Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков. Монография
.pdf
2.3. Траги ческая маска в про странс тве «черно й комед ии»
121
охотнообращаетсякклассическойтрагедии.Еепафоснетолько
архаичен,ноиглубокочуждвсейстилистикенашеговремени,в
которомниктонехочетзамечатьтрагическогосостояниямираиусугубляющейсятрагедиидеградациисовременногочеловекаигуманистическогосознания.Какбудтоигнорированиеэтойтрагедииспасет
игнорирующихотееудара.Эскапизмибегствооттрагического
видениямиравжизнии,соответственно,оттрагическогожанра
насценевлюбоедругоеполе,близкоепонастроюироническому
модусусовременногокультурногодискурса, закономерноведет
кобщемуупадкуинтересакэтомужанрукактаковому.
Кстилистике«черной комедии», гдевидениемираотличаетсяотсутствием возможностейдажетрагическогоразрешения, и
экспериментальногоопыта,в котором исчезает самосодержаниетрагедии,можнопричислитьпостановкитрагедииШекспира
«КорольЛир»вТеатреим.Евг.Вахтангова,гдеонаидетподназванием«Лир»(реж.В.Мирзоев),ивМХТим.А.П.Чехова(реж.
Т.Судзуки).
Мирзоевчастокладетвосновусвоейрежиссуры«принципнеопределенности»,хитроумнойипричудливойигрывоображения.
Действиевегопостановках,какправило,представляетмногозначительнуюшарадуипроисходитнеизвестно где,когдаискем.
Вегопостановке«Лир»насценеТеатраим.Евг.Вахтангованашла
отражениеедвалинеизлюбленнаятемарежиссеравпрозвучавшей
доминантнойнотеэтогоспектакля–осмеяниисерьезностиискрытомгимнешутовскомуколпаку.Лир,впадаявбезумство,молодеети
прозреваетсутьвещей.Жизньестьиграинадоотноситьсякнейкак
кигрестихийных,провокационныхсил,неслишкомсерьезно,иначе
рискуешьбытьнаказанным,–таковбылважныйmessageМирзоева
зрителямэтойпостановки.Всоюзесосвоимшутом(В.Сухоруков)
Лир(М.Суханов)являетсобойвоплощеннуюходячуюфилософию
разыгрываемойбожественнойкомедии,гденетместатрагедии,а
естьвечнаяабсурдностьбытияиместобуффу,«жизнь–этосказкавпересказеглупца»(Шекспир).Вместестемжизньестьтеатр
иодновременнопровокация,илюдивнем–актеры-комедианты.
Главныйгеройвначалеспектакля–отвратительныйстарикспрогрессирующейболезньюПаркинсонаимертвенной коростойна
лице–вконце,пройдячерезсобственноебезумие,просветляется,
122
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
преображаетсяиобретаетсебявлукавомобликехитроумногоактера–шутаиадептапровокации.
Игрудругогопланастрагедией«КорольЛир»показалнасцене
МХТим.А.П.Чехова(2004)японскийрежиссер-авангардистТ.Судзуки,создательновогометодаподготовкиактераистилясценическойигры,ведущихкпредельнойактерскойконцентрации.Режиссерпризнаетналичиесущественнойразницымеждутрадиционным
представлениемо театреМХТ иегособственным.Ноприэтом
считает,чтоблагодаряталантуиупорствуактеровХудожественного
театраимудалосьдостичьинтересногорезультата.Переимчивость
русскихактеровхорошоизвестна.Поиграть«вяпонскийтеатр»
сегоднямодноиактуально.Почемубынафонеобщегоповетрия–
массовогоувлеченияВостоком,заданноговедущими«звездами»
Голливудаиотечественногорока,–непопробоватьэтоэкзотическое
блюдонарусскойсцене?
Весьмирвспектакле«КорольЛир»Т.Судзукиуподобленпсихиатрическойлечебнице,ачеловек–ееобитателю.Этаидеясодержится,попризнаниюрежиссера,ивдругихегосценических
работах.Геройспектакля,поверсиипостановщика,–человек,чьи
семейныеузыдавнопорваны,иничего,кромеодинокойсмертив
клинике,егоуженеждет.Авсесобытияшекспировскойтрагедии
возникаютвегопомрачневшемсознании.Одиночествоибезумие
сильныхмирасегонезависимоотвремениипространства,вкоторыхони пребывают,–главное,что хотелпоказать режиссерв
этойпостановке.Новсеэтитемывспектакле МХТ, какисама
трагедияШекспира,уходятнадальний,непросматриваемыйплан,
анапервыйнеизбежновыходитобщийэкзотическийдлярусской
сценыстильспектакля.Т.СудзукипоставилдляХудожественного
театразавораживающеесвоейпластикойистатикойзрелище-балетструдноопределяемымижанровымипризнаками.Актерыв
расшитыхзолотомкимоноибелыхноскахбесшумноскользятпо
сцене,периодическисинхронновзмахиваяруками,каккрыльями.
