Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков. Монография
.pdf
1.4. Театр альное искусс тво и новая ценнос тная ор иентаци я
51
приобщейкоммерциализациидвижениезавозвращениектеатру
каксерьезномувидуискусстватемнеменееникогдаокончательно
неисчезалоисегодняостаетсявструктуреобществасвоеобразнымвечнымпротивовесомужеобщепринятомудлясовременной
эстетикивзглядунаискусствоисключительнокакназабавуиигру.
Самособойполучается,чтоврыночнойсистемеотношенийсторонникитакогодвижения,какправило,терпятубыткииоказываются
вменьшинстве.
ВРоссии90-хгодовпроизошлорезкое,доселенестользаметноеизначительноепомасштабамраспространенияразмежевание
театранабольшуюималуюсцены,повлекшеезасобойнеодни
лишьхудожественно-эстетическиепоследствия.Пристрастиесовременныхрежиссеровкмаломуформатусвидетельствовалоопереходетеатравновоекачество.«Классиктеатрального авангарда
Мейерхольдназывалтакиеспектакли“внесценными”.Онимогут
ставитьсягдеугодно:намалойсценетеатра;вфойе;врепетиционномзале;вквадратеквартиры;ввыморочномнежиломпомещении;
вкоридоре,налестнице,водворе,ввагонеэлектрички(былкогда-то
итакойспектакль),влюбыхпрактическищеляхпространства,отвоеванногоужизни,устационарноголитеатра,увластейпредержащих, удобрых“спонсоров” (кажется,это самыйпопулярный
терминсегодняшнейрусскойкультуры),–пишетвкнигезарисовок
“текущихмгновений”подназванием“Бинокль”известныйкино-и
театральныйкритик,культурологМ.Туровская.–Такиеспектакли
нетолько“внесценны”,ноипрактически“внезальны”–зрителив
количествеот50до200человекнеотделенырампой.Этовходит
вэстетикуспектаклейи,кстати,делаетихосободоверительными.
Актерунезачтоспрятаться–ониграетпочтинаколеняхупублики;
1
режиссеробязанбытьточнымвзамыслеирисунке»
.
Уменьшениеформатасценическогопространстваособенноярко
демонстрируеттуэволюцию,окоторойбылосказановыше.Большая
сценавсечащестановитсяоткрытымвоплощениемрыночнойидеи
втеатре.Малыесцены,многочисленнойсетьюпокрывроссийское
театральноепространство,оставилизасобойболееощутимыедемократическиетенденциииимеютбольшуюсвободувыбора.Если
набольшойсценевспектаклях,имеющихзрительскийуспех,чаще
бросаетсявглазакоммерческийразмах,закоторымскрываются
1
Туровская М. Бинокль.М.,2003.С.18.
52
Глава 1 . Форм ирован ие ново го русск ого теат ра
деньги,затраченныенапостановку,томалаясценаохотнеедемонстрируетизнанкуобществапотребленияиизобилия,но,какправило,
собязательнымиэлементамииатрибутамитойжедоминирующей
насегодняшнийденьмассовойкультуры.Таковымиатрибутамина
новомстыкевековоказалисьдоселенепринимавшиесяврусском
театрескандальноэпатирующаятелеснаяэстетиканасцене,ненормативнаялексикаихарактерныйобщийпошловато-обывательский
иобычнокрайнесамоуверенныйпостановочныйтон.Приемывидеоартатакжеширокоиспользуютсявмаломсценическомформате.Броскимипрофессионально-зрелищнымидостоинствамимасскультаврядлистанетпренебрегатьсегоднялюбойпрагматично
мыслящийталантливыйрежиссер.Длятогочтобыпривлечьвниманиеискушенногоаудиовизуальнойцивилизациейсовременного
зрителя,необходимооперироватьтемипостановочнымиформами,
которыеимеютпокупательскийспрос.Этиазбучныеистинырыночнойэкономикивлюбойобластихорошоусвоилиидеятелитеатрарубежатысячелетий.Какотмечаютсегодняпрофессиональные
культурологи,массоваякультуравсовременноммиревыступает
«потенциальноглобальнойкультурой»,по отношению ккоторой
«всеостальныекультурныеобщностиявляютсясубкультурами»
1
Гегемониямасскультавтойилиинойстепенисказываетсядажена
экспериментальныхисканиях,несвязанныхскоммерциейнаправленияхиидеях,почтиповсеместно.
