Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков. Монография
.pdf
Глава 2
Русский театр рубежа веков
в новой парадигматике
2.1. Сцена в зеркале экранного сознания
Сегодняпроисходитсменапсихологическойиментальной
парадигмы.Нашбыстроменяющийсямирпоследнихдесятилетий
сформировалузначительнойчастинаселяющегоегочеловечества
новое экранное сознание. Последствияэтогоявлениянепосредственносказались навсемсовременномкультурномсознаниии
психологии,включая,разумеется,сознаниеипсихологиюновой
генерациитеатральныхдеятелей.
Внедрениеэкранавжизньповлеклозасобойнетолькообщедоступностьимассовостьвидеоискусства,ноипозволилосделать
происходящиесобытияисаму историюпредметомпостоянного
видеоизображения,авследзатемсвоеобразногомассовогоосмысленияиигрыснею.Киноэкранслегкостьюпревратиллюбоймоментистории–будьтоАнтичностьилиСредневековье–впредмет
изображения,виртуальнуюреальность,обманчиводоступнуюдля
массовогопереживанияиосмысления.Вошедшийвжизнькаждого
человекавидеорядпородилинекийэрзацисторическогомышления,
илимышления, формируемогомассмедиаи канонами массовой
культуры.ЧеловечествоуходящегоХХстолетияснекотороговремениполучиловозможностьпостоянновидетьсвоеживоеотражение
вволшебномзеркалеэкрана. Это революционноепосвоейсути
обстоятельствонемоглонеотразитьсянаобщемпредставлении
сознаниячеловекаомиреиосебевнем.Книжнаякультураникогда
82
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
небыластольмассовой,какаудиовизуальная.Книгиформировали
индивидуальнуюкультуруи,чтонеменееважно,индивидуального
человека,способногокразмышлениямианализу.Аудиовизуальная
культураформируетмассовогозрителя-слушателяиболеединамичный,всеобщийсозерцательныйтипсознания,восприятияи
мышления.Происходитопределеннаямутациясознания.Новое
сознаниеможноназватьэкраннымсознанием.Чтожепроисходит
стеатромвэпохуэкранногосознания?Какововоздействиепоследнегонастольдревнийитрадиционныйвидискусстваинасколько
оносущественно?
КначалуХХIвекаповорот вектораэволюцииэстетического
сознанияобществавсторонумассовойкультурыобрелпочтинеобратимыйхарактер,чтовсвоюочередьвывелоразвлекательное
компенсаторноеначаловискусственапервыйплан.Культуракак
понятиепересталасуществоватьвстрогоочерченныхакадемическихрамках.Вчастности,непростыевзаимоотношениямассовой
культуры,тяготеющейкглобальности,имножествасубкультур,к
которымподчасужеотносятиакадемическую,элитарнуюкультуру,
неслучайнооказалисьвполевниманиянаучногосознанияконца
двадцатоговека.Вэтомжерядуможнорассматриватьивзаимоотношениямеждутрадиционнойкнижнойиновойаудиовизуальной
культурой.
Современноеискусствонаходитсявнесколькоиномпространстве поотношениюне толькокискусствупрошлыхвремен,но
ипоотношениюксамомупространствуистории.Ононаходитсяв
пространствемедиа,впространствесовременныхсредствмассовой
информации.Театральноеискусствонеявляетсявэтомпланеисключением.Внаступившейэкраннойэреопределенныевидоизменениякоснулисьиконсервативногопосамойсвоейприродеязыка
театра.Буквальнонаглазахсостоялсяегоочевидныйзримыйпрорывзаграницыклассическойтеатральнойтрадиции.«Ойкумена»
новогосценическогоязыкапростирается междуперформансом,
активноосвоенномзападноевропейскойсценойещев60-егоды,но
достигшемзрелостив80-егоды,(перформанссфранцузскогоязыка
можноперевестикак«театрвизуальныхискусств»,всвоевремяна
егостановлениеповлиялипроизведенияДж.Кейджа,хореографа
М.Каннингема,специалистаповидеоН.Дж.Парк,скульптора
А.Кэпроу),ихэппенингом–действеннойакцией,представленной
2.1. Сцена в зерк але э кранног о созна ния
83
артистамисэлементамислучайностиириска,атакжесиспользованиемвсехвидовискусстваивсехвоображаемыхтехнических
возможностей.«Европасвященныхкамней»давноужепревратилась
вединуюсценическуюплощадку.Театральныережиссерыуспешно
освоилидлясвоихпостановокантичныеисредневековыеруины,
используяихнепростовкачествефона,ноипрямофункционально,
получаяотдревнихстенособуюдополнительнуюэнергетику,причемнетольковкостюмно-историческихспектаклях.