Недаромоднойизмузыкальныхтемспектаклястановитсяиспанскийтанециз«Лебединогоозера»Чайковского.Своирепликиисполнителипроизносятнаодномдыхании,отрывистоибесстрастно,
иногдапереходянанастоящийрык.Соединениеанглийскойпьесы
сяпонскимстилемисполненияподмузыкальныйаккомпанемент
изрусскогоклассическогобалетавызываетузрителейсостояние
2.3. Траги ческая маска в про странс тве «черно й комед ии»
123
своеобразногосомнамбулическогогипноза-любованиянеобычной
картиной.Замыселрежиссерапредставитьчерезсвоего«Короля
Лира»беспросветноеодиночествочеловекаибезумиемиракак-то
совершеннорастворяетсявэтомэкзотическомзрелище.Картинный
модусэтогоспектаклянесоединяетсясеготрагическимсодержанием,превращаясьвхолоднуюусловнуюабстракцию.Вней,может
быть,нетиронии,ноестьобманчиваястилизацияинесовместимый
спонятием«катарсис»созерцательныйбесстрастныйметод-взгляд,
характерныйдляамбивалентногоравнодушногоиодновременно
всегдачутьнасмешливогопостмодернистскогокультурногодискурса.
Разумеется,пространство«чернойкомедии»поглотилоневесь
отечественныйтеатр.Ноеедеструктивнаяинтенциональностьпочтивытеснилаиподмениласобоюонтологическиэстетическиецели
трагедиинасовременнойсцене.Произведения«черногоюмора»,
говоряязыкомпостмодерна,являютсяпроявлениемобъективного
коррелятасовременногоавторскогосознания,формулойэмоции
искусстванашеговремениили,другими словами,излюбленным
опосредованнымспособомеесовременногохудожественноговыражения.Режиссерыи драматургиновойформации«иронически
преодолевают»стилистикусвоихпредшественников.Оникакбудто
оберегаютиограждаютсебяоттрагическогосостояниямира,отего
воздействиянаихпсихику,предпочитаяболееблизкийипонятный
длясебяпуть–уходвпародию,ирониюили«чернуюкомедию».
Еслиобнаруживаютсясценическиеработы,которыевыпадают
изигровыхправилпостмодернистскойэпистемы,тоони обычнопринадлежатрежиссерамстаршегопоколения.Например,два
спектакля,выпущенныевесной2005года,–«Суфле»вТеатрена
Таганке(реж.Ю.Любимов)и«Последнееписьмо»(главаизромана
В.Гроссмана«Жизньисудьба»)наМалойсценетеатра«Эрмитаж»
(реж.Н.Шейко)–исполненынеподдельноготрагизма.Впервом
случае–этотрагическийвзглядрежиссера–патриархаотечественнойсцены–намирХХвекачерезпризмупроизведенийНицше,
Кафки, Беккетаи Джойса.Во втором–трагедияцелогонарода,
переданнаявпредсмертномписьмематерисыну, написанномиз
геттомаленькогоукраинскогогородка.
Ивсе-такинет-нетдаипоявляютсянасовременнойсценеспектаклистрагическимзвучанием,поставленныережиссерамиидру-
124
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
гихпоколений.Срединихможноназватьспектакль«Рассказосеми
повешенных»попрозеЛ.Андреева,осуществленныйМ.КарбаускисомвТеатреп/рО.Табакова(премьера–ноябрь2005года)и
постановкуВ.Петрова«Живиипомни»поодноименнойповести
В.РаспутинанаМалойсценеМХТимА.П.Чехова(премьера–январь2006г.).М.Карбаускисвсвоейновойработеотчастипродолжилначатуюимвспектакле«Когдаяумирала»линиюисследования
метафизикижизниисмерти.Рассказосемисмертниках,приговоренныхкказни,режиссерпревратилвбытийственныйспектакль,поднимающийвопросыпостижениясмыслажизниисмерти,преодоления
страхасмерти,примирениясней,проникновениявтайнупереходов
играницжизниисмерти.В.Петроввспектакле«Живиипомни»
попыталсяпередатьссовременнойсценыужезабытыйязыкрусской
деревни.Глубиннаяпростотараспутинскойповести,написаннойв
1974году,сегодняошеломляет.Контрастснынешнимиписательскимитворениямиразителениудручающ.Чтокасаетсяспектакля,
тоеслиинехватаетвнемвнутреннеймощи,котораяестьвпроизведенииВ.Распутина,тоискренностьичестность,скоторойиграют
актеры,еевнемалойстепеникомпенсирует.Режиссерсумелнайти
лаконичнуюиадекватнуюсценическуюформуповестиисоздал
безыскусныйиприближающийсякнастоящейтрагедииспектакль.