Но ещеболее радикальныепеременыв русском театрегрядутв связисреализациейнамеченныхМинфином«Принципов
реструктуризациибюджетногосекторавРоссийскойФедерации
в2003/2004годахинапериоддо2006года».Насамомделеэта
реформаподразумевает возвращениерусскоготеатракдореволюционнойсхемесуществования.Онаимеетввидусохранение
нагосударственномфинансированиинесколькихакадемических
театров(какизвестно,впрошломтакойпривилегиейпользовалисьимператорскиетеатры)ипусквсехостальныхв«свободное
плавание»,т.е.передачувсамовластиечастногопредпринимателя.
Чтотакоебарскоесамовластиевтеатре,хорошоизвестнопоисториирусскогокрепостноготеатра,ачтотакоедиктатрынка–по
историибульварноготеатра.Всовременномкультурномпростран-
1
Разлогов К.Э. Массоваякультура–универсальнаяпарадигмасовременности//
Теоретическаякультурология.М.,2005С.310.
.
1.4. Театр альное искусс тво и новая ценнос тная ор иентаци я
53
ствеРоссииужеповсемузаметноощущаетсятенденциякперерождению–какпосодержанию,такипоформе–репертуарного
театравподобиеантрепризы,т.е.развлекательнаякоммерческая
составляющаявнемвсенастойчивеепоглощаетхудожественную
ипрограммную.Такимобразом,стремлениесоздателей МХТв
концеXIXвека уйтиоттеатра,«гдедолгимигодамиприучали
1
зрителяквсевозможнымнебылицам»
лением–«отвлечьзрителяотсовременнойпошлости»
,нарядусдругимихстрем-
2
,спугающейлегкостьюзабытыипопранытеатральнымидеятелямиконца
ХХвека,выбравшимиотчастидобровольно,отчастивынужденно
рыночныйпутьразвитиятеатра.
Потокпошлостиилихозакрученныхнебылицвокругбольшей
частьюавантюрно-адюльтерныхсюжетовнасегодняшнейрусской
сценеоказываетсявпредсказуемомфаворе,чтоидемонстрирует
репертуаруженетолькооднихантреприз.Чембольше«легкости
вмыслях»,темлучшедляпродажихудожественныхпродуктов
современнойсценынезависимоотихкачества.Спектаклей,подобных«№13»(2001)Р. КунивМХАТим.А.П.Чехова,«Мужчиныповыходным»В.Мережко(2002)вТеатреим.Моссовета,
«Банкет»Н.Саймона(2003)и«Разводпо-женски»К. БутЛюс
(2004)вТеатреим.Вл.Маяковского,«Слишкомженатыйтаксист»
Р. Куни(2003) вТеатресатиры, «Tout paye,илиВсеоплачено»
И.Жамиака(2004)в«Ленкоме»,«Одолжитетенора!»К.Людвига
вТеатреим.А.С.Пушкина(2005),«Смешныеденьги»Р.Кунив
«Сатириконе»(2005)ит.д.,будет,судяпопристрастиямсегодняшнейпублики,всебольше.Таковыобщественныезапросы,сформированныемассовойкультурой.Этизапросыформируютсяуже
независимоотжеланийсамихтеатральныхдеятелей.Как отметилнаВторомВсероссийскомтеатральномфоруме,проходившем
15–16мая2006года,председательСТДА.Калягин:«Достаточно
взглянутьнасводку репертуара нашихдраматическихтеатров
последнихтрехлет,увидеть,какиепьесылидируют,какоечисло
публикиихсмотрит,чтобысильнообеспокоитьсясостояниемтеатральногоискусства.Втечениенесколькихлетрепертуарстраны
определяютпьесы “Слишкомженатыйтаксист”и“Номер13”.