Еслизападнаярежиссураимеетбогатыйопытвсценическом
освоениипространстваметро,фабрик,вагонов,стройплощадок
ипрочихнеожиданныхдлятеатральныхпредставлениймест,то
отечественныепримерытакогоосвоенияпоканемногочисленны.
Наширежиссерынаходятсявначалеэтогопути.Темнеменееони
есть.Вкачествепримераможноназватьспектакль«РомеоиДжульетта»,поставленныйвконце90-хгодовВ.Епифанцевым (вто
время–руководителемПрок-театра,илиФабрикикардинального
искусства)натерриториибывшеймосковскойфабрики.Другой
пример– спектакль«Лед» поодноименномуромануВ.Сорокина,показанныйНовымРижскимтеатромврамкахфестиваляNET
в2006годувзданиигазгольдернойбашни(бывшегогазовогохранилища)натерриториизаводаблизКурскоговокзала.Новсе-таки
самымипривлекательнымидляновойтеатральнойгенерацииво
всехгородахРоссиисталигородскиеподвалы.Водномизтаких
подваловвцентреМосквыв2002годуоткрылсятеперьхорошоизвестныйимодныйТеатр.doc,ставшийэпицентромформированияи
апробированияновойдраматургии.Вдругомподвалепососедству
снимв2005г.открылсятеатр«Практика».
Впоследнеевремяпроисходитактивноесмешениеисближение
языковискусств,гдевсесплавляетсявединыйпродуманныйвидеоряд:кпримеру,привычнаяужетеатрализациясовременногоизобразительногоискусстваипостановкаспектаклейвпространстве
выставочныхинсталляцийсиспользованиемегоособой,отличной
оттеатраауры,иногда свкраплениямивидео-иаудиомонтажа,
элементовцирка,балетаипр.ОднойизоставшихсявпамятизаметныхпостановоктакогородавМосквеконца90-хгодовможно
назватьспектакль«ЕвгенийОнегин...Пушкин»(1999,Театральное
агентство«БОГИС»,реж.М.Крылов,балетмейстерМ.Лавровский),
показанныйвтогдаещеподлинном,несгоревшемЦентральном
84
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
выставочномзале«Манеж».Спектакль, представляющийлихую
актерскую импровизацию сквозного иронического прочтенияпереложенияпушкинскоготекстанасовременныйсценический
язык,образующийновуюсемантическуюсистему,впитавшуюсигналы,приемыиштампы,выработанныемассмедиаилегкочитаемыеаудиторией,принадлежащейаудиовизуальнойцивилизации.
Однаиз главныхкоренныхчерт театразаключаетсяв живом
общениисозрителем.Темнеменеесегоднятеатртожетяготеет
квиртуальнойреальности.Элементыэкраннойкультурыактивно
внедряютсявсценическоепространство,аактеродновременнос
максимальнымфизическимприближениемкзрителюстановится
всеболеемеханистичнымвнешнеивнутренне,поройнапоминая
хорошоотлаженныйтехническиполуавтомат.Вупомянутомуже
спектакле«ЕвгенийОнегин...Пушкин»классическийтекст используетсякакоткрытаядинамическаяструктура,легконаполняемаясовременнымирасхожимиаллюзиямиииреминисценциями,
отсылающимизрителяквполнеопределенному,устойчивосложившемусянаданныймоментпочтирефлекторномуассоциативному
видеоряду.Кпримеру,Татьянапередчтением письмаОнегину
встаетнарешеткуметаллическойкроватии,охватываемаяснизу
воздушнойвентиляционнойволной,застывает впозе Мэрилин
Монросрастиражированногокинокадра,запечатленнойна решеткенью-йоркскойподземкивразвевающемсяплатье.Онегинв
своейответнойнаставническойпроповедипохожназаигравшегося
доавтоматизмадиджеяизсовременноготехноклуба,непрерывновключенноговпривычныйдлясебяритм:рэпилибрейк-бит.