ТрагическиенотыможнорасслышатьивпостановкеК.Гинкаса
«СкрипкаРотшильда»заключительнойчаститрилогиирежиссера
«Жизньпрекрасна.ПоЧехову»(1-ячасть–«Дамассобачкой»,2001;
2-ячасть–«Черныймонах»,1999)(МТЮЗ,2003).Однакоподобные
постановки–большаяредкостьсегодня.Всовременнойкультурной
парадигме,гдецаритпастишвкачествеосновного,определяющего
иподавляющеговсеостальныемодусасовременногоискусстваи
сознания,онизвучатпочтикакгласвопиющеговпустыне,очевидно
выпадаяизпостмодернистскогомейнстрима.
Цельтрагическогопредставления,поАристотелю,какизвестно,
«посредствомдействия,анерассказа,совершающеепутемсострада-
1
нияистрахаочищениеподобныхаффектов»
.Вэтихкраткихсловах
Аристотельформулируетсвоезнаменитоеучениео«катарсисе»,т.е.
«трагическомочищении».Неясностьсмыслаэтойформулировки
вызваламногочисленныекомментариивлитературеXVI–ХХвеков.Однитолкователипонималикатарсискакочищениестрастей
1
Аристотель. Обискусствепоэзии.М.,1957.С.56.
2.4. «Стёб-ш оу», ил и Метамо рфозы гротеск а на со времен ной сце не
(открайностейичрезмерностей),другие–какочищениеотстрастей,
т.е.полноеихустранение.ВэстетикеРенессансаимеломестокак
этическое,такигедонистическоетолкование.ПоЛессингу,кпримеру,
самоочищениечеловекаотчувствстрахаисостраданиязаключается
впревращениистрастейвдобродетельныенаклонности.
Наверное,болеевсегосовременноекультурноесознаниеотдалилосьотэтическойтеориикатарсиса.Трагедиянасцененевозможна
безактивногосо-переживания и со-чувствиязрителейеегероям.Но
трагическогогероясегоднянет,осталасьтолькоегомаска,плоховоздействующаянасовременноесознание,существующеевконтексте
широкойкультурнойсистемы–ирониииееорганичнойдраматическойформы–«чернойкомедии»,высмеивающейвсеився.Причем
этамаскадаженестолькотрагическогогероя,сколькомаскаужаса
передабсурдностьюбытия.Всовременномкультурномсознании
страхамного,авототсостраданияоно,кажется,очистилосьполностью.Утверждение«чернойкомедии»впостмодернистскомнарративеестьвоплощениетезисаТ.Адорно,согласнокоторомутрагедия
большеневозможнавсовременноммире,вкоторомгосподствует
ужасбезконцаисмысла.Втакомпространствеостаютсябесконечнаяигра,стилизация,ирониякакнеизменныйспутникбезверияи
сомненияибесстрастноесозерцаниедотехпор,покапарадоксальнаяприродаискусства,утверждающегосебявсознательномсаморазрушении,необрететновоевозрождениевочищающемпламени
отрицания,колебанияивечногопоискаэстетическойистины.
125
2.4. «Стёб-шоу», или Метаморфозы гротеска
на современной сцене
Природагротескавсовременномтеатреимеетсвоеобразный
отпечаток,соединяющийвсебепоследниевеяниямоды,характерныедлясовременногокультурногодискурса,ичерты,имеющие
давниетрадиции. Собственноисториягротескаитрадицииего
воплощения,кпримеру,нарусскойсцене–интереснаяивцелом
далеконедоконцаизученнаятема.Заметимлишь,чтоговоряоб
126
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
этомявлениисегодня,невозможнонекоснутьсяотдельныхпереломныхмоментовформированияегодалеконеоднозначнойсценическойисториивтеатральномискусственапротяженииХХстолетия.