1
МузейМХТ.АрхивК.С.Станиславского.Записныекнижки,1908–1913.№545,
л.5.
2
Тамже.Материалык«Запискамрежиссера».№627,л.32об.
54
Глава 1 . Форм ирован ие ново го русск ого теат ра
Ихпосмотрелорекордноечислозрителей,неидущеенивкакое
1
сравнениесрусскойилимировой классикой»
.Справедливости
радистоитсказать,чтонекоторыеизперечисленныхспектаклей
являютсявесьма удачными,веселыми исмешнымипредставлениями.Вчастности,самыйнашумевшийизприведенногоряда
спектакль«№13»(реж.В. Машков)почтиединодушнопризнан
своеобразнымэталономуспешнойпостановкикомедииположений
насовременнойроссийскойсцене.Неоттоголисамапьесабыла
активноподхваченамногимитеатрамистраны?Однаконаправлениеналицо.Невозможнонеотметитьнынешнюю, теснящую
остальныемасскультнуютенденциювсовременномтеатральном
процессе,котораяимеетсклонностькнеумеренномуразрастанию
идальше.
Высокаяпросветительская,воспитательнаяикультурнаямиссия
театранынче–пройденныйэтап.Задумыватьсяонейвпоследние
двадесятилетиясталопризнакомретроградного,еслинедурного
тона.Длямногих молодыхсовременныхтеатральныхпрактиков
такойконсервативныйвзгляднатеатрпростонеприличен, онне
вписываетсявновуюсистемукоординат.Такимобразом,театрцеленаправленноперестраиваетсявсферууслуг.Нынеонзанимаетто
место,которое,неколеблясь,отвелиемувновойсоциальнойсистемерадикальныеотечественныелиберальныереформаторы.Какого
уровняикачестваявляютсяэтиуслуги,можнобылосудитьужепо
первымспектакляммногочисленныхантреприз.Антрепризнаявольницаинепритязательностьтребованийкпостановочномууровню
культурыоказалисьвесьмазаразительныдлямногихрежиссеров
ирепертуарноготеатра.
Рыночнаяценностнаяориентацияикардинальноотличающаясяотпрежнейрасстановкасодержательныхиформообразующих
координатвискусствеижизниявляютсяещеоднойсоставляющей
новойкультурнойпарадигмы.
Поэтическийанализобщественнойжизни, к которомунаряду
спросветительствомстремилсявлучшихсвоихобразцахрусский
театрХIХ векаивбольшойстепенипочтинавсем протяжении
двадцатогостолетия,вплотьдосередины80-хгодов,мировойтеатрХХвекаизначальнопредпочиталоставитьвпрошломвместес
рольютеатра-кафедры.Современныйрусскийтеатрвцеломпочти
1
Театр:времяперемен//Культура.№18–19(7528).2006.18–24мая.
1.5. Соврем енный русский театр и теория «театра жесто кости» А. Ар то
55
ушелотобщественнойжизни,становясьорганичнойчастьюисключительножизнисветской,далекоперещеголяввэтомпланетеатр
европейский,чьилучшиеспектакли,какпоказал,кпримеру,Авиньонскийтеатральныйфестиваль2004года,«работаютнатопливе
социальногопротеста»иподнимают«самыепроклятыевопросы
1
современности»
.Современныйотечественныйтеатрзапоследниедесять-пятнадцатьлетпересталбытьсоциальнымбарометром
окружающегообщества.Отэтойсвоейфункциионвкороткоевремя
целенаправленноотучен.Поэтическийанализнашемутеатрутакже
сегоднядаетсяструдомпопричинеегодистанцированиякакот
поэзии,такиотаналитическоговзгляда,потесненныхнаступлением
прагматизмаикоммерческогорасчета.