Актеры,находясьвнепосредственномпрямомдиалогессидящиминарасстояниивытянутойрукизрителями,играют-читают
текст,одновременнопереводяегонановыйусловно-кодированный
ритмическийязык,соответствующий эстетическомусознанию
сегодняшнейаудиторииивыдержанныйвдухеобщейвихревой
динамикивремени всоединениис развинченно-отработанной,
полуавтоматическойпластикой.
Киноэкрандавноужедиктуеттеатральнойсцененовыеэстетическиеканоны,основанныенаскоростисменяющихсякартиноки
остроммонтаже.Втеатре90-хгодовтягакзрелищным,выстроеннымна музыкеипластике спектаклямвомногомопределит
эстетическиепристрастияэтоговремени.Головокружительным
2.1. Сцена в зерк але э кранног о созна ния
85
пластическиммастерствомистремительнонесущимсятемпоритмомзахватываютзрительскоевниманиеактерыМосковскоготеатра«Ленком»вспектакле«Безумныйдень,илиЖенитьбаФигаро»
(1992).Кособомунаступательномудинамико-пластическомустилюможноотнестиспектаклитеатра«Сатирикон»:«Трехгрошовая
опера»(1996), «Кьоджинские перепалки» (1997),«Шантеклер»
(2001).Услышатьживойголосактеранабольшойсценесконца
90-хгодовудаетсявсереже,лицоактераикрошечныймикрофон
всечащесоставляютединоенераздельноецелое,чтоещеболее
усиливаетэффектмеханистичностисовременногосценического
языка.Приэтом зрительскиеожиданиятребуютвсеновогодопинганевиданныхсредствтеатральнойвыразительностииобразности,постояннобудирующихрежиссерскуюиактерскуюфантазию.Стремительноменяясьвнутрииснаружи,театрприэтом
всеравноостаетсявосновесвоейнезыблемо консервативным
механизмом.Однакоего игры сосценическимпространством,
сопровождаемые невероятной внешнейивнутреннейраскрепощенностьюактеравплотном,почти физическомконтакте со
зрителеммалыхсцен,вчем-тосопоставимысреволюционными
театральнымиэкспериментаминачалаХХвекаи,возможно,позволяютрассуждать,кпримеру,о преломленииотдельныхэлементовсистемыСтаниславскоговновыхусловияхнаступившей
эпохиэкранногосознания.
Последниедесятилетияокунулинаснетольковполитические
иэкономические,но,преждевсего,психологическиепотрясения.
Человеческаяпсихикаоказаласьподновымсильнейшимдавлением.
Рассредоточенность,обусловленнаябешенойскоростьюсменяющихсякартинжизниисобытий,глушитаналитическиеспособности
человека.Векинформационныхтехнологийвключилпоследнегов
системупостояннойистремительнойсменыкадровсовременной
истории.Естественно,этотпроцессчто-токардинальноменяетв
психологиичеловеческоговосприятияисоответствующейемуэмоциональнойотдаче.Человексегоднянеуспеваетпо-настоящемуни
продумать,нидажепрочувствоватьнетольколитературные,сценическиеилиэкранныесобытия,ноисобытияреальнойжизни.Мы
привыкаемкполусознанию,получувству,кпостоянномудефициту
времениисилнаразмышленияисамужизнь,подменяяеежизнью
наскаку,вполглаза,вполухаит.д.
86
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
Клиповое,экранноесознаниенастойчивовытесняетсегодняаналитическоесознание.Сегоднязрительприходитвтеатрнестолько
длятого,чтобыдумать,соразмышлятьисопереживать,сколькос
желаниемотдохнутьиотвлечьсяотреальныхпроблем,заботипостоянныхстрессов.Сложныхглобальныхилинравственныхзадач,
какправило,неставятпередсобойисовременныедеятелиискусства
икультуры.Вмолниеносноменяющемсямиреипространственадо
успеватьориентироватьсяиприспосабливаться,серьезнымразмышлениямианализувнемпростонетместа.Человеквновыхусловияхвынужденуподоблятьсяхорошоотлаженному,выносливому,
мобильному,гибкомуискоростномумеханизму,напоминающему
компьютер.Способностькмгновеннойадаптациииоперативной
импровизации–однаизсамыхценныхвсовременнойдействительности.Всвязисновойусловнойсредойпроисходятлюбопытные
видоизменениястрадиционнымарсеналомсценическихсредств
выразительностиистеатральнымязыком.