Вэтойисториипо-своемуотразилисьследывесьмазначимыхперемен,происходившихнетольковэстетическомсознаниитеснящих
и,какправило,отрицающихдругдругаэпох,накоторыеоказался
стольбогатушедшийвек.
Излюбленным терминомновейшегорежиссерскогословаряи
одновременнознаковымпонятиемтеатральногоавангарда1910-х
годоввРоссиигротесксталпослестатейВс.Мейерхольда,впервые
собранныхимвкниге«Отеатре»(1912),иегонашумевших постановокразныхлет.Безсомнения,итеидругиесодержаливызов
системеСтаниславского,самойприродетеатрапсихологического
реализма,гдегротескрассматривалсякакспособраскрытия«огромногодовсеисчерпанностисодержания».ВстенахХудожественного
театрасформировалосьдействительноноваторское, неизвестное
преждетолкованиеипониманиесценическогогротеска.Непросто
искажение,карикатурность,сгущенностькрасок,асоединение,
казалосьбы,несогласуемыхкачеств(преувеличение,шарж),нои
психологизм,переживание,сочностьидекоративность.«Иными
словами,гротескнекакинструментсимволистского,нопсихологическоготеатра,гротесквнутреннеоправданныйивсвоейалогично-
1
сти–достоверный»
.Примеромтакогояркого,навсегдаоставшегося
втеатральнойисториигротескноговоплощенияможноназватьроль
Аргана,сыграннуюсамимСтаниславскимвспектакле«Мнимый
больной»попьесеМольера(1913),илизнаменитуюпостановкуХудожественноготеатра«Горячеесердце»А.Н.Островского1926года
«Гротескнеможетбытьнепонятен,свопросительнымзнаком,–
писалК.С.Станиславский.–Гротескдонаглостиопределенени
2
ясен»
.Онненуждаетсявобъяснениииумираеттам, гденаего
местоприходитребус,считалрежиссер.«Раздуватьто,чегонет,раздуватьпустоту!–такоезанятиенапоминаетмнеделаниемыльных
пузырей.Когдаформабольшеисильнеесущности,последняянеизбежноостаетсянезамеченнойвогромномраздутомпространстве
1
МосковскийХудожественныйтеатр.Столет:в2т.Т.1.Спектаклиисценогра-
фия.М,1998.С.74.
2
К.С.Станиславскийобискусстветеатра.Избранное.М.,1982.С.239–240.
2.4. «Стёб-ш оу», ил и Метамо рфозы гротеск а на со времен ной сце не
127
чрезмерновеликойдлянееформы...Вотеслисущностьбудетболь-
1
шеформы,тогдагротеск»(курсивК.С.Станиславского.–А.В.)
.
Насамомделетакоеявлениевсегдабылоредчайшимисключениемвтеатральномискусстве,чтопризнавалиСтаниславский:«Всамомделе,частолиприходилосьвамвидетьсценическоесоздание,
вкоторомбылобывсеобъемлющее,исчерпывающеесодержание,
повелительнонуждающеесядлясвоеговыражениявутрированной,
2
раздутойформегротеска?»
.ЕщеприжизниСтаниславскийзастал
вполнезакономерныеисимптоматичныесигналыопасного,поего
мнению,носовершенноестественногоповорота,свершающегосяв
искусствеинатеатральнойсцене.Поегословам,«людиспритупившимсявкусомнабросилисьсжадностьюналжегротеск.Онибоятся
веритьтому,чтопроисходитнасцене,ипредпочитаютразвлекаться
втеатре,незаглядываяглубоковдуширолейиисполнителей.Кроме
того,подлинноепереживаниекажетсяимпресными...трудным....
3
Имнужнысдвиги,изломы...»
.Происходилажевполнеобычнаядля
театраисториявозвращениякпривычномуивекамиотработанному
актерскому«каботинажу». Ещев1912годув упомянутойвыше
книге«Отеатре»Вс.Мейерхольд,вчастности,спорясА.Бенуапо
поводувозрождения«каботинажа»насовременнойсцене,пишет:
«ВведениекаботинажавсферутеатраБенуасчитаетложью...Возможенли,однако,театрбезкаботинажаичтоэтотакоеэтотненавистныйдляБенуакаботинаж?Cabotin–странствующийкомедиант.