1.5. Современный русский театр
и теория «театра жестокости» А. Арто
Крайнежестокиеициничныеформысовременнойжизнии
психологиинынешнегороссийскогообщества,выстроенногона
антагонизмах,вомногомвыражаютисостояниесегодняшнейроссийскойсцены,чтоневольнозаставляетвспомнитьвновомсоциокультурномконтекстетеориюкрюотического(отфранц.cruauté )
театра(театражестокости)АнтоненаАрто.Основнойаспектжестокостивкрюотическомтеатре–осознаниееевсеобщегодействия,
прикоторомосознаетсяеенеотвратимостьиповседневность.«Без
элементажестокостивосновевсякогоспектаклятеатрневозможен.
Посколькумысегоднянаходимсявсостояниивырождения,только
черезкожуможновводитьметафизикувсознание»,–писалАрто
вПервомМанифесте«ТеатраЖестокости»
рида,театржесткостинеестьпредставление.«Этасамажизнь–в
тоймере,вкакойонанепредставима.Жизньестьнепредставимый
3
истокпредставления»
.ИещевтойжестатьеДерридаотметил:
2
.КакпояснялЖакДер-
1
Никифорова В. Авиньонбезрусских//Эксперт.№27.2004.19–25июля.С.88.
2
Арто Антонен.Театриегодвойник.Спб.,2000.С.190.
3
Деррида Жак.Письмоиразличие.СПб.,2000.С.295.
56
Глава 1 . Форм ирован ие ново го русск ого теат ра
«Театржестокости,следовательно,небылбытеатромжестокости.
Почтинаоборот.Жестокостьестьсознание,этовыставленнаяна-
1
показтрезвостьмысли»
.
Инфернальность современнойроссийской жизни, еенепередаваемаяжутьзахватываютчеловеческоесознаниеипсихику,создаваябезумнуюабсурдностьокружающейобщественнойсреды.
Спектаклиоднихизсамыхактивноипродуктивноработающих
сегоднярежиссеровВ.ФокинаиВ.Мирзоева,хотяивсовершенно
разномключе,яркоиллюстрируютбогатоемногообразиепатологическихчертбытиясовременногочеловеканароссийскойсцене.
Кафка,Пинтер,полностьюпереведенныенажесткийязыкабсурда
классикимировойлитературыидраматургии,составляютсегодняосновунетольконоваторскогорепертуарароссийскоготеатра.
Логикаабсурдапоглощаетипреобразуетлюбыечувствавсовременнойжизни,анатеатральнойсценеонапроявляетсявещеболее
масштабныхформах.«Ясно,чтотеатрунужнопорватьсактуальностью,посколькуонзамкнутвпределах своегоязыкаисвязан
сним,–егозадачане разрешитьсоциальныеипсихологические
конфликты,неслужитьполембоядляпоучительныхстрастей,а
объективновыражатьтайнуюистину,выявлятьвоткрытыхжестах
скрытыеистины,затаившиеся вформахприихстолкновениисо
Становлением»,–писалАртовстатье«Восточныйтеатризападный
2
театр»
.ВосточныйтеатрподсказалХХвекуидеюфизического,а
несловесноготеатра.КризиссовременноготеатраужеМейерхольд
воспринимал,преждевсего,каккризисслова.
ТеатрнетолькодляАрто,ноидлямногихдеятелейкультурыи
искусстваушедшегостолетияоказалсямировоззренческойсистемой,
порывающейсактуальностью(вернее,поглощающейее),разрушающей«формы»,границыискусства;сталтеатромсинтеза(иэпохой
синтеза),гдеединственнымсюжетомявляетсясамостановление,
делание,творение.Известно,чтоввосточнойкультуреАртоинтересовали«нееезастывшиеэкзотическиеформы,авозможностиих
3
преодолениявдвижениикПустоте»
.ЭтодвижениекПустотепревратилосьвманиакальное,определяющеемагистральноенаправлениене
однойлишьэстетическоймыслиХХвека.Режиссерысовременного
1
Деррида Жак.Письмоиразличие.С.306.
