироощущение и миропонимание широких масс
молодежи. Свою музыку они воспринимали как выражение мнения
«отверженных, униженных и оскорбленных», которые оказались
отодвинутыми на периферию общественных отношений не потому,
что они были изначально плохи, а потому, что они оказались лишними в обществе, где идет постоянная и жестокая борьба за «место
под солнцем». О том, что это так, можно судить по высказыванию
широко известного музыканта Пола Маккартни, который некогда
в одном из своих интервью, говоря о причинах необычайной популярности ансамбля «Битлз», сказал: «Мы стали голосом поколения». Рок-музыкантов всегда волновал вопрос о том, что произошло с этим поколением и почему, а главное, что будет с этим
поколением в ближайшей и отдаленной исторической перспек-
1
Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре антич-
íîãî Ðèìà. — Ì., 1993. — Ñ. 58.
Глава 4. Рок-культура
359
тиве. На этот момент обращают внимание многие исследователи
и музыканты, в частности Р. Конноли, который в своей книге о
Дж. Ленноне пишет: «Когда будущие поколения захотят уловить
дух шестидесятых годов, единственное, что им надо будет сделать,
1
так это проиграть пластинки "Биттлз"»
.
Из этого следует, что рок нельзя брать как чисто художественное явление и рассматривать его в контексте тех перемен, которые
совершаются только в сфере искусства. Как справедливо замечает
Ю.Н. Давыдов, традиционные искусствоведческие понятия здесь не
работают. Работают понятия, находящиеся на грани эстетического
и социологического, социологического и философского, философского и социально-психологического2.
Исследуя рок-культуру и ее музыкальную основу — рок-музыку,
нельзя также абстрагироваться от контекста той исторической эпохи, когда рок возник и конституировался как особый социокультурный феномен. Как известно, рок родился в разгар «холодной
войны», в тот период, когда в самостоятельную жизнь вошло первое и весьма многочисленное послевоенное поколение молодых
людей. Этому поколению были свойственны завышенные ожидания, критический настрой, известное нигилистическое отношение к
идеалам и ценностям их отцов и дедов. Представители этого поколения обладали негативным опытом индивидуального противостояния консервативной морали, испытали на себе воздействие механизма подавления личностного начала и машины подавления инакомыслия, которая была запушена на полные обороты после знаменитой фултоновской речи У. Черчилля, ознаменовавшей начало
нового открытого противостояния «коммунистического тоталитарного Востока и демократического Запада».
Нельзя упускать из виду и то, что рок прошел длинный путь
развития и та музыка, которую исполняют рок-музыканты сегодняшнего дня, отнюдь не напоминает ту, которую когда-то играли
такие «культовые» рок-группы, как «Битлз» или «Роллинг стоунз».
Необходимо учитывать и то обстоятельство, что рок-музыка
сегодня не представляет собой нечто целое и неделимое, ее отличает исключительное стилевое многообразие, разноплановость
как в содержательном, так и в музыкальном аспектах. Ныне существует до полутора десятков разновидностей рок-музыки, ко-
1
Connolly R. John Lennon. 1940—1980. A Biography. — N.Y., 1981. — Ð. 16.
2
См.: Рок: музыка, субкультура, стиль жизни? // Социологические исследова-
íèÿ. — Ñ. 37.
Раздел III. Основные понятия социологии культуры
360
торые имеют общие формы, тем не менее существенным образом
отличающихся друг от друга по ритмической основе, мелодикогармонической концепции исполнения композиции, применяемыми музыкантами способами аранжировки, используемыми инструментами и, естественно, по содержанию песен и тематике
поднимаемых проблем. Поэтому, как совершенно справедливо
замечает один из известных отечественных музыкантов, руководитель ансамбля «Арсенал» А. Козлов, «сейчас сказать «рок» —
это не сказать почти ничего; надо обязательно уточнять, что вы
конкретно имеете в виду»1.
Кроме всего прочего, необходимо не забывать, что рок отличают от музыки других направлений такие черты, как правдивость,
искренность, исполнение на пределе вокальных и физических возможностей музыкантов. Утрата этих свойств, появление фальши,
ложного пафоса, мещанской сентиментальщины превращают рок в
поп-музыку, ориентированную в первую очередь на удовлетворение
неразвитых эстетических потребностей тех, кто впервые соприкоснулся со сложным миром современной музыки.
Примером может служить отнесение многими молодыми людьми таких ансамблей, как «Бонни-М», «Модерн токинг» и др., к
наиболее ярким рок-группам, хотя специалистам-музыковедам, хорошо разбирающимся в тонкостях современного музыкального
процесса, было ясно с самого начала, что их музыка типичная, говоря сленгом молодежных тусовок, «хорошо упакованная попса».
Вскрывая причины, приведшие к возникновению рок-культуры,
выясняя ее структуру, механизмы формирования, степень влияния
на культуру общества и т.д., нельзя пройти мимо того факта, что
при всем внешнем сходстве западный рок во многом отличается от
отечественного рока. Соответственно существует и ряд принципиальных различий между рок-культурой, сложившейся в рамках западной цивилизации, и рок-культурой, которая зародилась в лоне
советской культуры, идейно и организационно оформилась в историческую эпоху, когда начался процесс «перестройки», закончившийся сменой вектора исторического развития страны.
Наконец, нельзя упускать из виду и того обстоятельства, что о
рок-культуре нельзя судить только по ряду внешних признаков. За
годы ее существования сложился не только имидж члена роксообщества, но и определенная система философских, идейнополитических, эстетических и этических воззрений, которая раз-
1
Козлов А. Увертюра // Музыкальная жизнь. — 1988. — ¹ 1. — С. 30.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]