Cabotin–сородичмимам,гистрионам,жонглерам.Cabotin–владелецчудодейственнойактерскойтехники.Cabotin–носительтради-
4
цийподлинногоискусстваактера»
.Культформы,изначальнопревалирующийвискусствесредневековогомима,былсэнтузиазмом
подхваченхудожественнымсознаниемнаступившеговекавцелом
иегобесконечно«играющим»человекомвотдельности.Эпоху,породившуювРоссиисценическиешедеврыХудожественноготеатра
вместесвысокимигуманистическимиидеямиеевеликихтворцов,
наевропейскомпространстветеснилаужедругая,причудливосочетающаявсебемодернистскиеформысмистическиизломанным
1
К.С.Станиславскийобискусстветеатра.Избранное.С.240.
2
Тамже.С.240.
3
Тамже.С.239.
4
Мейерхольд В.Э. Статьи.Письма.Речи.Беседы:в2ч.Ч. 1.1891–1917. М.,
1968.С.210.
128
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
сознанием.ВцеломперваячетвертьХХвекавместилавсебятакое
многообразиеидейинаправлений,которыепоследующимтрем
четвертямоставалосьтолькоосваивать,развиватьидополнять,что
ипроисходилосразнойстепеньюглубиныиуспеха.Процесссмены
эпохшелскачкообразноиневездеодинаково.
Всвоихлекцияхорежиссуре,прочитанныхв1918–1919годах,
Мейерхольдзадаетсявопросом:«Почемугротескстановитсястоль
необходимымименнотеперь?»Ответаоннедал.Нотамжезадает
другойвопрос:«Каксбитьспрямогоответана прямойвопрос?»
1
Инасейразотвечает:«Спомощьюмаски»
.Вэтомпростомвопросе–ответе–квинтэссенциятогоформообразующегоповорота,
которыйсовершилинаступающеекультурноесознаниеиискусство
ХХвека.Уходотреализма,любовькмаскекакнарушителюнормальныхсвязейперсонажасреальностьюиоднойиз основных
составляющихискусствагротеска,нарядускультомвозвращения
наподмосткисвоеобразноготеатрального«новогосредневековья»,
балаганногоигиньольногоначала,игнорирующегожизньчеловеческогодуха,нообладающегоповышеннымвниманиемкмагии
имистике,таинственномуязыкуритуалови,впервуюочередь,
выразительномуязыкутела(современномуискусствубоди-арта)
станутопределяющимичертамитеатраХХвека,особенновторой
егополовинывЕвропеипоследнегодесятилетиявРоссии.Принцип
искажения,приемыфантастическихсочетанийидеформаций,различногородаподменипревращенийзаймутзначительноеместов
театральнойихудожественнойпрактикепостмодернистскойэпохи.
Ещераньшевстатье«Балаган»(1912),вспоминаяманифествольцогеновских«сверхподмостков»(ЭрнстВольцоген–основатель
«сверхподмостков»(Uberbrettl’ей),такназываемыхолитературенныхварьете,Германия,начало1900-хгодов),Мейерхольднаходит
внемапологиюизлюбленногоприемабалагана–гротеска. Мейер-
хольдсамбылапологетомгротеска.ОнназоветтеатрввысшейстепенивыразительнойформойгротескаирешительнойрукойдемиургапоставитсценическоеискусствоХХвекаподегохимерические
знамена,чемвомногомпредопределитодинизосновныхвекторов
последующихметаморфознетолькотеатрального,ноикультурного
дискурсаистекшегостолетия.Нарубежетысячелетийгротескные
деформациистанутобыденнойнормойхудожественногосознания
1
Мейерхольд В.Э. Лекции:1918–1919.М.,2000.С.149,150.
2.4. «Стёб-ш оу», ил и Метамо рфозы гротеск а на со времен ной сце не
129
вцелом.Вс.Мейерхольд,вотличиеотСтаниславского,безусловно,
вкладывалвпонятиесценическогогротескагораздоболееблизкий
современному художественномусознаниюсмысл,подчеркивая,
чтовнем,«каквгротескеГофмана,значительнымявляетсямотив
1
подмены»(курсивМейерхольда.–А.В.)