2
Арто Антонен.Театриегодвойник.С.160–161.
3
Тамже.С.397.
1.5. Соврем енный русский театр и теория «театра жесто кости» А. Ар то
57
театраневерятсловамиполагаютсятольконапустоту,наполняяее
игройсвета,звука,пространства,всегдаготовогокпревращению.
Человеческаяречьвэтойиерархии–всамомхвосте.
Обжигающуютрезвостьмыслидемонстрируетвсвоихспектаклях ВалерийФокин.Одинизсамыхумных спектаклейсередины90-хгодов–«Превращение» (1995)поодноименнойновелле
Ф.Кафки,–запомнилсяэнергетическойсгущенностьюсценическоготекстаиоткровеннойжесткостьюрежиссерскоймысли,создавшейпотрясающийметафизическийгротескно-театральныйобраз
жуткойметаморфозы,происходящейсчеловекомвобществеотчуждения.Фокиннеожиданнодлянашеговремениподнялтеатрдовысокихфилософскихглубин,неразрешимыхвопросов,касающихся
игрысудьбы,божественногопромысла,биологическойприродыи
социальнойжизничеловека.Одновременноэтотспектакльможет
служитьоднимизнаиболееяркихпримеровталантливойигрыс
пространствомвконтекстеновойтеорииценностей.Внутренняя
пружина,определяющаяпсихологиюсегодняшнегообществаи
времени,еепатологическуюбесчеловечностьижестокость,была
вскрытарежиссеромсчувствомболевойбезысходности.В.Фокин
вследзаКафкоймыслитметафорами,иидеяотом,чтосовременныйемумирзаставляетчеловекатерятьсвойоблик,облекаетсяв
ошеломляющуюсценическуюаллегорию.ГлавныйеегеройГрегор
Замза,проснувшисьоднаждыпоутру,видитсебяпревратившимсяв
огромноенасекомое,нечтовродегигантскогоклопа.Приэтомонне
испытываетниужаса,ниудивления,егомыслизанятыобычными
заботамимелкогослужащего:страхомопоздатьнаслужбуижеланиемвыспаться.Грегораужедавноприучиличувствоватьсебямелкойпресмыкающейсябукашкой;оннастолькопривыккэтому,что
фактическоепревращениевнасекомоеневызываетунегоособых
эмоций:онпо-прежнемулишьполонненавистиксвоейработеи
страхомеепотерять.К.Райкинвэтойролипо-настоящемушокирует
зрителя.Этоощущениеусиливаетсяещевнесколькоразблагодаря
режиссерскойигреспространством.Комнатка,вкоторойнаходится
Грегор,ставшаяодновременнокакбыиегоклеткой,опускается
вниз,превращаясьвяму,азритель,чтобыувидетькопошащегося
внейактера,вынужденвытягиватьшеюизаглядыватьвнутрькак
взверинуюнору.Еслиотброситьвсторонуфрейдистскиеилииные
психопатологическиемотивировки человеческогоповедения,то
58
Глава 1 . Форм ирован ие ново го русск ого теат ра
невольновозникаетмысльотом,чтоеслитрудкогда-топревратил
зверявчеловека,тоныневдикихрыночныхусловияхвсеобщего
отчужденияпроисходитобратнаяметаморфоза–одичаниечеловека.