Вчастности,оникоснулисьислованасцене.Соднойстороны,
довольнонеоднозначный процессвытеснения словасосцены
началсядалеконесегодня.Языкпластикидавноиуспешноконкурируетнасценическихподмосткахсвербальнымтекстом.Нов
последнеевремяэтотпроцессполучилдополнительныйимпульс
врезультатеразвитиякомпьютерныхтехнологий.Современному сознанию видеорядроднееи понятнее,нежеливосприятие
ианализзвучащегососценыживогослова. Непосредственная
картинкапредпочтительнееидоходитдозрителябыстрееирезультативнее. Неслучайномонтаж,составляющийосновуискусствакино,исамапоэтикадинамическогоизображенияс ее
стремительностьюирезкостьюстолкновениязрительныхобразов
оченьскорозаразилитеатральнуюсценуисыграли,вчастности,
непоследнююрольвуспешномутверждениишоуимюзиклав
качествеедвалиневедущихтеатральныхжанровмировойсцены
второйполовиныХХвека.Аактивноеосвоениекомпьютерных
технологийнасценепозволяетэтимжанрамблагополучношагнутьивследующий,ХХIвек.Изнаиболееяркихпримерових
победногошествиянаотечественнойсценепоследнихсезонов
можноназватьрусскиеверсиимюзиклов«Метро»Я.Стоклоса
(1999),«NotredamedeParis»Р.КочантеиЛ.Пламондона(2002),
«Romeo&Juliette»Ж.Пресгурвик(2004)насцене«Московской
2.1. Сцена в зерк але э кранног о созна ния
87
оперетты».ПодражаниеБродвеюс новымисценическимитехнологиями,лазернымиэффектами,световымиволнами,пересекающимизрительныйзалисценическоепространство,пульсирующийритм,экзальтированнаяпластикаактерскогоансамбля
в сочетании сяростьюмолодой,бьющей взал энергиибыли
явленывовсемблеске.Кстати,тотфакт,чтомолодыеисполнителиужепервогомюзиклабылинабраныбуквальносулицыпо
объявленномувсредствахмассовойинформацииконкурсу,придалвсейпостановкеособоузнаваемоеотличительноедыхание
сегодняшнегодняисокрушительныйнатискжаждущегозвездной
славыпоколенияnext.
Параллельносмюзикломнароссийскойпочве90-хгодовстал
активновозрождаться и развиватьсякоммерческийиантрепризныйтеатр, сливающийсяпосвоемусодержаниюиформесмассовой телепродукцией.МногиеспектаклиР. Виктюка(«М.Баттерфляй»Д.Г.Хуана,1990;«Служанки»Ж.Жене,1992;«Лолита»
Э.ОлбипоВ.Набокову,1992;«НашДекамерон»Э.Радзинского,
2001,«Антониофон Эльба»,2000идр.)иА.Житинкина(«Ночь
трибад.Ночьлесбиянок»,1995;«КвартетдляЛауры»Г.Ару,1997,
«Милыйдруг»Г.деМопассана,1997;«Лулу»Ф.Ведекинда,2001;
музыкальныйпроект«Бюросчастья»,1998идр.),основывавшиеся
насоединенииэстетизмасжанромзанимательного«бульварного
чтива»,фрейдистскойтематикисосценическимэпатажемигламуром,включаливсебяатрибутыиэлементырекламно-клиповой
стилистики,мюзикла и броского,играющегояркимикраскамии
перьямителешоу.Аширокоразвернувшаясяпрактикаактивного
привлеченияразнымирежиссерамизвездкино,оперы,балетаили
шоу-бизнеса(Л.Гурченко,Е.Образцова,Г.Таранда,Н.Фоменкои
др.)представляласобойещеитипичнуюпиаровскуюакцию.Новейшиепорождениямассмедиабезособоготрудаврослисегодняв
современноетеатральноепространство.
Безусловно,привлечениеновыхтехнологиймодернизируетсценуипривносит втрадиционныйязыктеатране простоостроту
новизны,ощутимыйпривкус сегодняшнегодня,нои,возможно,
элементыновогомедиаискусства, соответственноспособствующиеутверждениюновыхнормэстетическогомышления.Зрителю,
особенномолодому,это импонирует.Визмененияхтеатральной
стилистикипроявляетсяизакономернаясменапоколений.