.Подпокровомгротеска
образыоткрывают«таинственныенамеки»,стольважныекакдля
модернистского,такидляпостмодернистскогоэстетическогосознания.Мейерхольдотмечает:«Искусствогротескаоснованонаборьбе
содержанияиформы.Гротескстремитсяподчинитьпсихологизм
2
декоративнойзадаче»
.Режиссерподчеркиваетвопределениигротескамоментигры«собственнойсвоеобразностью».«Вотманера,
котораяоткрываеттворящемухудожникучудеснейшиегоризонты,–пишетон.–Преждевсегоя,моесвоеобразноеотношениек
миру.Ивсе,чтояберуматериаломдлямоегоискусства,является
соответствующимнеправдедействительности,аправдемоегохудо-
3
жественногокаприза»
.Сценическийгротеск,поМейерхольду,это
преждевсегопричудливаяигравнешнихформ,движения,ритма,
выстраивающаясобственныйприхотливыймиррежиссера.Именно
такойвзгляднаприродугротескаоказалсяособеннопритягательнымдлясовременныххудожниковсцены.
Такилииначе,европейскоетеатральноеискусствовторойполовиныХХвекасделалоужерадикальныйирешительныйповоротвсторонуотжизничеловеческогодуханасцене.Чтокасается
сценическогогротеска,тоего толкованиебезоговорочно ибеспрекословновернулоськсвоейизначальнойиосновополагающей
основе–принципуискажения,деформации,вызывающемукарикатурный,бурлескный,аиногдаишокирующийэффект.Отсюдаи
вновьвозрожденные«сдвигииизломы».
Сценическаятрадициягротеска,заложеннаяСтаниславскими
основанная насоздающемего изнутридуховном содержаниии
наглубокомвнутреннемпереживанииактера,осталасьбольшей
частьюв теории.Сегодняегословазвучатвомногомкаквызов
современномухудожественномувкусу.ВнаступившейэпохеторжестваМаскиивсеобщегопрагматичногорасчетатратадушевных
силинервныхклетоквобществе,истинноелицокотороговсегда
1
Мейерхольд В.Э. Статьи.Письма.Речи.Беседы:в2ч.Ч.1.1891–1917.С.229.
2
Тамже.
3
Тамже.С.224–225.
130
Глава 2 . Русс кий теат р рубеж а веко в в но вой пар адигмат ике
старательноскрыто,авходуиронично-пародийноеотношениеко
всемуипостоянноепритворство,выглядитнеуместно.Искренность
опасна,даинеподсилуонамногим.Формысегодняшнейжизни
диктуюткакраз«изломанные»и«сдвинутые»формыискусства.
ИсамСтаниславскийнеслучайностановитсявнашевремяобъектомбеспощадногокарикатурногогротеска,какэтопроисходит,
например,впостановке«Театральногоромана»М.Булгакова,осуществленнойЮ.ЛюбимовымнасценеТеатранаТаганке(2001),где
передзрителямипредстаетобразполупарализованногомаразматика
висполненииВ.Золотухина.Ещеболеепоследовательным,настоящимсценическимбомбардиром,нападающимнасистему,выступил
украинскийрежиссерА.Жолдаквсвоемэпатирующемспектакле
поддлиннымназванием«Опытосвоенияпьесы“Чайка”системой
Станиславского».Режиссерфонтанировалсвойственнойему,по
егособственномупризнанию,мощной,неуправляемойэнергией,
совершаягротескно-феерическуюдеконструкциюпьесы,подгром
падающихпожестянымтрубамирассыпающихсяпередногами
зрителейбулыжников.
Применительноктеатрусегоднясохраняетсяиразвиваетсяв
первуюочередьпустьинесколькоупрощенная,новсе-такимейерхольдовскаятрадицияпониманиягротеска.Гротесксохраняетсвою
основнуюфункцию,восновекоторойлежитпринципискажения,
хотяопределенныепеременыкоснулисьегоформыисодержания.
С одной стороны, его сценическаяформа, не пренебрегающая
балаганно-брутальнымначалом,вцелом сталаболее рафинированнойиизощреннойтехнически,асдругой–егосодержательная
константа–менеедейственнойивпечатляющей.Изменилсяимасштабответногозрительскогорезонанса.Скучающей«потребительскойцивилизации»чуждразмах,сотрясающийдооснованийсмех,
затоонаперенасыщенаэлементамикукольнойиронии,бездушного
комизма,охотнокультивируемымидружнойкогортойпохожихдруг
надруга,будтоклонированных«прикольщиков»,визобилиизаполнившихсовременноекультурноепространство.Сегодняредко
увидишьспектакль,накоторомнераздавалсябысмехвзрительномзаленезависимоотсодержанияижанрапредставления.Без
«приколов»спектакльнебудетвоспринятсегодняшнейаудиторией,особенноюношеской,накоторуюисориентированы,прежде
всего,нетолькорыночнаяэкономика,ноисовременноеискусство.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]