Кафканебылединственным,ктоэтозаметил.Пословамодногоиз
героевБ.Брехта,виндустриальныхджунгляхрождаетсяособыйтип
человека,способногопревратиться«вовсе,чтоугодно.Бросьегов
пруд,иувидишь–черездвадняунегомеждупальцамивырастут
плавательныеперепонки»(«Чтототсолдат,чтоэтот»).Кафкаеще
назареХХвекаподметилраспадправовогогосударстваизамену
егоцарствомпроизвола.Произволинасилие,какизвестно,порождаютстрах.Страхитревогуощущаютсегоднямногиевобществе
декларированной«свободы»и«демократии».
Современнуюрежиссурувцеломможноопределитькакагрессивную,ноагрессияэтаимеетразныевыражения.В.Фокиностро
чувствуетиобнажаетнасцененадорваннуюпсихикуиразорванное
сознаниечеловекарубежатысячелетий,самуцинично-жестокую
материюсегодняшнейжизни,независимоотвремениипространства,воссозданныхнасцене. И в спектакле«Карамазовыиад»по
Ф.М.Достоевскому(1996; театр«Современник»), ивспектакле
«ЕщеВанГог...»(1998;Театрп/рО.Табакова)режиссеромисследуютсявсетежемотивы.Такжевнутреннесвязанымеждусобой
егочеховскиеспектакли«Свадьба»(1998;Театрим.СтефанаЯрача,
Польша),«Трисестры»(1999;Национальныйтеатр,Хельсинки),
«ТатьянаРепина»(1998;копродукцияАвиньонскоготеатрального
фестиваляиМТЮЗа),представляющие собойпопыткудать,по
словам самогорежиссера,жесткогоЧехова,«писателя,который
смотритнамирбезиллюзий,прозреваяабсурдностьобщепринятых
нормчеловеческойжизни».Сценическоепространствовспектакле
«Свадьба»устроенотакимобразом,чтозрителииактерыобъединеныбольшимпрямоугольникомсвадебногостола:заодной его
половинойсидятперсонажи,попериметрудругойрассаживаются
зрители.Фокинэтимвынужденнымединениемсразувызываету
зрителейчувства,схожиесоторопью.Актеры,сидящиезастолом,
напоминаютчеловекоподобныемуляжи,заводныемеханизмы.Они
похожинанекиеинфернальныесущества,будтотронутыевнутреннимтленом.Соднойстороны,ихвнешностьвполнеобыкновенная,
нокактолько они оживают,черезнеепроступаютстрашноватые
зверюшечьи повадки.Длятанцевэтиоборотни выстраиваются
1.5. Соврем енный русский театр и теория «театра жесто кости» А. Ар то
59
вжутковатуюцепочкусзаламываниемтянущихсядругкдругунето
рук,нетокогтейиобходятстраннымритуальнымкругомзрителей
сдикимшипящимвозгласом:«Еще,еще,еще...».Моральноеуродство,которое,пословамсамогоФокина,привсейсвоейдикости,
чувствуетсебявсвоемправе,высвечиваетсярежиссеромжесткои
недвусмысленно.НоеслирежиссерскоемировоззрениеВ.Фокина
скорееможноопределитькактрагическоесэлементамипереживания,тоуВ.Мирзоева,принадлежащегоследующемупоколению,
оноявнотяготееткоткрытоэксцентрическомуиодновременно
прагматично-рационалистическому.
ВрежиссуреМирзоевауженетсопереживанияилисострадания
поповодупроисходящейвокругчеловеческойтрагедии,чувствав
нейизначальнопревращенывигру.Онанасквозьрационалистична,
холоднаибесчувственна.Этоголыйэксперимент,подобныйтем,что
проводятвлабораториях.Внейестьцвет,звук,форма,движение,
«умозрениевкрасках»,энергетический«выплеск» сценического
действавпространство.Играздесь–самотворящаяпитательная
среда,выливающаясявэксцентрику,эпатаж,провокацию,аттракцион,бесконечныеметаморфозы.