88
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
Сдругойстороны,теснимоесовсехсторонслововопрекимногим
ожиданиямипредсказаниямотнюдьнеисчезаетсосцены,адаже,
напротив,обретаетсегоднясвоеновоезначениеизвучание.Язык
всейсвоейсистемойнеобычайносвязансжизнью,арежиссеры,
какизвестно,людисобостреннымслухомнамалейшиеизменения
окружающейзвуковойсреды.Всовременнойлитературеидраматургиисязыкомактивноиграютиэкспериментируют,поройподвергая
серьезнымиспытаниям,вчастностивнаправлении«раскрепощения
матаивведенияеговофициальнуюлексику»(ВикторЕрофеев)
1
Насценухлынулнеслишкоммощный,нодостаточноэнергичный
потокблатногоикриминальногожаргона,площаднойбрани.Одной
изпервыхласточекегосталспектакль«Игравжмурики»М.Волохова(1993;Независимыйэкспериментальныйпроект),который
былвесьвыстроен на такназываемойненормативнойлексикеи,
пословамегопостановщикаА.Житинкина,прошелстриумфальнымуспехомнасъездеславистоввСорбонне.Изтогожелексикоэкспериментальногорядаспектакль,поставленныйВ.Беляковичем
вТеатрена Юго-Западе«Dostoevsky-trip»попьесеВ.Сорокина
(1999)или«Свадебноепутешествие»тогожеавторавпостановке
Э.БоякованасценеЦентраим.Вс.Мейерхольда(2004).Долгожданнаясвободаотцензурыпривеламногихвнаркотическоесостояние
почтизахлебывающегосявосторгаотвозможностинарушитьтабу.
Темболеечтопрорвавшийсянаружуглубокийцинизмнаступившеговремениневольнопровоцировалисамдиктовалновыеправила
литературнойиигровойстилистики,открывающиенесколькоозверелоелицомалоприглядной,обыденнойреальностисовременной
жизни.Запретныйплодвсегдавыглядиткрайнепритягательно,иего,
естественно,хочетсянепростопопробовать,ноинасладитьсяим,
всластьпоигравснимнаязыке.Долгийикатегоричныйзапрет,как
известно,лишьусиливаетжеланиеичувствоненасытности,вданномслучаежеланиеговоритьбезоглядкинапрежниеобщепринятые
нормы.Такназываемая«чернуха»,нанескольколетзахлестнувшаяв
первуюочередьнашиэкраны,быланеслучайнымявлениемистала,
вероятно,многоговорящимсимволомнетолькосвоеговремени,но
изнакомутверждениясвободыязыковогосамовыражения.Сцены
онакоснуласьчутьпозжеиоказаласьщедропредставленавпьесах
.
1
Искусствокино.1999.№4.
2.1. Сцена в зерк але э кранног о созна ния
89
В.Сигарева,братьевПресняковых,М.Курочкинаидругихзачинателейрусской«новойдрамы».
Средисамыхзаметныхтеатральныхэкспериментовв области
звучащегослова,давшийначалоцеломунаправлению,–сценическийопусЕ.Гришковцаподназванием«Какясъелсобаку»(1999),
авторкоторогоявляетсяодновременноиегоединственнымисполнителем,ирежиссером.Театральнаяобщественностьединодушноприсудилаему премию«Золотаямаска»–2000вноминации
«Новация».Пословамсамогоавтора,онсочинил своеобразный
двухчасовойсоц-арт,гдерассказывалдрузьямотом,какслужилна
флоте,окрашиваясвоеповествованиеразличнымиподробностями
иисториями.«Янаучилсяжить“всевактиве”,всенаходитсявнастоящемвремени.Времянеподвижно,покрайнеймере,вспектакле
оноточнонеподвижно.Иянепрыгаюизодноговременивдругое,
воспроизводякакие-тодеталивременииливоспроизводяэпоху,уж
темболееэпохаменявообщенезанимает...Япростоговорю“угол
школы”–и каждыйвспоминает свою... Яназываютакие вещи,
которыепомниткаждый:когдазаходишьвкласс,вклассесветлее,
чемвкоридоре,тамдоска,инадоскевысыхаютполосыоттряпки,
иостаютсябелыеразводы...Когдадоскамокрая,онакоричневая,
апотом,высыхая,онастановитсявсявполоску,исколькоеени
три,онавсеравнотакаябудет.Иэтотмоментвысыхания,иначалоурока–этоужаснаямука.Янесогласен,когдамоиспектакли
1
определяюткакмоноспектакль.Потомучтоэтовсегдадиалог»
.По
словамкритиков,Гришковецявилсобойфеноменсовершенноновой
драматургии,потрясающейсвоейдостоверностью.Другиезаявили,
чтоонсоединилхудожественныйавангардичеловеческоесострадание.Можносказать,чтоданноепредставлениевчем-тосродни
массовомупсихоаналитическомусеансу.Егоавториисполнитель
делаетакцентынасамыепростыепсихологическиеиндивидуальные
ассоциациизрителей,подключаяихксвоемурассказу.Достоверностьзаключаетсяздесьвлегкойузнаваемостиобщихощущений
имгновенномрождениисобственногоассоциативногорядаузрителейэтого спектакля. Наэтуузнаваемостьнакладываетсячуть
удивленная,насмешливо-ироническаяинтонацияавтораи такая
жеобязательнаяответнаязрительскаяреакция,посылающаятексту
1
Гришковец Е.Годяжилбезпрописки/ИнтервьюзаписалаО.Егошина//Ве-
чернийклуб.2000.1апр.С.5.
90
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
звуковойзнаковыйсигналвремениинаполняющаяегосегодняшней
игровойэнергетикой.Следуетособенноподчеркнутьдиалогичность
данногосочинения-представления,посколькуононапрямуюрождаетсяиздиалогасконкретнойзрительскойаудиторией.Попадание
оказалосьточным,егоавторверноугадалнесколькоскрытыепотребностизначительнойчастисовременныхзрителейвподобном
жанре.ПримерновтомжеключеГришковецсделалещенесколько
спектаклей.Многиенаходятиполучаютнастоящееэстетическое
удовольствиеоттакихигр вслегкарасслабленноевосприятиеи
ассоциативноеузнавание-воспоминание.Кстати,автобиографическоепредставление,гдеартистрассказываетореальныхсобытиях
своейжизни,являетсясоставнойчастьювсетогожеперформанса.
Вместесэтимотечественнуюсценузахватилипостмодернистская«культурнаяопосредованность»,эклектикаинасмешливость
надвсем,дающиеиногданеожиданныеинеоднозначныепокачествурезультаты.Характерныйпримерсмешениястилейнарусской
театральнойсценеконца90-хгодов–спектакль«ШаманиСнегурочка»насценеРАМТ(реж.А.Пономарев,1999г.),вкотором
«весенняясказка»А.Н.Островскогосоединенасо«Снежимочкой»
В.Хлебникова.КакзаметилакритикМ.Дмитревская:«Массовая
культура–отфольклорныхпесен(ансамбльД. Покровского)до
электронныхзвукови“кислотных”костюмов–образуетвспектакле
оригинальный,вульгарный,единый,остроумныймирмноговековой
1
“народнойкультуры”.
В2004годунасценетеатра«Сатирикон»
К.Райкинсоединилтуже«Снегурочку»А.Н.Островскогосмолодежнойрэп-культурой.Спектакльназвали«Страналюбви»,чтобы
ниукогоневозникалоассоциаций,связанныхсдетскойсказкой.
ДействиеразыгрываливыпускникиШколы-студииМХАТ(теперь
ужеартистытеатра)встилерэп,иононасквозьпропитанорезвящейсямолодойэротикойифизическойнапористойэнергетикой.
Впостмодернистской экраннойстилистикешутливои легко
поставленЮ.ЛюбимовымиисполненмолодымиактерамиТеатранаТаганкеспектакль«ЕвгенийОнегин»(2000).Выступаяна
пресс-конференциипередпремьерой,режиссерговорилотом,что
театртеснятдругиевидыискусства,особеннотелевидение,ионеобходимостипоискатеатромсвоегоместа.Спектакльсоздавалсяс
1
Дмитревская М.ЯшагаюпоМоскве(коллаж)//Петербургскийтеатральный
журнал.2000.№20.С.18.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]