СтильэтотвпервыебылопробованМирзоевымнамосковской
сценевспектакле«Хлестаков»(1996).ВглавнойролиздесьвпервыеблеснулМаксимСуханов.ЕгоХлестакованекоторыеназвали
«уркой сманерами истерического дитяти».Спектакль,появившийсяужена обломкахкрушениявсей прежней эстетической
системы ивразгар победоносногошествияэкраннойисценической«чернухи»,вполнеподтверждалнаступившеегосподство
новой тюремно-блатнойэстетики нанашейсцене.Персонажи
пьесывоглавесХлестаковым былипревращенырежиссером в
ужехорошознакомыхгражданамстраныобитателейтюремного
мира,ставшеговкороткоевремяпочтироднымиблизкимсовсем
присущимемуобразомповеденияимышления.Открытыйцинизм
этого мирахорошосочетаетсяссистемойнепрекращающегося
жесткогоерничества,смешанногосвульгарнойоткровенностью
поведениявсехего обитателей,одновременноприсоблюдении
обязательнойстрогойиерархичностииритуальностизаведенного
внутреннегораспорядка,неисключающегоопределенногоинфернальногоналетанавсем.Кпримеру,первыйвыходженыидочери
городничегообставленповсемправиламхорошоотработанного
60
Глава 1 . Форм ирован ие ново го русск ого теат ра
ритуаласэлементами фантасмагории.Первой, держапередсобойзеркалои пристальновнегозаглядывая, появляетсяМарья
Антоновна,своеобразныеширокиепрыжкикоторойтовправо,то
влево,переходящиевполуприседания,соединяютвсебебалетные
паспластикойкаратистскихвыпадов;занейшагвшагтемиже
прыжкамиследуетсосвечойврукахАннаАндреевна.Этотвыходещеразсточностьюдублируетсявовторомакте.Хлестаков
вэтомспектакле–настоящийхамелеон,умеющийпревращаться
вкогоугодноивочто угодно. М.Сухановпоявляетсяна сцене
врасшитомзолотомкафтане а’ляДревняяРусьи вбуквальном
смысленачинаетсвоешаманскоекружение.Еговысокийфальцет
капризногодитяти,затемперекочевавшийвдругиеролииставшийнакороткоевремясвоеобразнойвизитнойкарточкойартиста,
здесьпериодическипереходитвгрубыйдикийокрик,откоторого
можетсодрогнутьсянетолькообманутыйгородничий.Чиновники
слушаютХлестаковатак,какслушают,выражаясьязыкомспектакля,закоренелые«ворывзаконе»своего«пахана»,окруживего
нанарахтеснойкучкой.Этитюремныенарывспектаклестанут
основнымсценическимреквизитом,скоторыминакоторомзабавляютсяперсонажипьесы.В«Хлестакове» Мирзоев впервые
опробовалнамосковскойсценеопределеннуюсистемуприемов,
нанескольколетставшуюдлянегоактуальнойиимеющуюопределенныйзрительскийспрос.
Бесконечныеигровыепровокации,чередасменяющихсямасок,
за которымискрываетсянеуловимая, растекающаясяличность.
ГротескнаябуффонадаврежиссуреМирзоеваноситсамоцельный
исамостоятельный,штукарский(вхорошемсмыслеэтогослова)
характер,нарядусцветом,звуком,формой,движением.Этотфирменныймирзоевскийстильпереходитизодногоспектаклявдругой.Вотдельныемоментырежиссерсоздаетнасцененастоящее
«умозрениевкрасках»,гдеиграпревращаетсявнекийэнергетический«выплеск»сценическогодействавпространство.Кпримеру,вспектакле«Миллионерша»зрителюнестоитзадумываться
надсодержаниемодноименнойпьесыБ.Шоу,посколькупроект
Мирзоеваимеетснеймалообщего.Это«стёБ.шоу»(какуказано
впрограммке,или«профессиональныйстепибезудержныйрэп»),
вкоторомвсеперсонажиявляютсяскореечистоусловнымифигурами,выполняющиминекуюзаданнуюцветовуюидинамическую
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]